秦公帝王陵

　　20世纪70年代初，秦俑以其异乎寻常的姿态破土而出。
　　1990年，在汉景帝阳陵陵园又惊现裸体的木臂著衣彩俑群。
　　秦汉陶俑的报道，引起社会各界人士的关注，激起艺术史家及更多的研究者的深深地思考：试图揭秘二者之间的关系，并判定它们在中国以及世界雕塑史上的位置。
　　作为秦俑和汉俑考古的参与者和主持者，在前一篇《秦俑艺术历史地位的考古学观察》中，试图在中外雕塑史上找到“秦俑艺术”的历史坐标，现就“秦俑艺术”与“汉俑艺术”有无继承关系的问题，略陈管见。
　　一 始皇秦俑同阳陵汉俑的比较
　　不言而喻，始皇秦俑同阳陵汉俑都属于埋在帝王陵墓外周的从葬之物。虽然这些不同于供亡灵食用的“牺牲”，也不尽是些守卫京师的禁卫军，却是同帝王生前生活内容有关的那一部分。比较而言，二者是有“同”有“异”的。
　　(一)由同看“异”
　　1．秦大汉小不同形
　　秦俑坑中的军吏与士兵模拟形体，颀大无朋，有些同人等身，高可1.75、1.86、1.9米，有些则是异乎常人的“巨人”——高2米，甚或2米以上。陶马无论是乘马或是车马，都同真马一般高大。而陵园马厩从葬坑的跽坐俑坐高只有66～72厘米，显然是些缩小了比例的模拟之物。
　　阳陵从葬坑的立姿汉俑一般高62厘米左右，骑马俑略高。而遗址中出土者还有小于立俑的“娃娃俑”。一般地说，女俑低于男俑，属于通例。
　　2．内容不一，各有侧重
　　秦俑所见多为将卒形象，秦俑三坑中包括除当时水军之外的所有的兵种——步、弩、车、骑。马厩坑里出土的跽坐俑是些仆役的形象——圉人、圉师，动物俑只见有原大陶马和仅及原大之半的铜马。
　　阳陵汉俑就目前所见，除去大量穿袍擐甲的著衣式武士俑之外，数以百计的披甲骑马女俑已列队而出，使人耳目一新。遗址里出土的陶俑更是林林总总，不一而足。既有端庄娟美、裙裾曳地的跽坐女俑，还有双手拥物、长袍蔽膝的女立俑及抚琴、持物的各式女俑，也有裸体著服的各式男俑。马、牛、羊、狗、鸡等家禽及熊、驼(?)等珍稀动物的造型，也是过去所不多见的。阳陵东区陪葬墓的男女俑，与从葬坑的俑式完全不同，全系塑绘衣饰彩俑。帝陵周围御府坑里，除了大量的动物俑外，还出土有宦者俑及裸体女俑。
　　秦俑坑显示的是军事生活的部分内容，显得单调。汉俑坑表现的是宫廷生活的一个侧面，丰富多彩。
　　3．表现方法不同，各有千秋
　　秦俑及其衣饰，系一次性塑出，是不可分离的整体。头手同体躯分制，烧成后插入。俑姿多作立式，只有少数作单腿跪姿和分腿的弓箭步。车兵不乘车，骑兵不骑马，是秦俑装置上的一大特点。
　　阳陵的裸体陶俑其头脚与体躯固然是一次成型，但木制的胳膊却是通过转轴组装在双肩上的。束发的丝绸类“陌额”、漆纚武弁、长袍、铠甲等，则是另外制作而穿在身上的。
　　处于静态的秦俑，动作单一，表情严肃，愈显得呆滞而气氛沉闷。阳陵汉俑，如是裸体，则显出人体的线条美。其坐、立、行、骑一类动作，衣物飘逸、臂膀活动，再加上面型各别、表情不一，极富于艺术感染力，从而大大缩短了他们同参观者的距离。同时，阳陵汉俑既区别于杨家湾汉墓俑塑绘衣甲和马鞍，又区别于秦俑雕塑衣饰的表现方法，从而为研究陶俑造型提供了一种全新的俑式。
　　4．赋彩有简繁，技法显巧拙
　　秦俑和阳陵汉俑彩绘用色都属于矿物质颜料，前者的色别有红、绿、蓝、黄、紫、褐、白、黑等八种，因深浅浓淡的不同而显现的色阶可达十三种之多。［1］
　　秦俑塑型后，表涂细泥，经过压光，使俑体密实。烧好的陶俑表层涂两层明胶作底［2］，再敷白色，最后平涂或绘画所需颜色。如此一来，胶粘层和颜料层就变得厚实，竟超过了0.5毫米，因而容易发生基底结合部起翘、颜料剥落的现象。当这些陶俑出土时，颜色几乎消失殆尽，遗留下斑驳陆离的一星半点，也往往使文物保护者犯难。
　　阳陵汉俑的颜料种类则以接近人体肤色的橙红为主，其次有朱红、黑褐、黄、白等色。俑体表面与同颜色间有机胶结层，涂刷得稀薄，颜料层也相应显得薄而均匀，因而俑表层光滑油亮，保存情况较佳。
　　5．布局有别，各见精神
　　秦俑坑再现秦的军事生活场景，涵盖的内容是典型的。它以矩阵的形式(一号坑)再现了出战前的队到布置，以驻营的形式(二号坑)表现便于多兵种协同作战而宿营的原则及营练的关系，以横队的形式(四号坑)虚拟野战场面，还以“幕”的形式(三号坑)显示指挥机关运筹帷幄的功能。这些不难使我们从中窥见秦国当年军事组织和队伍部署的一斑，而且也给我们提供了研究战国时期军事理论及其实践的重要资料。
　　阳陵从葬坑分区分组布置，以陵城为界限，分内外两层。外层的从葬坑有南区和西区两组，包括大小不等、内容各别的单体坑48个。其中最短的25米，最长的291米，竟比秦俑一号坑坑体长出81米。从南区已发掘的部分小坑知，它起码包括了仓、库、府、骑、车队、屏障等一些活动场景在内。至于伴出的文物就不限于兵器了，诸如农工工具、生活用具、车马器、度量衡、佩饰、印章、“半两”铜钱及石条等，应有尽有；内层的御府从葬坑，分布在陵墓四周，如景帝陵探测出86个坑，王皇后陵有39个坑，“栗姬冢”有75个坑。
　　秦俑坑表现的是兵强马壮的气势，阳陵从葬坑表现的则是丰富的皇室生活。可说是秦韵汉风，各见精神。
　　注释
　　［1］王学理：《秦侍卫甲俑的服饰与绘彩》，《考古与文物》1981年第3期。
　　［2］中国科学院自然科学史研究所李亚东先生在《秦俑彩绘颜料及秦代颜料史考》一文(载《考古与文物》1983年第3期)中推断这层基底是“胶矾水”(动物胶和明矾按比例配合，加水煮成的胶体溶液)。陕西省历史博物馆单暐女士等人在《秦俑坑出土彩俑颜料鉴定》一文(《考古学集刊》1984年第4期)中推断在陶体和彩绘之间的黑色涂层“为多糖类天然树胶化合物”，它起着便于着色的作用，从而否定了“作为粘结剂用的猪血、生漆等物质”的说法。
　　(二)由异看“同”
　　始皇陵和景帝陵两处从葬坑的内容不同，陶俑也大相径庭，但反映阳间生活的这一属性却是一致的；而且从陶塑的群体造型艺术看，有如套合的环，前后相连，组成一条长链。
　　1．从艺术风格言，都是一批写实主义的群体塑绘作品
　　所谓“写实主义”，又称“现实主义”(realism)实际是关于文学创作的一个术语。因为它本是18世纪来在西方兴起的文艺思潮，同古典主义(classicism)和浪漫主义(romanticism)相对立。作为一种创作方法，它要求描摹事物时必须按照生活中本来的样子。所以对神话、宗教和寓言一类题材，是绝对排斥的。因而现实生活和自然景物，则成了文学中表现的主要内容。在这里，艺术创作中的“写实主义”不过是借用文学的名词而已。
　　如果从艺术风格看，始皇陵秦俑和阳陵汉俑，确实是符合“写实主义”的原则。秦俑坑中的军事编列、服饰器用、兵器装备、车马驾服等，无一不是模拟真实而来。像军吏俑，在几千件陶俑中虽占极少数，除去下级军吏俑外，较高一级的都是人各一面，绝无雷同的。其他如发型，固然只有辫髻和椎髻两种，但军吏俑无一例外地梳辫髻，轻装步兵俑(袍俑)全留椎髻，而重装步兵俑(甲俑)的发型是二者兼有，但以辫髻为最多。这种不同既是军职身份和爵秩高下的真实表示，而士兵俑免胄束发或具简便的弁帻也正是秦兵勇武的表现，是“跿跔、科头，贯颐奋戟”(《史记·范雎列传》)的真实写照。
　　阳陵汉俑作裸体，更能显现出人体艺术的真实。尽管其高度只有真人的三分之一，但各部比例合度，窍孔无一不备(耳、鼻、肚脐、肛门)，肌肉和骨骼也颇具质感。像男俑中不乏胸肌发达，臀部敦厚，腿肚突出，锁骨暴起，胸腔宽阔，腹肌丰润者，确具男子汉的阳刚之气。女俑因年龄关系、骨相的不同，也足以显示出阴柔之美来。陶俑装配上木质胳臂，穿纨绨之衣，或袍外擐甲，更是作俑求真的有力说明。
　　作为写实主义的雕塑艺术品，同大的模拟，属于写实，而超等或缩小比例者亦不脱此。关键在于它是否忠实地刻画和表现了对象。
　　2．形神兼备，刻画细腻
　　秦俑与阳陵汉俑之间一个显著的共同点，就是两代的艺术匠师们善于把不同身份和性别的人物，从年龄、面容到体质上加以区分。作为典型，则着力刻画他们的外在形体和性格特征，揭示其精神面貌，从而塑造出一大批典型的艺术群像来。
　　对秦俑将卒的刻画是成功的，这表现在：第一，不同的人物形象具有典型性；第二，神态多样，塑绘细腻；第三，表情丰富，揭示了性格的特征。比如高级军吏俑除了戴切云冠、著重袍、穿细叶甲外，或抬头挺胸，站立如钟，或垂手凝视，或交臂腹前按剑，都有着一种威严不凡的气概和指挥若定的大将风度。二号坑出土的“老将”俑，面庞瘦削，一髯长须，神情安然，显然是久经沙场、富有经验的指挥者。教射场上的一位壮年军吏俑，面庞方正，额上虽已爬过几道皱纹，但目光有神，肌肉壮实，显得气宇轩昂。士兵俑有老有少，神情或严肃，或天真，或沉静，或喜形于色，但个个都是赳赳武夫。
　　阳陵汉俑整体气氛似乎要宽松与活跃一些。西汉前期，在安定的社会环境里，艺术家的创造才能得到了进一步的发挥，取得了较高的成就。以男性卫士俑的刻画为例，我们看到或面庞丰盈、唇含渥丹、双目凝视、沉静怡然；或颧骨突兀、眉脊隆起、棱角分明、神情冷峻；或尖嘴猴腮、腮肉紧绷、双眉紧锁……而那骑马披甲、带剑的女俑，脑后梳盘髻，又别具一番情趣。至于墓道出土裸体的垂髻女俑、遗址中出土的各式雕衣女俑，多姿多态，同样也达到了出神入化的地步。
　　秦汉时代的艺术匠师们对动物俑的塑造同样是忠实而生动的。如果说秦俑坑的陶马膘肥体壮，是力役型“河曲种”再现的话，那么头窄而长，双耳如削竹，细颈昂首，似在嘶鸣的汉陶马，则属于善于奔跑的一类。此外，陶牛的憨态、陶狗的机灵、陶猪的蹒跚、陶羊的温顺、陶鸡的自鸣得意，都刻画得逼真可爱!
　　3．简约的概括，合理的夸张
　　在写实的前提下，秦汉陶俑在概括与真实之间，都作了合理的处置而恰到好处。
　　秦俑头大如真，头发丝缕明晰，既有波浪起伏的蓬松之状，又有光滑可鉴的质感。刻画髭须，则是用贴泥片的手法做出络腮髯、山羊胡和八字须这三类中年男子常见的须式。胡须或起翘，或下垂，或平直，并借助光线显示出真实感。个别陶俑手部特大，拇指跷起，虽不似常人，却显得异常有力，显然是一种夸张处理。陶马外形的塑造也很准确，马头部刻画精细，显得真实而精神，而体表则压光着色不画毛色，披鬃刻画几道阴线，整体显得形神兼备。
　　阳陵汉俑因为出土后木质胳臂和衣服腐朽无存，其体躯就显得修长。男俑头部塑造细腻，手法多变。发髻虽只作概括处理，发丝不清，但绺结明确。有意思的是女俑盘髻的发绺走向真实，大概是为了强调女性的特征。汉俑头同整躯大体合乎比例，并适当加大腹长和股长，在著衣之后给人以潇洒飘逸的感觉；臀部固然稍显尖削，四趾也平直结实不合常理，却因穿衣纳履而不伤大雅。
　　秦汉陶俑形象的概括是为了避免繁琐，夸张则是为了强调重点。二者的恰当运用，大大地增强了艺术的感染力。
　　4．模、塑、绘手法结合
　　秦汉陶俑都经过“模型—→雕塑—→窑烧—→绘彩”几道工序后，才按照要求入坑布置。
　　其共同点主要表现在以下几个方面：
　　第一，分段制作，拼对组装。秦俑的脚、腿、体腔逐段地制作，双臂单做，再同肩部粘合。头、手模制，单烧，再分别插入颈和袖口。汉俑基本同此，而结合部在胫、腹和颈部。
　　第二，模塑作胎，敷泥成型。无论是陶俑或是陶马的各部分，都有实心和空心的两种。做胎时，视其情况或用模制，或用手塑。汉俑的身躯用合模。头是面部和脑壳分别模出后再粘合在一起的［1］，与秦俑头相同。因为秦俑的脚、腿、臂膀粗大，就用泥片卷成实心，胸、腹则用泥条盘筑，再根据各部位实际加大厚度，后经捏、塑、砍、削、刮一类手法处理。这些可在分段制作时进行，也可在全躯粗胎完成之后进行。
　　第三，雕塑形象，粘接附件。对俑头、身躯先做大样，使各部比例协调，再粘接预制的耳、鼻等件，最后着色。体表单色平涂，面部分层涂色。描眉点睛，衣纹图案则用绘画。
　　秦汉陶俑的成型来自“模”，个性的获得出之于“塑”，而赋予“神”者则借助于“绘”。三者的成功运用，就造就了一代艺术的典型。
　　注释
　　［1］从阳陵汉俑的断茬处我们可以观察到原来粘接的痕迹。陈直先生在其《西汉经济史料论丛》一书中列举他见到两个汉俑头范，一个上刻“秦府”二字，作草隶书体，一个边刻“车府”二字，作古隶书。题字的还有猪、狗、羊等动物残范。
　　(三)“同”与“异”产生之由
　　作为秦汉陶塑艺术的典型代表，始皇秦俑和阳陵汉俑可说是当之无愧的。然而，时代精神所赋予的气韵却是各不相同的。
　　大量的事实可以说明，当时的社会背景及秦始皇个人的气质对大型的群体造型艺术起着方向性、决定性的作用。
　　秦自商鞅变法以来，随着耕战政策的推行，国力强盛，兼并战争多有胜利。如果说秦始皇“初即位”(公元前247年)之后不久就开始了“丽山”陵墓工程，除去规模大于他的先人之外，恐怕还未必有更多随葬或从葬的内容吧。随着公元前230年亡韩之后，在秦国统一天下的大势已定的情况之下，郦山工程也就在更大的范围内，以更雄厚的财力、更充足的劳力为依托而大规模地展开。对志得意满的秦始皇说来，超出常规的营建方式、随葬内容等一系列昭示前无古人的举措，都将付诸实施［1］。因为秦始皇一统天下，仰仗的都是这支强悍勇武的军队，再加之他本人所具有的那种气魄，使得利用陶塑的手段做出这一磅礴宏大的群像，成为可能。由此，也开了以军队为偶像从葬的先河。
　　汉景帝继文帝之后，遵奉“黄老之术”，对内重农抑商，对外“和亲”以事匈奴，从而换来了政治稳定和经济发展的局面。正如班固描述的那样：“民人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库余财。京师之钱累百钜万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，腐败而不可食。”(《汉书·食货志》)国家兴旺，人民富足，丰富多彩的社会生活内容也必然反映到丧葬礼制上来。阳陵从葬内容已完全不同秦俑坑那样的单一，陶俑面容也不似秦俑那样的冷峻，而是和悦可亲，很富于人情味，完全属于世俗化、艺术化了的作品。
　　如果说秦俑艺术带有纪功的含义的话，那么，在和平安定环境下产生的阳陵汉俑艺术则具有更多的生活享受的意义。
　　此外，还有两个制约的因素需要我们留意。这就是：
　　第一，官府手工业作坊的劳动定额同艺术创作的矛盾；
　　第二，工匠的社会处境、个人心情同艺术创作的关系。
　　而这些具体到秦汉两代是不完全相同的。战国末期，秦国为统一天下，征发不已，连十五岁的少年也上了前线。秦统一后，仍然是严刑峻法，征戍徭役繁重。包括“工师”和“工”这两部分人在内的工匠，虽都是自由人，但其中有相当一部分“工”却是“鬼薪”、“隶臣妾”一类的刑徒。云梦秦简《均工》规定：“隶臣有巧可以为工者，勿以为人仆养。”《仓律》也说：“女子操缗红及服者，不得赎。”他们的劳动要受到严格的监督，不但“物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以穷其情”(《吕氏春秋·孟冬纪》)，而且“监工日号，勿悖于时”(《吕氏春秋·季春纪》)。对他们的劳动量实行着“度程”制度，云梦秦简中就有着相应的法律规定；但伙食标准却很低，《传食律》规定仆人每餐的伙食标准是粝米(粗米)“少半斗”(即三分之一斗，相当于现在的0.7升)。想来地位低下的制俑工人也不会比这好多少，其生活条件的清苦使人难于想象。面对如此的社会现实，制俑工匠能不在自己的作品中注入个人的感情?我们看到一定数量的秦俑形象丑陋、体态失常，神态或毫无表情，或心不在焉，或戚戚如诉，或愤懑有加，或“沉郁阴冷”［2］，凡此种种，就耐人寻味。
　　当然，西汉政权下的“官工”并不等于改变了自己的阶级地位。相对而言，其处境要比秦时好得多。汉初，推行“黄老之术”，遵循“无为而治”的思想路线，执行一些“与民休息”的政策。“从民之欲，而不扰乱”(《汉书·刑法志》)的结果，对“离秦之苦”的老百姓说来就是莫大的宽慰。官府手工业作坊的产品主要是供皇室和贵族消费与享乐的，集中着具有高度技术水平的工匠。文景时期，因为社会气氛平和，工匠的处境与心情也相对宁静与融洽。那么，在从事“东园秘器”制作过程中，特别是塑造艺术形象时，他们个人的感情色彩能不诉诸这些陶俑?
　　注释
　　［1］《史记·秦始皇本纪》：“始皇初即位穿治郦山，及并天下，天下徒送诸七十余万人，穿三泉而致椁，宫观百官奇器珍怪徙藏满之……”
　　［2］张文立、吴晓丛：《秦俑主题思想试探》、《主题·意志·逆反心理——再论秦俑的主题思想》，载《秦始皇陵兵马俑博物馆论文选》，西北大学出版社，1989年。
　　二 秦汉陶塑艺术的源流
　　根据陶塑艺术的发展变化，我以为可将其分为六个时期。
　　第一期——“孕育期”(春秋战国时代)
　　这时以木、石、泥为雕塑材料制作的人体造型，虽显得粗犷原始，却为陶俑的出现创造了技术条件。铜川枣庙春秋墓出土的泥俑［1］、凤翔秦公陵园和M23发现的几件石俑，体态呈圆柱体或四棱柱体。河南泌阳北岗战国晚期秦墓、湖北云梦睡虎地9号秦墓出土的彩绘木俑［2］，手法简洁明快，但不合人体比例。所有这些俑型当是陶俑出现前的雏形。
　　第二期——“迸发期”(战国末至秦)
　　随统一战争的节节胜利，秦兴起了建筑纪念碑式建筑的热情，大型的雕塑作品也应运而生。据《史记·秦始皇本纪》载“秦每破诸侯，写仿其宫室作之咸阳北阪上。南临渭，自雍门以东至泾渭，殿屋复道，周阁相属”，“作信宫渭南，已更命信宫为极庙，象天极”，阿房宫的前殿“东西五百步，南北五十丈，上可坐万人，下可建五丈旗。……周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。为复道，自阿房渡渭属之咸阳，以象天极”。还扩大陵墓的建筑规模，使坟高五十余丈，墓内上具天文，下具地理。为方便首都咸阳渭河南北的交通，早在秦昭王时就于渭河上架设桥梁，到秦始皇时更扩大了规模，建起我国第一座多跨(计68跨)梁式桥——“横桥”，长达526.68米，宽度则接近现代四车道的城市桥梁的设计要求。［3］大型的工程还得数“万里长城”了，它把旧日秦、魏、齐、燕、赵、中山等国边墙连接，成为世界奇迹。纪念碑式的大型雕塑作品，除横桥北岸的力士孟贲石像［4］和咸阳宫门前放的12个“重各千石”(折合30751公斤)的大铜人之外，就是我们今日能看到七千左右个陶质兵马俑群像和始皇陵铜车马了。
　　大型陶塑异军突起于京师之地，并发展到当时艺术的顶峰，当是春秋战国期间造型艺术经验的积累和能工巧匠智慧的结晶。
　　第三期——“间歇期”(西汉初年，即高祖至文帝统治期间)
　　汉初经济萧条，“自天子不能具纯驷，而将相或乘牛车”(《汉书·食货志》)。由于汉统治者推行“与民休息”政策，使国力逐渐恢复，至文帝时期已初见成效。但反映在造型艺术上却是生气不足，给人一种久睡刚醒的感觉。安陵东的狼家沟第11号陪葬墓，在封土四周的围坑中出土有陶质武士俑、弋射俑、舞俑及牛、羊、猪等动物俑群，排列有序，甲衣彩绘，但体型古板［5］。
　　第四期——“高峰期”(汉景帝至昭帝时)
　　全国大中型西汉墓建造宏丽、随葬品精美，学术价值与艺术水平高者，多出自这一时期。像河北满城中山靖王刘胜夫妇墓中虽无陶俑随葬，但价值连城的金缕玉衣、长信宫灯、错金银博山炉及多件珍贵的铜壶早已享誉海内外［6］。
　　随着国家的富强和人民的富裕，厚葬成为时尚而迅速风靡全国。以彩绘陶俑随葬或从葬的现象以北方为普遍。特别是以具有组合关系的从葬形式出现者，只盛行于关中帝王陵及其陪葬墓，关外也仅限于诸侯王墓。南方普遍流行的是木俑，像湖南长沙马王堆三号墓就出土有著衣、雕衣、彩绘、桃枝俑104件［7］；湖北江陵凤凰山和四川成都凤凰山的汉墓中，不但出土大量雕工精细的彩漆木俑，甚至连马、牛、狗的模型也是木雕的，绝无陶俑的出土。［8］
　　这一时期的陶俑塑造精到，神采飞扬，富于艺术的魅力。现选典型的几例略述：
　　最有名的西汉俑群，要数陕西咸阳杨家湾四号墓从葬坑出土的陶俑群了。在11个从葬坑里，竟出土彩绘步兵俑1965件，骑兵俑583件，其中以骑兵俑的造型最为优美。［9］
　　孝文帝窦皇后陵西一组从葬坑出土的彩绘陶俑，毛发漆黑，面色绛黄，服色呈红、褐、黄色。立俑双手置胸前似在拥物，跽坐俑或处静态，或抚琴。一个个面庞姣好，体态端庄，是一批典型的宫廷侍女形象。［10］
　　阳陵南区从葬坑规模宏大，布局严谨，俑群数目多，神态愉悦，在目前的汉俑中可称上乘。
　　茂陵从葬坑偏重于珍禽异兽的埋藏，和薄太后南陵从葬坑的内容一样，反映的是皇家苑囿中玩乐的享受［11］，而侍俑多是些仆役的形象。但茂陵陪葬墓的石刻浑厚博大，阳信家铜器精美绝伦，均是汉武帝功绩和国力强盛的最好说明。
　　江苏徐州狮子山汉楚王刘戊墓，有从葬坑四个，出土彩绘立姿、坐姿或乘马的武士俑2337件，组成一个军事序列，也颇为壮观。［12］徐州北洞山楚王汉墓，在七个壁龛中随葬彩绘男女侍俑和抚瑟俑422件，甚具特色。［13］这些俑的塑造，代表了景帝、武帝时期的地方水平。
　　河南永城芒山汉梁王陵墓，建筑宏伟，随葬品丰富，出土彩绘陶俑43件，其中守门俑的冠服系一次塑出，而骑马俑和女俑均作缺臂的裸体，也很有特色。［14］
　　济南无影山出土一组由22件彩绘陶俑组成的跳舞、杂技俑群，充分反映了西汉艺术的水平。画面中有两个长袖女子翩翩起舞，四个男子做折腰、柔术、“拿大顶”的表演。吹笙、抚瑟、撞钟、击鼓诸俑和袖手旁观者，也是各具形态，十分有趣。［15］
　　第五期——“衰败期”(宣帝至西汉末)
　　汉武帝晚年穷兵黩武，大兴土木。昭帝初年，各地叛乱，加上自然灾害，更使社会动荡不安。宣帝虽有“中兴”之举，终难免颓势。杜陵尽管宏伟，珍宝无数，但出土数以百计的“裸俑”则造型呆滞，毫无生气，显系官窑中的应付之作。［16］由此以下至汉末世，帝陵尽管很大，随葬品也不乏珍品，但陶俑艺术已呈衰败之象。
　　第六期——“精炼期”(东汉时期)
　　在整个东汉时期再没有出现过大型的陶俑群塑，而西汉时期广泛地流行于北方的那种局面也因壁画墓、画像石、画像砖墓的盛行而相对地改变；以陶俑随葬的地域，也大大地缩小，主要集中以洛阳为中心的中原地区；南方依然少用陶俑，唯独广州一带有成套的出土。四川成都平原一带仍然流行厚葬的风气，木俑为陶俑所代替，竟成趋势。
　　东汉陶俑艺术比之西汉更为成熟，既有写实，也有夸张，世俗化、浪漫主义色彩颇为浓厚。事实上它是通过三种类型的题材来表现更为广泛的生活内容的，其中确也不乏精美的上乘之作。今举例如下：
　　1．表现人事活动场面的：塑造地主阶级生活的典型形象，有享乐的场景，也有建筑、生活设施和各种奴仆，诸如乐舞、百戏、酿造作坊、陶楼、亭台、井栏、猪圈、厕所、水田等。洛阳七里河汉墓中出土的陶俑有做滑稽相的，也有做倒立和跳丸的，上身裸露，大腹便便，还有奏乐俑班和跳七盘舞者，不但是墓主饮宴生活的反映，而且艺术造型也极其生动。［17］。
　　河南淅川汉墓出土的“陶水榭”模型，刻画有水池和亭榭，其间有帏帽长衣、袖手盘膝而坐的主人，也有执帚的侍者、猎夫、骑士等俑，还有马、鹅、鸭、龟、鸟等形象，是东汉晚期豪强贵族亭园生活享受的缩影。［18］
　　焦作市一汉墓中出土一彩绘陶仓楼，前院两角树双阙，中连以罘罳。楼上有主人通过窗口向外窥视，院中卧一狗，盯着背粮入院交租的农民。整体具有呼应关系，形象相当生动。［19］
　　广州建初元年(公元76年)汉墓的陶城堡，门楼有武士守卫，城中有主人及各种吏役。佛山、南海还出土陶作坊。这些是东汉中期地主庄园经济高度发展的表现。［20］
　　四川东汉墓出土的陶塑“神山”(钱树)，上有西王母、舞俑及抚琴俑，还有马、猿、蟾蜍和嘉禾的形象。［21］其中有神有人的活动，构成一幅完整的画面。
　　成套的模型明器，使简单的人物形象同环境相融合，显示出一种整体的美。
　　2．单俑的塑造：东汉匠师对人物的造型较为精致。四川的陶俑有作执锸，负婴，扬箕，背兜者，有庖厨的侍俑，也有吹箫、抚琴、击鼓、舞蹈、说书等伎乐俑，富有生活气息。特别是成都天回山、羊子山和郫县等地出土的“说唱俑”，传神写照，令人叫绝。像天回山的说唱俑袒腹、赤足而坐，左掖夹鼓，右手举桴，跷右腿，张口露齿，满面堆笑，加上额头皱纹数道，把一个饱经风霜、正在眉飞色舞的说唱艺人表现得淋漓尽致。［22］
　　3．生活中常见的动物：动物造型尤为写实生动，主要见有六畜和鸭、鹅一类家禽。其中以狗和马为最多。
　　同东汉画像石、壁画墓的材料一样，东汉的陶塑艺术作品中不再见礼器的制作，而是充满着浓厚的生活气息。这种葬俗的变化，自然是刺激陶塑艺术发展的又一个诱因。
　　纵观自春秋至东汉陶塑艺术的发展，其主要受到两个因素的影响，一是技法的成熟和提高，二是政治因素的影响。始皇陵秦俑同阳陵汉俑正处在波浪式发展中的两个高峰段，也当然地成为秦汉两代陶塑艺术的代表。二者也分别显示了秦俑艺术博大浑厚、汉俑艺术精细深刻，反映了各自所处时代的风貌。
　　秦韵汉风，各具千秋。
　　注释
　　［1］枣庙出土的泥俑8件，均彩色涂绘，最高的只有16.5厘米。参见陕西省考古研究所：《陕西铜川枣庙秦墓发掘简报》，《考古与文物》1986年第2期。
　　［2］泌阳秦墓出土木俑4件，最高的只有16厘米。参见驻马店地区文管会、泌阳县文教局：《河南泌阳秦墓》，《文物》1980年第9期。云梦睡虎地9号秦墓出土木俑4件，其中立俑3件，最高22.3厘米；半身御俑一件，高仅8.7厘米。参见湖北孝感地区第二期亦工亦农文物考古训练班：《湖北云梦睡虎地十一座秦墓发掘简报》，《文物》1976年第9期。
　　［3］王学理：《秦都咸阳》，陕西人民出版社，1985年。
　　［4］《水经·渭水注》说石刻力士孟贲等人的像，同《三辅旧事》说鲁班用脚画的忖留神像有所不同。
　　［5］此墓虽属安陵的陪葬墓，但入葬时间未必在惠帝时。据文献记载，陪葬安陵的丞相陈平卒于文帝二年(公元前178年)，丞相张苍卒于景帝前元五年(公元前152年)，文学家扬雄则是王莽天凤五年(公元前18年)葬安陵的。狼家沟汉墓的陶俑群既未随葬墓内，又未从葬于墓外的地下坑中，而是设在墓圹口之外封土掩盖的边缘部分，外形呈正方向的围沟，较为特殊，似为汉陵从葬坑的早期形式。出土陶俑的数量多，且取彩绘“画甲”形式，形象也大致无别，同死于景帝时的周亚夫墓从葬俑多有相似。那么，此墓主人究竟是谁?材料见咸阳市博物馆：《汉安陵的勘察及其陪葬墓的彩绘陶俑》，《考古》1981年第5期。
　　［6］中国社会科学院考古研究所：《满城汉墓发掘报告》，文物出版社，1980年。
　　［7］湖南省博物馆等，《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》，《文物》1974年第7期。
　　［8］长江流域规划办公室1973年9至11月在纪南城发掘了9座西汉早期土坑木椁墓，出土木俑74件，可分立俑、坐俑和木片俑三种，出土木马6件、牛2件、狗2件。参见《湖北江陵凤凰山西汉墓发掘简报》，《文物》1974年第6期。又纪南城凤凰山168号汉墓，以出土一具完整的男尸而引起学术界轰动。此墓出土圆雕木俑46件、木片俑15件。木俑多彩多姿，形象生动，或佩剑，或袖手而立，参见《湖北江陵凤凰山168号汉墓发掘简报》，《文物》，1975年第9期。成都凤凰山在1958年清理过一座大型木椁墓，出土木俑44件，还有木猪、木牛、木马等动物俑，参见四川省博物馆：《成都凤凰山西汉木椁墓》，《考古》1959年第8期。
　　［9］陕西省文管会等：《陕西咸阳杨家湾出土大批西汉彩绘陶俑》，《文物》1966年第3期。
　　［10］王学理、吴镇烽：《西安任家坡汉陵从葬坑的发掘》，《考古》1976年第2期。
　　［11］王学理：《汉南陵从葬坑的初步清理——兼谈大熊猫头骨及犀牛骨骼出土的有关问题》，《文物》1981年第11期。又，《汉“南陵”大熊猫和犀牛探源》，《考古与文物》1983年第1期。
　　［12］据考，墓主应是西汉第三代楚王刘戊。因参加“七国之乱”，兵败自杀，死于公元前154年。见王恺等：《博大精深 蔚为壮观——徐州西汉楚王陵考古发掘侧记》，《中华文化画报》1996年第3、4期。
　　［13］据考：北洞山汉墓的“墓主人是公元前175年至前128年之间的刘郢客、刘戊、刘礼、刘道四代楚王之一”。材料见徐州博物馆、南京大学历史考古专业：《徐州北洞山西汉墓发掘简报》，《文物》1988年第2期。在此，刘戊应予排除。
　　［14］阎道衡：《永城芒山汉梁王陵出土大批珍贵文物》，《中国文物报》1991年8月25日。
　　［15］济南市博物馆：《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第5期。
　　［16］中国社会科学院考古研究所：《汉杜陵陵园遗址》，科学出版社，1993年。
　　［17］洛阳博物馆：《洛阳涧西七里河东汉墓发掘简报》，《考古》1975年第2期。
　　［18］孙传贤、张静安：《介绍一件东汉晚期的陶水榭》，《文物》1966年第3期。
　　［19］杨焕成：《河南焦作东汉墓出土彩绘陶仓楼》，《文物》1974年第2期。
　　［20］广州市文管会：《广州动物园东汉建初元年墓清理简报》，《文物》1959年第11期。
　　［21］于豪亮：《“钱树”、“钱树座”和“鱼龙曼衍”之戏》，《文物》1961年第11期。
　　［22］四川省博物馆：《四川文物考古工作三十年》，载《文物考古工作三十年》，文物出版社，1979年。
　　三 秦汉陶俑对后世陶塑艺术的影响
　　秦汉陶俑艺术对后世雕塑艺术的影响，主要体现在如下几个方面：
　　第一，以俑随葬，从根本上改变了过去那种以礼器为主的随葬内容，而更接近社会生活。
　　由秦到西汉初，以彩绘陶俑群从葬的帝王和贵族的墓葬，还只限于社会的上层。随后则普及于社会，到东汉时期连一般中小型墓中也有了陶俑的随葬。商周以来在墓中随葬青铜礼器、兵器和车马器的那种情况，因陶俑的出现而发生了变化。判断墓主人社会地位和政治身份的标准，也不限于礼制内容一项了。
　　有组合关系的陶俑群，也是当时社会生活和墓主人阶级关系的判断物。始皇陵兵马俑、阳陵汉俑属于国家军队和皇家侍卫的缩影，而狮子山、北洞山的兵马俑则是地方军事势力的反映。杨家湾汉墓的俑群，表现的是一代武将军旅生涯的情状。西汉中晚期以后，随着土地兼并的日益加剧，庄园经济在随后的时间里有了更大的发展。东汉的强宗豪族“连栋数百，膏田满野”(《后汉书·仲长统传》引《昌言·理乱》)，拥有大批由破产农民而来的“徒附”和“部曲”，经营农业、畜牧养殖、果蔬桑麻、煮盐酿酒及手工制造，还建有高大的碉楼坞壁，蓄养“家兵”自卫。自给自足，闭门成市，俨然是社会上的一个独立王国。而这些反映在丧葬上的就是墓中随葬的望楼、守兵、水田、舂米、磨面、家畜家禽、饮宴、歌舞、出行等陶俑或模型。
　　阳陵汉俑是景帝武帝时期陶塑艺术的典型，由此奠定的一些制俑要素(如体量、彩绘等)也为后世所继承而少有变化。魏晋南北朝以后的陶俑有向小型化发展的趋势，直到唐三彩俑的盛行才再度出现大型、富丽多姿的盛况。
　　第二，由写实到适当的夸张，从严肃冷峻走向活泼清新。
　　秦俑群按照军阵、营垒、示战和指挥所的形式排列，显示了一种气势磅礴、凛然不可犯的威严。命令如山、军纪整肃，将士待战、战马欲驰，整个气氛则凝聚在一个“战”字上。俑群中个个是整齐划一的姿势、纹丝不动的静态。尽管各个武士俑在表情的刻画有些许的不同，但并不能使静穆的全局有所改观。再如铜车马的御俑、马厩坑的“圉人”俑，无一不是恭谨且忠于职守的形象。在这里，写实多于夸张，严肃胜过活泼。
　　阳陵汉俑的出现，是社会大动乱过去半个世纪之后“和平时期”的产物。经济上升，社会安定，人民安居乐业，出现的是欣欣向荣的社会局面。而这些，已在从葬和随葬俑上敏感地表现了出来。像阳陵从葬坑里不但保持有步兵、骑兵和车兵的队列，还出现了宫廷侍卫俑、宫女俑、女乘马俑、伎乐俑和牛、马、猪、狗、羊、鸡一类动物俑。彩俑表情愉悦、各具情态。动物俑惟妙惟肖。僵持沉闷的气氛在此为之一扫。茂陵的大型动物石雕群，以明快洗练的刀法把跃马、卧牛、伏虎的形态和盘托出。四川“俳优俑”把一位饱经风霜老艺人的形象塑造得栩栩如生。铜奔马、马踏飞燕等艺术品则蕴含着更深一层的韵律。总之，这些汉代的造型艺术品确实是把“动感”、“力度”和想象力发挥到了极致。溯本求源，显然是在继承阳陵陶塑艺术传统的基础上，使写实与夸张手法有机结合，并作了新的发挥和艺术的再创造。
　　第三，始皇秦俑和阳陵汉俑是纯粹的中华陶塑艺术，它从博大、浑厚、雄武的造型里走出来，向健美、秀丽、多姿的文化深层走去，从而成为一支独立的造型艺术形式。东汉以后，当佛教造型盛行之际，陶俑艺术既吸收佛教艺术之精粹充实自己，又使佛教造型趋向中国化。
　　以阳陵汉俑为代表的西汉陶俑，无论是立姿、跽坐姿，或是乘马姿，其塑造形体的基调还多取“正面律”，即：以头颈和躯干为竖轴，左右平衡，塑造技法简洁、明快，没有繁琐的装饰；俑表敷色均取平涂，不曾晕染。这同秦俑的表现法一样，和古代埃及、美索不达米亚以及希腊古风时代早期的雕刻风格颇相近似。
　　魏晋南北朝时期，受佛教艺术的影响，陶塑在东汉以来传统的基础上同石雕、泥塑、瓷塑一起，都有了很大的发展。魏晋时期的陶俑，朴拙可爱，其动态固然是要表现的重点，但技法上却再不满足于过去那种单纯的彩绘。这时已“开始用凹凸的线条，表达形态的体面关系，因此手法更趋向现实”［1］。北魏墓中的陶俑，多具“汉化”的特色，这正是少数民族统治者深受汉人生活方式影响的反映。河北磁县东陈村东魏尧氏赵郡君墓［2］、北齐高润墓［3］，都出土有大量的模制陶俑。前者有381件，后者136件，均表施白衣加彩绘，但人体比例结构比较准确，形象神态写实而生动，显然是吸取了佛教造像和西方人体造型的成果。但汉俑毕竟是它赖以存在的基础，虽然北齐、北周之际，受佛教艺术的影响，陶俑一度显现出“程式化”、“概念化”的弊病，动物俑也有着僵化的倾向；南朝也因长期陶塑的不发达，仍然保留着古拙、浑朴的作风，可是，此后不久，陶塑艺术不但恢复了旧观，还迎来了自己的春天。到了隋唐时期，我国的陶塑艺术发展到它光辉的顶点，而三彩俑的出现则为陶塑世界增添了光辉的一页。
　　纵观陶塑艺术史，秦韵、汉风、唐美，一脉相承，是独树一帜的艺术品类!
　　注释
　　［1］张光福：《中国美术史》，知识出版社，1982年。
　　［2］磁县文化馆：《河北磁县东陈村东魏墓》，《考古》1972年第6期。
　　［3］磁县文化馆：《河北磁县北齐高润墓》，《考古》1979年第3期。

解读秦俑：考古亲历者的视角/王学理著．—北京：学苑出版社，2011.9