佛寺中为什么会出现“天宫伎乐”

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　　佛寺中为什么会出现“天宫伎乐”
　　龟兹乐舞名扬天下，在龟兹本土有深厚的群众基础。它以高超精美的表演形式享誉东土，自十六国前就传入中原，盛行朝野，历南北朝至隋唐而不衰。佛教传入龟兹后，龟兹乐舞很快就打破了佛教森严的门槛，登堂入室，成为传播佛教教义和渲染歌舞升平的极乐世界的有力工具，也成为龟兹石窟壁画重要的表现内容。
　　描写天宫伎乐的壁画在克孜尔石窟很普遍，有一幅《天宫伎乐图》是龟兹乐舞艺术集大成的壁画。洞内左右壁上方各画一排天宫伎乐，共28身伎乐天人。左右壁上方还绘有说法图，每尊佛像周围都绘有听法众生和伎乐天人多身。壁画完美地呈现出龟兹乐队正在演奏的形象：弹琵琶，打手鼓，拨箜篌，吹排箫、唢呐，舞花绳彩带……无不合拍应节，丝丝入扣。那神态体姿，情状各异，或神采飞扬，或专注闲适，气息犹在，生动可感。有的乐舞组合形式为二人一组，每个龛内有一乐伎一舞伎，奏乐伴舞，一静一动，栩栩如生。这种组合形式，未见于龟兹石窟以外的石窟寺壁画。这可能与龟兹流行双人歌舞有关，双人歌舞有歌有舞，生动活泼，有感情交流，有内容情节，如同一种说唱艺术。有一龛中那个拨箜篌的乐天，圆脸丰润，棕色皮肤，浑厚健壮。另一龛中吹横笛的乐天樱唇对孔，吸胸运气，似在欲吐未吐的一瞬间，那种肩臂为之跃动、浑身为之震荡的欢快激情，酣畅淋漓，宛若出壁。与演奏乐器者相映成趣的是舞伎，舞蹈者或屈肘耸肩、含胸扭腰，或手捏花瓣、臂舞璎珞，或搔首弄目、击掌合拍，时缓时急，起伏跌宕，仿佛是龟兹社会乐舞生活在佛寺洞窟中的再现。
　　同一洞窟门楣上方绘有弥勒说法图，图中弥勒安详恬静，虔诚文雅，容光照人，极尽妩媚。一窟之中，娴静温婉的菩萨同纵情欢乐的伎乐天人形成情趣殊异的对照。不仅如此，把《天宫伎乐图》绘在《说法图》的上面，其奥妙还在于暗示了天宫的位置。天宫伎乐的欢娱场面，是对下面佛和菩萨说法度化众生的歌颂和礼赞。说法图中的伎乐形象也很多，这些伎乐与天宫伎乐共同创造了浓烈的天国气氛，仙音缭绕，轻歌曼舞，使僧尼信徒在寺窟中绕行礼拜时，产生雅乐飘逸，舞影绰约的幻觉，沉浸在艺术的陶醉之中，仿佛进入天国，从而引导人们修行奉佛，以达到未来理想的彼岸。
　　佛教善于借用音乐舞蹈这种形式宣传教义，吸引僧众信徒。《大智度论》说：“菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”乐舞在佛教活动中是多功能的。既要使众生“心柔软”、“受化易”，又要用乐舞作为向佛的供物。可见，佛教一方面禁欲，一方面又把歌舞娱乐当做天国最高的享受。观看壁画，就如同身临彼岸天国，到处是金楼玉宇、仙山琼阁、满堂丝竹、日月笙歌。超然世外的佛高居正中跏趺莲花座上，众生环绕如群星伴月，座前乐队钟鼓齐鸣，空中飞天飘舞散花。莲花童子天真烂漫，菩萨伎乐国色天香……这是何等神迷心醉的极乐世界！极乐的幻境满足着空荡的心灵，而这一切又以弘扬教义为外衣，以禁欲修行作掩护，这又是何等意味深长啊！
　　克孜尔石窟壁画，主要是第一期(东汉后期)、第二期(西晋时期)、第三期(南北朝至隋)的作品。到了第四期的唐代，克孜尔石窟逐渐衰落，代之而起的是唐朝恢宏壮丽的汉风艺术。库木吐拉千佛洞的兴起，是其重要标志。
　　石窟寺壁画是宣扬佛教思想的，内容都来自佛经教义，但也有一定表现现实生活内容的作品，如披甲戴盔的马上骑士，身着双领对襟大衣、足蹬长筒皮靴的龟兹土著人，佩戴各种服饰的诸国王子，用二牛杠犁地的农民，当地民族形象的制陶工匠等等，画家们把森严佛国与龟兹社会生活的脉搏沟通了。
　　壁画造型和内容，也受到中原千佛、列佛绘画的影响。在一派罗马、印度气象的克孜尔佛寺中，龟兹本地风格和中原笔墨同样在这里熠熠生辉。
　　龟兹石窟是龟兹文明的集中体现，是龟兹各族人民的伟大创造。它像一块巨大的磁铁，一边联系着古老的中华文明，一边联系着古典世界的希腊、波斯、印度文明。