库木吐拉千佛洞

　　走进库木吐拉千佛洞，
　　目睹一幅幅五彩缤纷的精美壁画，
　　立刻就会感到一股股醇厚的
　　中原汉文化之风扑面而来，
　　它传递出的历史信息凝望着你，
　　渴望与你对话。
　　在一千多年前我国边远的城邦小国龟兹，
　　出现这么多汉人修造、
　　汉僧住持，
　　弥漫着中原艺术氛围的千佛洞，
　　是令人惊喜和大有深意的。
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　　卓尔不群的汉风窟在哪里
　　在规模宏大的龟兹石窟群中，库木吐拉是仅次于克孜尔的一座石窟。它位于库车县西南约三十公里渭干河出山口处，洞窟分布在河东岸的山麓和断崖之上，现编号洞窟112个。据清代徐松《西域水道记》卷二记载：“渭干河东流，折而南凡四十余里，经丁谷山西，山势陡绝，上有石室五百所，高丈余，深二丈许，就壁凿佛像数十铺，璎珞香花，丹青斑驳……”在我国古文献中，这可能是对库木吐拉石窟的最早记载。
　　库木吐拉在龟兹石窟群中具有特殊的意义。它的早期壁画与克孜尔石窟壁画相似，但到中后期出现了与中原特别是敦煌壁画相同的风格。考古工作者因之把它称为“汉风窟”。中原汉画风格的普遍出现，是库木吐拉区别于所有龟兹石窟的突出特点。这里所说的“汉风窟”，是指窟型和壁画的题材内容、布局构图、人物造型、装饰纹样、绘画技法等，都具有鲜明的中原地区汉族传统风格，或受到中原佛教艺术的强烈影响，可以说它是属于汉化佛教艺术范围的绘画作品。
　　走进库木吐拉千佛洞，目睹一幅幅五彩缤纷的精美壁画，立刻就会感到一股股醇厚的中原汉文化之风扑面而来，它传递出的历史信息凝望着你，渴望与你对话。在一千多年前我国边远的城邦小国龟兹，出现这么多汉人修造、汉僧住持，弥漫着中原艺术氛围的千佛洞，是令人惊喜和大有深意的。
　　库木吐拉千佛洞里出现一派唐韵汉风，这种现象之所以引人注目，令人惊叹，是因为它孤悬边陲，卓尔不群。庞大的龟兹石窟群中，并不是都有如此风范，而是与其它千佛洞特别是著名的克孜千佛洞相比较，才显现出来的。
　　在古代龟兹国依山傍水的悬崖绝壁上，一处处洞窟雄伟壮观，一幅幅壁画典雅辉煌，组成了举世闻名的龟兹石窟群。克孜尔石窟规模最大、遗存最丰，开凿时间大约从公元四世纪到七八世纪，虽然延续三四百年，但绘画风格比较统一，绘画作品在艺术上相当成熟，其特征被学者称为“龟兹风格”或“龟兹样式”，这种风格或样式，是以龟兹为主体吸收印度、波斯和中原文化而形成的，它是东西方文化融汇创造的艺术产儿。在龟兹石窟群，此类风格样式随处可见。库木吐拉相距克孜尔只有数十公里，但那里却是另一番情景，是一片飘散着华夏熏风的汉人乐土。
　　库木吐拉的开凿年代，有关学者专家将它分为三个时期。第一期为两晋时代，其绘画“无细线作轮廓，而是用极粗线条，内部用土红大抹。形态较为呆板，无生动明快之感”。在颜色运用上则显得生涩不协调，既不单纯也不厚重，绘画技法粗糙。这一时期的飞天造型只具平面效果，画师注重外轮廓的变化而拙于空间结构的表现。第二期为南北朝和隋代，与第一期相比有显著的进步。“人物的形象轮廓线既劲且细，有屈铁盘丝之风。佛像头部向前倾斜，不仅庄严可敬，而且在作风上又感到生动。画树枝，有的分成两朵如蝶形，有的作花瓣状。用色以蓝白绿为主，特别感到明朗而爽快”。塑造形象多作深浅不同的晕染，富有立体感。飞天的飘带虽然还显得生硬，但画师已开始重视空间景深的表现和线的运用。这一期的人物画仍不能突破印度、波斯画像的规范，保留着明显的佛教绘画的模式化倾向。
　　库木吐拉第三期的绘画完成于唐到回鹘高昌时期，石窟艺术发生了革命性的变化，汉化后的库木吐拉石窟达到了它最辉煌的艺术顶峰阶段。人物形象生动可感，色彩明朗，线条变化自如，不仅有刚劲如“屈铁盘丝”的用线，也有圆润如吴道子“莼菜条”式的笔法。在壁画作为背景的建筑上，也呈现出汉地楼阁富丽堂皇的风貌，四壁及窟顶的装饰图案，都应用了朵云纹、茶花、团花等中原纹饰。那些长披宽袖立于云头的听法诸众，显现出一派飘飘欲仙的唐代中原人物之风。壁画中的佛、菩萨、天人都已不袒露双肩，而变为以左压右的下垂式衣领。菩萨装饰则是“高发髻，戴小花冠，胸前着细璎珞，上身披巾下垂，横于胸腹之间两道，这是唐代画菩萨之突出特征。一般人所着之衫、幞头和武士头上的雉尾，也都是唐代服饰的特点”。服饰的改变，是印度佛教中国化的一个标志，也是中国化佛教艺术向西域回传的实证。
　　佛的服装通常有通肩式、袒右式和双领下垂式三种，前两种是印度佛像常用的样式，第三种则是佛教汉化后根据中原地区习俗和审美情趣为佛像设计的一种服装样式。同样，原本是上身赤裸下身着羊肠裙的印度菩萨像，汉化后则变成了上身斜披天衣，有披巾的中原打扮。库木吐拉壁画中的观世音菩萨、大势至菩萨就已是衣巾加身的中原形象了，因为观世音菩萨是汉化佛教的代表人物。库木吐拉近千身的小千佛，全部为正面结跏趺坐，袈裟为土红色，双领下垂，是典型的汉式千佛像。库木吐拉第十窟残存壁画中主室绘有卷草纹、朵云纹图案，券顶两侧壁上也绘着汉式千佛。前壁北侧的男供养人像着红色垂领*(左衤右祭)衫，头戴幞头，双手拱手胸前，纯系唐代中原汉官供养像。德国探险家将此窟命名为“汉人窟”，就因为壁画体现了汉画风范，盛唐气象。有学者认为此窟中的《观无量寿变》中的净土世界，“不啻是唐朝宫廷生活的升华”，画面左上方祥云缥缈中的乘象菩萨的面容和装束，“是明显的汉人形象”。而那飞扬于天空的无数不奏自鸣的天宫乐器以及高拱飞檐、红柱碧瓦的汉式建筑，则是“一派东胜神州景象”。库木吐拉四十五窟有几幅汉风壁画代表作，其中一幅净土乐舞图，在莲花盛开的水池上，一舞者飞逸起舞，左旁坐莲吹笙者显然是中原汉人相貌，唐式装扮。库木吐拉窟中女像大都是紧身束胸的飞裙飘带，头饰各色花蔓，鬓插花钿，耳挂铃坠，绿巾齐腰，璎珞披身，如长安妇人般形象丰满，雍容华贵。如十二窟中的菩萨就酷似唐代贵妇，梳高髻，戴宝冠，耳坠铃铛，项饰金环，臂有钏，腕有镯，红色罗裙，肩挂青纱，明眸翠眉，粉颐朱唇，那飘逸的身姿，曼舞的动态，俨然如大唐都城的宫娃。
　　库木吐拉石窟寺壁画第三期飞天，其画法完全是中原风格。对于线条的认识和表现，已达到中原绘画的境界。画家笔下的线千变万化，充满活力和动感，无论是星云流动，波浪翻卷，眼神顾盼，手足轻移，无不体现在线的韵致之中。特别是人体的动态，一根根线组成的飘带就给人以满墙风动、人如飞燕、婀娜多姿、仪态万方之感，呈现出典型的中原神韵、东方之美。这种以线造型、形神兼备的艺术手法，是对印度飞天以色块和面造型手法的革命性突破，也是佛教文化中国化和中原文化主体化的重要标志。“中国传统文化有效地吸取了佛教文化的成果，将它吸收和改造为中国文化的一部分，这显示了中国传统文化的充分开放性、高度坚忍性和善于消化的能力，表现了中华民族强大而明显的主体意识。”德国人克林凯特认为库木吐拉第三期的壁画风格，“显示着中国成分的特点”。因为第二期的作品具有外来佛教艺术的模式化倾向，而第三期在库木吐拉这里占优势的是比较自由的，简直是轻快活泼的线条，这种线条也使所绘出的人物更富有生气。“可以作为这个时期实例的，是一个实际上中国化了的菩萨，她身穿流水线条的衣服和彩带。关于唐代中国造型最有说服力的例证(就像我们在敦煌看到的那种)，存在于晚期作品之中。在这些作品上，再也看不到印度与伊朗影响的任何痕迹。神仙与飞天身穿优美的流水线条长衣服，他们属于明显地受了中国影响的晚期题材。”克林凯特先生的这段话是很有见地的，只不过还需要更正一下，库木吐拉第三期的壁画已不仅仅是“受中国影响”的问题了，而是与龟兹石窟中印度风、龟兹风壁画独立并存的纯唐代汉风壁画艺术了。