中国古典岩彩艺术的发展脉络

　　中国的古典壁画艺术，源远流长，据碳-14测定，我国最早使用天然矿物颜料的岩石壁画艺术距今约有1万～2万多年的历史，也就是旧石器时代晚期至新石器时代早期。
　　我们的祖先早在2万年前的旧石器时代，就开始使用天然的矿物质颜料，如赭石、土红、石青、石绿以及动物血等，以粗犷、雄健的线条在昏暗的洞窟或露天的岩壁上描绘自己的狩猎对象、图腾以及巫术活动等。已经发现的早期岩彩壁画重要遗迹有：中国云南沧源，广西花山地区，新疆的库鲁堪克，和田地区，内蒙古的阴山、白岔河，宁夏贺兰山等地。岩石壁画的内容包括狩猎、放牧、图腾、巫术以及舞蹈等生活场景。颜料包括天然的赤铁矿、红土、石青、石绿等材质，画面造型简练夸张、形象生动有趣、构图无拘无束。
　　1.云南沧源古典岩彩壁画
　　沧源古典岩彩壁画分布于云南沧源县勐来乡、糯良乡等区域内，1965～2000年陆续被发现。目前共发现15处，面积约400多平方米，共有图形1100多个。云南沧源佤族自治县发现绘制在岩壁上的壁画(图6)有10多处，画面主要描绘有动物、人物、植物、道路、太阳、手印和一些象形符号。所描绘的人物或动物形象只描绘出外形特征，不刻画五官，采用细部剪影式手法绘制，先通过变化多端的四肢表现人物所从事的各种活动；然后平涂颜色，形成一种剪影效果。画面布局则采用图解、示意的形式处理空间，表现出狩猎、采集、舞蹈、战争、凯旋、采集等场景。真实生动地记录了先民们生产、生活的各种场面。我们从图片中可以看到，画面中大小不一的动物、人物形象自由地分散在岩石上，最高者有30厘米，最小者不足5厘米。不论人物还是动物，均用单色勾勒和平涂。从当代科学检测结果推测，壁画中呈暗红色的图像，是以赤铁矿石或赤铁矿粉、虫胶和动物血调制后，用手指或羽毛绘制而成，估计是一种宗教仪式内容。这种颜料最大的特性就是比较稳定，不容易褪色。直到现在，居住在沧源和西盟两个佤族自治县的佤族一直延续这种传统习俗，用铁矿粉、牛血和特殊颜料制作涂料，专门用来涂画实物，用于祭祀、舞蹈等宗教活动。长年居住在这里的佤族居民经常看见，崖画会随日照时间、天气阴晴、干湿冷暖等气候因素不断地变幻色彩，“一日三变，早红午淡，晚变紫。”这些原始壁画为我们了解中国早期人类生活及其精神追求提供了极为宝贵的图像资料。
　　2.广西花山古典岩彩壁画艺术
　　花山壁画位于广西壮族自治区宁明县东南14.5千米的花山屯北明江东岸(图7)，现存的花山岩画面积达8000多平方米，画有朱红色人物1300多个。据考证，花山岩画的绘制年代最早可追溯到春秋战国时期，距今已有2500多年的历史。清末的《宁明州周志》中关于花山岩石壁画有这样的记载：
　　“花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸体，或大或小，或执干戈，或骑马。未乱之先，色明亮；乱过之后，色稍暗淡。”[1]
　　花山岩石壁画与云南沧源岩画的表现手法相似，人物只画出头、颈、躯体和四肢，无五官等细部刻画。图像交错并存，排满整幅画面。最典型的组合是以一个高大魁伟、身佩刀剑的正身人像(可能是祭司)为中心，正身人像皆双臂向两侧平伸，曲肘上举，双腿叉开，屈膝半蹲，腰间横佩刀剑。脚下有一狗，皆侧向做小跑状。胯下或身旁置一面或数面铜鼓，铜鼓只画出鼓面，有的鼓面中心有芒，个别鼓面侧边有耳，铜鼓作为礼器多用于祭祀场合。正身人像四周或左右两侧有众多形体矮小的侧身人。侧身人像双臂自胸前伸出上举，双腿前迈，面向一侧做跳跃状。这明显是模仿青蛙的姿态，蛙神崇拜是壮族的古老传统，青蛙舞至今仍在民间有所流传。从众多人物的姿态上看，可能是壮族先民通过图腾崇拜以祈求五谷丰登、人丁兴旺的祭祀活动或盛大的节日庆典仪式的记录。在古代广西人的生活当中，盛大的节日庆典往往是和祭祀同时进行的，带有浓厚的巫术文化的色彩。一些人物形象有明显的性别特征，如画面出现了身怀六甲的妇女、成群结队的小人，有人认为这反映了古骆越(今广西)人的生殖崇拜。画法采用单一色块平涂法，只表现所画对象的外部轮廓，没有细部描绘。岩画颜料主要是赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀，用草把或鸟羽直接刷绘在天然崖壁上。岩画风格古朴、笔调粗犷、气势恢弘，内容丰富且带有神秘色彩，构成了一幅史诗般雄浑壮丽的壮族历史画卷。
　　3.宁要贺兰山古典岩彩艺术
　　贺兰山位于贺兰县金山乡境内，距银川城50余千米，这里山势高峻、奇峰叠嶂，潺潺泉水从沟内流出，共有37组、100余幅岩彩画分布在沟谷两侧绵延的山岩石壁上。如《狩猎图》(图8)壁画中人物形象中征战的乘骑者和狩猎人。动物图形构图粗犷、形象生动、栩栩如生。画面下方为成群奔跑的鹿，双角突出的岩羊，摇尾巴的狗好像在追赶什么猛兽。众多岩画为我们了解和研究古代游牧民族的文化史、宗教史、原始艺术史提供了极为珍贵的文物资料，堪称是一处珍贵的民族艺术画廊。彩色岩画用红色涂绘，它记录了远古人类在10000～3000年前放牧、狩猎、祭祀、争战、娱舞、交媾等生活场景，揭示了原始氏族部落自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜的文化内涵。
　　原始时期岩石壁画艺术形式和表现技术是密不可分的。地域文化的差异使得史前艺术家创作的艺术形式和表现手法有很大不同。工具材料使用的不同，表现出来的绘画样式也有着明显的差异。例如，南方地区的岩壁绘画主要采用红色的矿物颜料绘制，很少像北方地区用凿刻技术表现。其实，不论是东方还是西方，原始人类对红色颜料的喜爱是相同的。如中国的山顶洞人用红色颜料涂染穿孔的石珠、鱼骨等装饰品，将红色的粉末撒在死者的身旁以示哀悼。西班牙的洞窟壁画也使用大量的红色颜料绘制各种图像符号。红色颜料耐久醒目，艺术效果强烈，除具有一定的美学意义与宗教寓意外，红色材料在原始时期容易找到，不必加工便可直接使用也是原因之一。
　　横贯欧亚大陆的古丝绸之路的建立，在商贸往来、宗教传播以及文化交流的同时，来自地中海沿岸的古希腊、波斯以及印度等地区的岩彩艺术样式，伴着佛教的东传，翻过葱岭进入我国的新疆等地，在与当地本土文化艺术的交流与融合中，逐渐演变成具有不同地域文化特色的艺术样式。从古丝绸之路遗留至今的灿烂夺目的佛教、洞窟壁画，如中国新疆、西藏、敦煌、山西、北京等地使用天然矿物颜料绘制壁画的诸多遗迹中，伴随着佛教艺术的东渐，从西向东可以清楚地看到多元文化交融的形态。由于地理位置、地域文化、宗教信仰、生活方式的不同，而呈现出融汇外来文化精华的清新、洒脱与浪漫的艺术风格。其中既有来自异域风情的西域艺术样式，又有来自传统中原文化的“左图右史(画榜)”的华夏样式。例如，受西部少数民族地区本土文化的影响，雪域高原的佛教岩彩壁画中，阿里古格壁画(图9)丰乳细腰的艺术样式带有明显的尼泊尔克什米尔艺术风格；夏鲁寺岩彩壁画中透着强烈的亚热带风情；新疆克孜尔石窟壁画笈多式风格与三段式造型，显露出鲜明的印度文化的痕迹。敦煌石窟壁画中的宽衣博带的造型样式，则是中原汉地文化在吸收外来文化艺术的基础上，摒弃不合儒家文化礼教的丰乳细腰等造型元素，融进具有中原本土审美特征的艺术体现。
　　从不同历史时期的文化环境分析，古典岩彩壁画之所以在魏晋时期得以快速发展，主要是由于当时战乱不断，改朝换代频繁，阶级矛盾尖锐复杂，人们盼望生活安定、精神上需要安慰的愿望，与佛教宣传因果报应、轮回转世，把希望寄托于幻想缥缈的来世不谋而合，使适应这种环境的以宣传佛教思想内容为主的佛教壁画艺术得以迅速发展。与此同时，由于封建社会统治阶级利用佛教来加强其统治，佛教壁画艺术受到统治者的重视，大量石窟的开凿、大型寺院的建造、殿堂院舍进行蜃灰垩壁，以佛教壁画装点寺院，面对目不识丁的底层民众，重视其图像的“成教化、助人伦”的教育宣传功能，为古典岩彩壁画的绘制提供了众多的表现空间。岩彩画表现的佛传故事和佛本生故事等内容，表现出劝善向美的观念、因果报应的思想，是一种生动的道德教育。尤其是佛教洞窟壁画中大量的经变画，用艺术手段既让人们形象地感受到人间苦难的恐惧，又带给人们对天国胜境的憧憬；感受到的既是极乐世界的幻境，又是虚无的浪漫主义精神。佛教义理向善向美的精神与艺术“寓教于乐”的精神是相通的。那些充满人性、人情的至美画面和至善故事中，闪烁的是人类对理想世界的期盼与向往。佛的世界被人的激情所渲染，以善美的光芒向艺术升华……最终成为民族艺术的瑰宝。
　　隋唐社会经济的空前发展，人们的生活相对稳定而富足，宗教信仰已不再是社会生活的唯一追求，整个社会表现出一种包容并蓄的文化态势。古典岩彩壁画出现世俗化的趋势，壁画的题材内容从佛的虚无世界转向人的现实生活。最具代表性的隋唐敦煌石窟艺术，把西域技法与中原的民族技法相融合，从而促进了古典岩彩壁画民族风格的发展，体现出深沉博大、气势雄浑的东方式的审美特征。寺观宗教题材壁画与殿堂世俗题材壁画齐头并进，为后来壁画艺术和岩彩艺术的发展开辟了新的天地。另外，由于当时社会崇尚孝道，厚葬之风盛行，古典岩彩画这一艺术样式，在墓室中也发挥了它的重要作用(图10)。这一时期的绘画艺术，反映的是当时现实社会中，人类的生存状态和对理想社会的生活期盼。不论是绘画的内容还是绘画的表现形式，既体现了艺术创作群体(主要是来自印度、中亚的僧俗画家和民间画工)的审美取向，又符合贵族阶层(供养人)的审美需求，同时也满足了观赏者(佛教徒)的审美心理的需要。
　　许多士大夫画家也怀着极大的兴趣投身于石窟、寺院的壁画创作，进一步促进了古典岩彩壁画艺术的新发展。岩彩画作为多元文化艺术融合的结晶，发展至唐代已趋于成熟，在当时的中国绘画艺术史上居于主流地位，并对日本、朝鲜、印度等亚洲国家的绘画产生了重要的影响。
　　宋元文人画的兴起，使中国传统绘画从唐代的富丽灿烂转入宋代“色薄气厚”的水墨天地。社会的审美价值取向转向注重提升道德、陶冶情操，强调修身养性、畅神抒情，因此，具有文人画气息的卷轴画受到当时文人士大夫阶层的看重，“绚烂之极，归于平淡”、“运墨而五色俱”[2]等倡导水墨画表现的观念，使色彩表现总是被有节制地使用，得不到足够的重视和发展空间。
　　矿物颜料等绘画材质，除民间画工在寺院的宗教壁画绘制中按粉本临摹外，仅在青绿山水、工笔重彩画中不同程度地部分采用，且均不处于画坛的主流地位。身为士大夫或官僚阶层的文人画家，绘画不是他们赖以生存的谋生手段。因此，文人们对绘制工序繁杂、专业技能有一定要求的古典岩彩壁画不屑一顾，由画工所维系的传统壁画和中国岩彩画的艺术样式受到轻视与排斥，古典岩彩画在中国的绘画领域逐渐式微。“在较长的历史时期，被剥夺了文化权利的工匠，是以绘画作为谋生的手段，施主需求的限制以及对技艺和数量的追求，都在一定程度上影响了民间艺术的发展。”[3]古典岩彩画艺术中那些精湛的表现手法和高超的绘画技巧，随着时间的流逝而渐渐失传，具有悠久历史和多元审美因子的岩彩画艺术，逐渐退出主流艺术的行列，转而走向民间，难登大雅之堂。
　　由于传统岩彩画的绘制大多由民间工匠承担，而民间画工群体由于势单力薄，并受自身文化素养的局限，缺乏对审美艺术的理性思考和对绘画工具材料的开发意识，使中国古典岩彩画艺术的传承呈现出一种自生自灭的封闭状态，不仅未能建立起自己的材料体系，技能的传授也主要是依靠严格的师徒制来进行。这种师徒相承、父子相传的教学模式，一方面使固有的艺术样式得以传承，另一方面形成了封闭保守、排斥新意的机制，导致传统岩彩绘画技艺随着审美主体的价值取向的转移而式微，最终淹埋在历史的滚滚潮流之中。
　　[1]陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京：中央民族大学出版社，2001，第38页．
　　[2]中国画的用墨，有“五色”之妙。唐张彦远在《历代名画记》中写到：“运墨而五色俱。”所谓“五色”，即为浓、淡、干、湿、清的墨色变化。
　　[3]苏轼：《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》，转引自中国美学史资料选编[M]，中华书局，1981年4月第一版，第15页。