隋末唐初，于阗王国相继产生两位艺术大师，时称大小尉迟氏。尉迟为于阗王室姓氏，于阗语作visa(梵语vijiya)。大尉迟名叫“尉迟跋质那”，小尉迟名叫“尉迟乙僧”。他们将西域绘画新技法传入长安，不仅改变了中国绘画艺术的传统风格，而且对朝鲜半岛乃至日本美术的发展也有重要影响。〔1〕
　　张彦远《历代名画记》卷八云：“尉迟乙僧，于阗国人，父跋质那。乙僧，国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。”《历代名画记》写于唐宣宗大中元年。他所谓“国初”指唐朝初年。与张彦远同时代的朱景玄也提到尉迟乙僧，他说：“尉迟乙僧者……贞观初，其国王以丹青奇妙。荐之阙下。”〔2〕故知尉迟乙僧入侍长安在唐贞观初年。
　　正如泷精一指出的，日本法隆寺旧经堂第6号壁画上的佛像，与丹丹乌里克佛像壁画一脉相承，他根据和田丹丹乌里克佛寺壁画，探讨了佛教美术从印度，经西域以及中国本土，最后传入日本的历史进程。〔3〕
　　大尉迟在长安城宣阳坊画过一幅婆罗门图。张彦远《历代名画记》卷八说：“尉迟跋质那，西国人。善画外国及佛像，当时擅名，今谓之大尉迟”本注：“其《六番图》、《外国宝树图》，又有《婆罗门图》，传于代。”婆罗门是梵语Brah-madeva(梵天)的简称，或称Mahābrahman(大梵天)，于阗佛教护法神之一。
　　1907年，伯希和在新疆库车都勒都阿护尔佛寺遗址发现了《婆罗门图》残壁画，年代大约在公元6世纪，现存法国吉美博物馆。从这幅残壁画仍可一睹西域凹凸画法绘制的《婆罗门图》的风采。
　　1998年10月，瑞士记者鲍默在当地向导带领下，深入塔克拉玛干大沙漠，再次对丹丹乌里克佛寺遗址进行发掘。尽管这位瑞士人并非考古学家，但是他的运气却相当好，新发现了两张三人一组的唐代木版画。〔4〕我们感兴趣的是这两幅画中的婆罗门像。第一幅位于内殿西墙南侧末端靠下，人物刻画比较精致，画面中央的女神除怀抱的小儿外，膝上还坐着一小儿，应为佛教圣母鬼子母；左侧为一三头神，其上方左手中持三支箭，右手中持一弓，乘骑一只靠近其左膝的雄性野鹅(Hamsa)，下方左手拿着一只公鸡，右手置于膝上；右侧为一兽首神祗，像一头雄性的野猪或狼，头戴一个中间有一太阳的火焰冠，上方两手中各持一球形物，下方右手中持一似带穗玉米之物，左手亦置于膝上，座位下与女神一样，都为莲花座。在印度教美术中，梵天往往以野鹅为坐骑，那么这幅画左侧神像就是所谓“婆罗门图”。
　　无独有偶，斯坦因在丹丹乌里克发现过一幅三神像木板画。尽管右侧神像没画坐骑，但从他一手持弓，一手持箭判断，此神正是我们寻找的婆罗门像。
　　关于和田出土唐代木板画，有学者以为是寺院墙上的挂画。可是，它们的背面往往绘有佛画，而且木板上没有绳孔或钉孔，尺寸很小，不像挂画。值得注意的是，于阗壁画和木板画内容往往相同，它们更可能是绘制佛教壁画用的样本，唐代称“粉本”。丹丹乌里克新发现的婆罗门壁画就是模仿这类木板画绘制的。
　　中国传统绘画的构图往往以“粉本”为依据，苏东坡《阎立本职贡图》有诗曰：“粉本遗墨开明窗”。王十朋集注：“唐明皇令吴道子往视嘉陵江水。回奏云：‘臣无粉本，并记在心。’”德国海德堡大学雷德侯教授在他的名作《万物》一书中甚至提出，中国传统书画都是根据各种“粉本”拼凑的，缺乏创造力。〔5〕这本书在西方美术史界很有影响，前几年在美国获得艺术史研究大奖。雷氏的说法来自西方美术史家贡布里希(E．H．Gombrich)。我们自然不同意中国画缺乏创造力的说法，但是雷德侯说的现象在中国传统绘画中确实存在。其实，西方美术家也是从临摹前人的作品成长起来的，不能因此否认西方美术大师的艺术成就。
　　第二幅画位于佛寺内殿的北墙靠西内侧，人物线条的刻画比较简单，中间为抱小儿女神，当即佛教圣母鬼子母；左侧为一三头神，中间头上有三只眼，其左侧为微带笑容的面孔，右侧为愤怒凶恶之面孔，座下有一头黑牛，上方两手分别执有两圆饼状物，下方左手中执一小圆球，在印度教美术中，湿婆往往以牛为坐骑，所以这尊神像应是湿婆像；右面亦为三头男神，上方双手各执一圆形物，下方双手执三叉戟，这幅画也被认为是婆罗门像；在其右边，原来应该还有第四个神，可惜被严重破坏而无法辨认了。
　　尉迟乙僧在洛阳城毓材坊大云寺佛殿上画过一幅壁画，名曰“黄犬及鹰。”〔6〕张彦远《历代名画记》卷八云：洛阳毓材坊“大云寺东门两壁《鬼神》、佛殿上《菩萨》六躯、《净土经变》、阁上《婆叟仙》并尉迟画，《黄犬及鹰》最妙”。有学者认为，这几幅尉迟画出自尉迟跋质那的手笔。〔7〕然而，大云寺乃武周天授元年所置，至开元二十六年易名开元寺。大云寺的尉迟画只能作于公元690—738年间。这时尉迟跋质那恐怕早已不食人间烟火。跋质那的艺海生涯主要在隋代，所以《名画记》卷二说“尉迟跋质那在隋朝”，那么《黄犬及鹰》应为尉迟乙僧之作。
　　《黄犬及鹰》是唐代非常流行的一个绘画题材，在敦煌藏经洞发现的唐代绘画中有一幅这个题材的绢画。陕西乾陵的懿德太子壁画上也有一幅《黄犬及鹰图》，绘于公元706年。更值得注意的是，新疆文物考古所考古队在丹丹乌里克唐代佛寺发现了黄犬壁画，这些唐代绘画为研究尉迟乙僧的名作《黄犬及鹰》提供了第一手参考资料。
　　尉迟乙僧还画过一些天王像。据《志雅堂杂抄》(1517成书)记载：“除日，人以十四轴来观，尉迟乙僧《天王》小像，郭佑之物。好。”又载：“尉迟乙僧《天王像》，绢本，著色，真唐人之笔法也。本立轴，作袖卷池，横看。自宋时已然，后有宣和、绍兴小玺及内府图书之印，并明道元年(1032)十月十日奉圣旨审定及内侍卢道隆等官衔，又元张金界奴上进题名一行，项墨家物也。毕秋帆尚书，以五百金得之，乾隆五十六年七月进呈，今藏内府。”所谓“天王”，指于阗佛教保护神毗沙门天(多闻天)，本为印度教守护北方之神，后被佛教徒奉为四大护法天王之一。这幅画著录于《履园丛话》卷十一《书画》，本为清官内府藏画，后来流散出宫。据北京大学向达教授调查，这幅画一度为端方所有。〔8〕
　　唐代高僧慧琳《一切经音义》卷十一记载：“于阗……此国今即贯属安西四镇之城。此其一镇也。于彼城中有毗沙门天神庙，七层木楼，神居楼上，甚有灵验。”〔9〕印度财神在此被当作“北方的君王”或“毗沙门天王”，甚至被尊崇为于阗王族祖先和于阗王国的保护神。此外，在于阗还盛传毗沙门天王协助建国的传说，所以毗沙门信仰随之成为塔里木盆地西部佛教的普遍信仰之一。〔10〕
　　斯坦因在和田热瓦克遗址发现一个双足站在地神上的人物塑像，〔11〕可惜只有下半身。从残存情况来看，身穿伊朗式长袍，里面穿百褶裙，双足登筒靴。一般认为，这个泥塑就是毗沙门天像，但到底是不是毗沙门天像还值得研究，它的形象确实与中国单体毗沙门天像非常相似。
　　20世纪初，英国考古学家斯坦因在丹丹乌里克2号遗址(D.Ⅱ)东墙附近发现一个风格独特的泥塑像，头部和左臂已损毁。这个泥塑造像身披遮膝铠甲和精致装饰品，脚踩一个斜扭着身躯的小鬼，当即毗沙门天王像。斯坦因在丹丹乌里克还发现过一个木板画，上有毗沙门天王像，身披铠甲，手持长矛，俨然一幅武士形象。
　　随着不空所译的《毗沙门天王经》、《北方毗沙门天王随军护法仪轨》、《北方毗沙门天王随军护法真言》、《毗沙门仪轨》……等密教经典在中原的流行，有关毗沙门天画像法、坛法、咒法等灵验感应的事迹也就时有所闻。不空译密教经典《毘沙门仪轨》说：唐玄宗天宝年间大石(阿拉伯)、康(粟特)五国发兵围安西(今新疆库车)，唐玄宗诏令不空请毗沙门天王率领天兵出现城楼，击败敌军。此后，中原地区普遍将毗沙门天王视为护军战神，借以祈求国泰民安。〔12〕毗沙门天只是北方守护神，中原艺术家还创作了许多四天王雕塑和绘画，以求守护四方。
　　毗沙门天不只是大小乘经典所记护法神，更是密教增法法门的重要本尊。加上于阗以毗沙门天王为护国神祇，吐蕃视毗沙门天王为财神，凡此遂使毗沙门成为晚唐五代中国各地最为普遍的信仰之一。毗沙门天王像后来逐渐与唐将李靖的艺术形象融会，脱离印度原有形象而逐渐汉化，对中国民间之影响更加深入。〔13〕敦煌藏经洞发现的雕版印本的《大圣毗沙门天王像》，便与民间“赛天王”活动息息相关。〔14〕
　　据日本松元荣一调查，在敦煌文献中保存有许多唐、五代时期毗沙门天王像的白描。如：P.4514(1)、(3)；P.4518(5)；P.5018等白描画。此外，大英博物馆、新德里印度国立博物馆、巴黎吉美亚洲艺术博物馆等，亦藏有多幅唐代敦煌绢本及纸本着色毗沙门天王像。〔15〕
　　1978年，在苏州城西南盘门内瑞光塔第三层塔宫中发现彩绘四天王木函，画在“真珠舍利宝幢”内木函上，纵124厘米、横42.5厘米。瑞光寺初名普济禅院，相传为孙权为迎接西域康居国僧人而建，今塔系北宋景德元年(1004)至天圣八年(1030)所建，当时佛寺名为瑞光禅院。彩绘木函现藏苏州市博物馆。这件木函内有墨书“大中祥符六年”等文字，当系施主或供养人将木函埋入塔内的时间。这些天王绘画的艺术风格接近晚唐五代绘画，运线如莼菜条，颇有“吴带当风”之感，因而被研究者当作吴道子画风的重要参考资料。
　　在法门寺地宫内发现一套十分精美的舍利盒，凡七层，其中一层是外饰毗沙门天浮雕的鎏金铜函，为我们了解毗沙门天像在晚唐时期的传播提供了重要参考资料。此外，在传世书画中，还有两幅属于尉迟氏画风的天王像。一为日本正仓院藏四天王彩绘木函，年代在公元8世纪。这幅画的风格和苏州瑞光塔出土晚唐五代天王像非常相似；另一幅是美国弗利尔美术馆藏元代天王像。从艺术风格看，很可能根据唐代粉本所绘。〔16〕
　　注释
　　〔1〕向达：《唐代长安与西域文明》，北京：三联书店，1957年；金维诺：《阎立本与尉迟乙僧》，《中国美术史论集》，北京：人民美术出版社，1981年，页129—130；吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》，杭州：浙江人民出版社，1991年，页228—243。
　　〔2〕据《全唐文》卷547，朱景玄为唐武宗会昌时(841—846)人，生平时代早于《历代名画记》成书年代唐宣宗大中元年(847)。
　　〔3〕泷精一：《关于法隆寺金堂の壁画に就て(上)》，《国华》27—2，1916年。泷精一：《关于法隆寺金堂の壁画に就て(下)》，《国华》27—3，1916年。
　　〔4〕Ch．Baumer，“Dandan Oilik Revisited：New Findings a Century Later”，Oriental Art，vol．XLV-2，1999，pp.2-14．
　　〔5〕Lothar Lederos，Ten Thousands Things：Module and Mass Production in Chinese Art，Princeton/New Jersey：Princeton University Press，2000．
　　〔6〕张彦远：《历代名画记》卷三《记两京外州寺观壁画·东都寺观壁画》，北京：人民美术出版社，2004年，页132。
　　〔7〕李吟屏：《佛国于阗》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1991年，页116。
　　〔8〕向达：《唐代长安与西域文明》，北京：三联书店，1957年。
　　〔9〕慧琳：《一切经音义附索引两种》第1册，上海：上海古籍出版社，1986年，页 438。
　　〔10〕《大正藏》第51卷，No．2087，页943a-b。
　　〔11〕Aurel Stein．Ancient Khotan，Oxford，1907．
　　〔12〕关于毗沙门天王的演变、转化等问题，可参徐梵澄《关于毗沙门天王等事》，《世界宗教研究》，1983年第3期。
　　〔13〕有关其他毗沙门天王汉化等问题，参见柳存仁《毗沙门天王父子与中国小说之关系》，收入《和风堂文集》中，上海：上海古籍出版社，1991年，页1045—1094。
　　〔14〕郑阿财：《敦煌本龙兴寺毗沙门天王灵验记与唐五代的毗沙门信仰》，《第三届中国唐代文化学术研讨会论文集》，台北：中国唐代学会、政治大学文学院，1997年，页427—442。
　　〔15〕松元荣一：《敦煌画の研究·图像篇》，东京：东方文化学院东方研究所，1937年，页417—419。
　　〔16〕田边胜美、前田耕作编：《世界美术大全集·东洋编15·中央ァジァ》，东京：小学馆，1999年。