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对旧形式利用在文学上的一个看法①

周扬

旧形式利用问题，成了抗战以来文艺界讨论最多的一个题目。意见颇不一致，在估定旧形式利用对文艺创作的意义与价值一点上，尤显示了分歧。因为旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而又有力的武器，这已是无可置疑，没有争辩的余地了。问题一涉及文艺本身，就变成十分地复杂，那就不但关系于文艺的内容与形式，艺术性与大众性，接受自己民族固有遗产与外来影响等等文学上一般原则的问题，而且关系于旧形式问题所由发生的中国社会的特殊性的问题。旧形式所以成为问题，是有其社会的根据的。这一点是往往为论者们所忽略，而我们所必须首先注意的。旧形式具有悠久历史，在人民中间曾经，现在也仍然是占有势力，这是中国封建社会长期停滞及半封建的旧经济旧政治尚在中国占优势的反映。但同时中国已早有了资本主义，基于这个新的物质基础就发生了新的民主主义的意识形态，但这个新的意识形态的形成，是曾经大大感受了西洋文化思想的刺激与帮助，并吸收了适合于中国民族要求的东西，因此作为这新的意识形态之一种形式的新文艺，就如此深刻地蒙上了西洋文学的影响，以致显得和中国旧有文艺形式仿佛已没有了多少血脉相承的关系。经济政治发展的不平衡就造成了新旧形式并存的局面，它们各有其不同的活动范围，领有各自不同的读者与观众；但是因为旧经济旧政治尚占优势，所以旧形式在人民中间的强固地位并没有被新形式所取而代之。不但在新文艺足迹尚极少见的农村，就是新文艺过去的根据地，过去文化中心的大都市，旧形式也并不示弱。没有一本新文艺创作的销路，在小市民层中能和章回小说相匹敌。全国各大都市竟没有一处话剧场，旧戏院则数不胜数，这是一个严重的现象。要说明人民的旧的爱好，不能以作品之旧内容正投合人们的旧的感情、心理、意识这个事实为唯一理由，旧形式为他们所熟悉、所感到亲切，因而容易为他们所接受，这一点有很大关系。旧形式的偏爱，在旧社会没有完全改造以前，是不会轻易改变的。甚至到了新的社会人民意识中，旧的趣味与欣赏习惯，由于一种惰性，还可以延续很长一个时候。 　　新文艺，是作为一个打倒少数人的贵族的文学建立多数人的平民的文学的运动而兴起的，是一直在为文艺与大众的结合的旗帜下发展起来的，它不能坐视自己与广大民众直到现在还隔膜的状态，不能等待社会改造了，人民在文化上提高了，因而趣味也提高了，然后自动来领受它的沐浴，在改造社会，提高人民文化与趣味上，它就应当起它的作用，那作用不但要及于它已领有的知识分子读者，而且要尽可能达到它尚未获得的广大民众。这就发生了与旧形式争夺读者的问题，这个争夺战应当有两面武器，一面是大众化的新形式，一面是新内容的旧形式。因为旧形式有广大社会基础，所以利用旧形式就有特别的必要。但是新文艺并不因此而放弃原来的新形式，不但不放弃而且仍要以发展新形式为主。利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高，但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高的作用。为要将新形式逐渐输入到大众中去，还需要创造一些更适合大众体裁的，如像街头剧、活报一类的大众化的新形式，要相信大众能够逐渐消化新的东西，问题是这些新的东西要和他们的生活有联系。利用旧形式也并不是停止于旧形式，保存旧形式的整体，而正是要在艺术上思想上加以改造，在批判地利用和改造旧形式中创造出新形式，所以利用旧形式不但不是从新形式后退，而正是帮助新形式前进。所以利用旧形式，就并不只是新文艺对于社会，今天说对于抗战的一种责任，而同时也正是为自己的普及与提高，也就是为自己的更大发展。因此，以为旧形式利用，只有抗战宣传上的效用，对于新文艺并无积极的意义与价值，这种意见之不正确，就毋待反驳了。现在需要深入一点地展开的问题，就是：一、以发展新形式为主的问题；二、新形式之大众的改造的问题，即新形式如何从旧形式吸收营养的问题；三、旧形式之艺术上思想上的改造的问题，即旧形式如何配合新形式前进的问题。 　　在涉入这些问题之前，为避免用语上的含混不清，必须先加以说明者：所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以至地方戏、连环画等等，而不是指旧形式的统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学，虽然民间形式有时到后来转化为统治阶级的形式，而且常常脱不出统治阶级的羁绊。所谓新形式，又是指民族新形式，而不是指国外新形式，虽然一个民族的文艺常常要受先进民族或与自己民族在社会经济范畴上相类似的民族的文艺的影响。 　　现在进到本题吧。第一个问题：为什么发展新形式是主?回答是：形式是由内容决定的，形式既由内容决定，新文艺的内容是民主主义的，最适宜于表现这种内容的，就不能不是新形式。文艺上的新内容新形式是新经济政治的反映和产物，中国如果没有出现资本主义，没有发生民主政治的要求，就不能产生“五四”那样的文学革命。当时的新形式与旧形式的斗争，具体表现为文言与白话之争，新派与旧派之争，实质就是一个民主主义对封建主义的斗争。要完全地恰当地表现民主主义的新内容，那适合于表现封建主义旧内容的形式就成了新内容的桎梏，那形式本身就是最不民主的。新的生活，新的事物，支配人心的新观念，新道德，新的情绪与感觉，这一切构成了新的内容，要求新的形式来表现它。民间旧有的形式，一则因为它也是反映旧生活的，即反映建立在个体的、半自足的经济之上的比较单纯比较闲静的生活的，二则因为在它里面仍然包含有封建的毒素，所以它并不能够在那一切复杂性上，在那完全的意义上去表现中国现代人的生活。从旧民间形式中找出了白话小说，把它放在文学正宗的地位，这只是“五四”文学革命的工作的一部分；另一部分工作是相当大量地吸收了适合中国生活之需要的外国字汇和语法到白话中来，使它变为了更完全更丰富的现代中国语，把章回小说改造成了更自由更经济的现代小说体裁，从旧白话诗词蜕化出了自由诗。在“五四”初期的白话小说白话诗里面就保留有旧小说诗词的写法与调子的鲜明痕迹，但那已经不是旧形式，而是新形式了。不能否认，由于新文学历史的短暂，由于中国文学与语言的长期分离，文艺之民族新形式还没有最高完成，语言形式的缺点还严重存在。但是新形式比之旧形式，无论如何是进步的，这一点却毫无疑义。字汇更丰富了，语法更精密了，体裁更自由活泼了，那就是准确地去表现现实的那种力量，即对于现实的表现力更提高了。新文学如要以正确地完全地反映现实为自己的任务，就不能不采取新形式，以发展新形式为主。 　　这里就听到了一种意见：我赞成发展民族新形式，但是“五四”以来的新文艺却是脱离大众的、欧化的、非民族的，民族新形式必须从头由旧形式发展出来。要判断这个意见正确或不正确，就只要看他对于新文艺的这种评语是不是公正的、科学的。历史的事实无须粉饰，也不应抹杀。如果不是我的偏见，新文艺无论在其发生上，在其发展的基本趋势上，我以为都不但不是与大众相远离，而正是与之相接近的。“五四”的否定传统旧形式，正是肯定民间旧形式；当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的资料和基础。就是当时新文学之最激烈最顽固的反对者的梅光迪，也不能不承认“文学革命自当从民间文学着手”。虽然当时关于“民间”、“平民”的概念带有很大的限制性，但总是向民众接近了一大步。为文学与民众接近的斗争，是“五四”的一个光荣战斗传统，应当由我们来继续和发扬的。“五四”以来旧文艺阵营中，虽也有过名流教授，“正人君子”的一派，有过用外国文写作品，以专供外人和高等华人欣赏的外国化的中国作家，有过写连知识分子读者都摇头的“象征派”、“印象派”的诗的诗人，但成为新文学的主流的不是他们，而正是他们的敌人鲁迅所代表的站在大众一边的文学。这种文学虽仍不免于“不大众化”的缺点，但近十年来，除开文艺大众化之不断的理论上的倡导不说，表现在创作上的文字的日趋口语化，地方色彩的加浓，方言土语的大胆采用，都显示了新文艺与大众一步步接近的趋向。 　　不错，新文艺是接受了欧化的影响的，但欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念。当时的所谓“欧化”，在基本精神上就是接受西欧资产阶级民主革命时的思想，即“人的自觉”，这个“人的自觉”是正符合于当时中国的“人民的自觉”与民族自觉的要求的。外国的东西只有在被中国社会实际需要的时候才能吸收过来。新的字汇与语法，新的技巧与体裁之输入，并不是“欧化主义”的多事，而正是中国实际生活中的需要。由于实际需要而从外国输入的东西，在中国特殊环境中具体地运用了之后，也就不复是外国的原样，而成为中国民族自己的血和肉之一个有机构成部分了。不适于中国的土壤与气候的异域花卉，不论是怎样美丽的吧，决不能在本国繁茂生长，这就是为什么在欧战以后曾风行一时的未来主义、表现主义等等最新奇形式，没有在正是同时的“五四”时候流传到中国来；这就是为什么对中国新文艺影响最大的恰恰是弱小民族的，俄国的以及后来苏联的作品；这就是为什么受果戈理影响最深的鲁迅，他笔下所刻划出来的人物、世态与风习不是俄国式的，而是十足的中国的，他的描写的笔调是十足的中国式的笔调。《狂人日记》以及其他短篇的形式虽为中国文学史上所从来未有过的，却正是民族的形式，民族的新形式。完全的民族新形式之建立，是应当以这为起点，从这里出发的。 　　现在就进到第二个问题吧，新文艺之大众的改造的问题。我在上面主张了新形式，为后来的新文艺作了辩护，但丝毫不是以为新文艺没有缺点，它已经是完全的民族形式。相反地，新文艺和广大民众的隔膜状态，一面固然归因于大众文化水平低下，一面却要由新文艺本身的缺点负责。补救前者，除利用旧形式之外，更治本的办法是普及教育，消灭文盲，改革文字，而实现这一切的最基本条件是民主政治的彻底实行。补救后者，却完全是新文学自己的责任。缺点有两种性质的：一种是单纯不大众化的缺点，例如长篇的体裁，复杂性格心理的描写，琐细情节的描绘，这些不容易为大众所接受，但在艺术上却不成为缺点，且往往是构成大艺术作品所必需的。这缺陷就只有用形式短小、内容简单一些的大众化的新形式来填补。另一种性质的缺点是不大众化，而又有损于艺术性的缺点，这是新文艺所急需要克服的。 　　这第二种性质的缺点，借两句最通俗的话(我们常常听到人们对新文艺这样批评的)来说，就是：第一，写得不像；第二，看起来难懂。写得不像，意思就是说不像中国人。看起来难懂，就是句子太欧化。因此对新文艺的责难往往就完全落在所谓“欧化”身上。然而问题的实质并不在欧化，而是在作家对现实的认识和表现的力量不够。 　　我承认这两种现象确实是和欧化有关系的。一个有趣味的事实：初期的木刻，因为向外国学习的结果，就把中国人都刻成了和外国人一样的面貌。有些新文学作品中的人物，相貌服装虽还是中国的，但行动总显得有一点矫作，谈吐也不很自然，他和我们仿佛总有一点疏隔，他不是我们的亲兄弟、亲骨肉，在他身上总好像缺少一点什么。原来他少了一个中国人的灵魂!我们的作家太纠缠于知识分子的圈子，太沉溺于外国作品的世界了。他接触老百姓太少了，看自己的中国看得太少了。向外国作家学习，只能学取其方法与技巧，材料还是要我们自己的；什么质地的材料，剪裁成什么样子，这就是具体内容与具体形式，这是一点也不能够照样抄袭的。对于语言，我们的有些作者也于无形中误以晦涩难懂为欧化句子的特色，且以此自炫高深，而遮掩其思想内容之实际贫乏。其实西洋文句是以其组织的精密见长，正宜于文字的清楚与明确。而且，不为反映中国实际生活所必需，以及完全不合中国语文习惯的字汇与语法，亦不应盲目地猎取。 　　但是问题的根源既是在作家对现实的认识和表现的力量不够，所以即便对欧化采取正确态度，也还是不能完全克服上述的缺点。要匡正这缺点，有两个问题值得非常的注意：一是如何认识自己民族自己国家的问题，一是如何努力于文字形式的简洁明确的问题。 　　战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的、困难的，但除它以外也找不到别的处所，它包围了你，逼着你和它接近，要求你来改造它。过去的文化中心既已暂时变成了黑暗区域，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战现实情势所加于新文艺的一种责任。新文艺在改造环境中将会更多地改造了自己。在它眼前的人民，他们的生活，他们的相互之间的关系，他们的观念、见解、风习、语言、趣味、信仰，这些在过去都是与它比较疏隔的，都正是它所要去认识、去反映、去改造的对象。现在旧的东西正在随抗战的风暴向新的方向激遽转变，同时也正因为是在激遽转变，它很费力去理解与把握它们。因此新文艺作者所遭遇的问题，并不只是如何去争取落后读者提高落后读者的问题，而也是如何进一步去反映新旧交错的现实的问题。在这个问题上，他会感到惊异的，就将不只是他的技巧程度与读者欣赏水平之间的可怕距离，而也是他过去所熟悉的狭小安静世界与现在所接触的广大变动世界之间的可怕距离；就将不只是自己读者范围的狭小，而也是创作视线的窄狭。于是作家就不能不发出认识自己民族自己国家的呼喊，他们就不能不重新去探究“到底内地的老中国人和旧社会，未被宣传鼓动以前，是不是潜藏有抗战的伟大力量，流行于民间的信仰、风俗、制度到底哪些是对抗战有益，哪些又有妨害的，又目前一般农民最痛苦以及最需要的是什么东西”(艾芜：《湖南杂记》的序言——《认识老中国》)。这正是作家向现实更深入的表示，新文艺向大众方面改造的表示。现在的中国社会是一个新旧交错的社会，但一般地说旧的因素依然占优势，于是浸染于现代都市生活与现代世界文学修养的作家，在这里不能不有一点儿困惑了，除了直接向现实生活去找原料之外，就不能不同时向作为旧生活之反映的旧形式作品去寻求援助。在旧小说中可以窥见老中国人和旧社会的真实面貌，从民歌、民谣、传说、故事可以听出民间的信仰、风俗和制度。整个旧形式，作为时代现实之完全表现的手段，虽然已经不行，但这并不妨碍我们以之为反映现实之一种借镜，以之为可以发展的民族固有艺术要素，以之为可以再加精制的一部分半制品。要向旧形式学习。对旧形式的轻视态度应当完全改变。必须把学习和研究旧形式当做认识中国、表现中国的工作之一个重要部分，把吸收旧形式中的优良成果当做新文艺上的现实主义的一个必要源泉。 　　要达到现实之准确恰切的表现，思想之明确的表现，没有简洁明确的文字形式是不成的。曾经有人骂过白话为“新文言”，判定过它的死罪，也提倡过大众语、新文字，却还很少有人对现存白话，也即是新文艺现在所用的一种新的民族形式作过慎重选择和抉剔清洗的工作，使它更臻完善，更能成为文学的语言。新文艺作品的文字上的缺点，如空洞词藻的生硬，堆砌，词意语气的故意忸怩作态，完全不顾文法与口语习惯的滥造新词，这一切都没有受到应有的指摘。新文艺作品“读起来难懂”这个舆论，使我们警惕和反省。我们以后应当以把文字写简洁明确作为自己的责任。这不只是为艺术的大众化，同时也是为艺术性的更提高，应当纠正“最难懂的就是最高深的”这个完全错误的观念，更深切认识：艺术的单纯性正是最高艺术的标帜之一。作家储蓄语言以愈多愈好，但他要储蓄的不是死的语言，而是活生生的语言。这样，他直接地就必须从民间去获得，间接地就必须从民间文艺去获得。旧形式正是以那文字的简单明白而能深入了广大读者的心的，过去虽有人对民间文艺作过一些整理、搜集与研究的工作，但这工作还没有得到普遍的重视，民间艺术的宝藏还没有深入地去发掘。对这工作也还没有完全正确的态度，还没有把吸收民间文艺养料看做新文艺生存的问题。 　　用简洁明了的文字形式，在活生生的真实性上写出中国人来，这自然就会是“中国作风与中国气派”，就会是真正民族的形式。 　　最后，我就要说到旧形式之艺术上思想上的改造的问题。如果旧形式只作为一种专供新文艺吸收营养的资料，那问题就会停止于旧形式的研究与学习，而不会发生利用的问题。反之，如果旧形式原来是比新形式要好，要更能表现新内容，只是过去错误地把它丢掉了，那末现在就只要回返到旧形式，既不算利用，也更无须改造了。麻烦的是：抗战政治宣传与大众启蒙教育需要大量的旧形式，但是由于它带有时代所加于它的缺点和限制性，所以对它就不能不采用批判地利用的态度加以改造，而且这改造比新形式的改造，那意义还更不同，因为这是以最后否定旧形式本身为目的。如何改造旧形式，这是一个需要专门研究、丰富材料与例证的题目，只能留待以后的机会，这里我只企图说明旧形式经过艺术上思想上的改造，可以发展为较高艺术，但由于现在主观上和客观上的原因，它现在一般地还只能是较低的艺术；它能够使艺术与大众大步地接近，但并不能就是艺术与大众之最高结合。 　　一定的旧形式是适应于一定的旧内容，产生于旧的社会结构，根基于旧的世界观，具有其旧的一套形象。去掉那带封建色彩的世界观，把封建式的形象变形，这一方面固然是提高了那思想性与艺术性，然而同时对于它原来那思想与形象之浑然完整，却不能不带来破绽，这个破绽就是由进步的内容与落后的形式相矛盾相斗争而来的。正是这个破绽，有时竟会在悲剧的场面逗出了有经验的读者或观客的笑声的。但是利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。大量地需要旧形式的理由是在这里。向旧形式要求它所不能有的那样的高度的艺术性，是一种绅士式的恶意的态度。以旧形式能博得大众的拍掌就认为是最高艺术，这也是不必要的，这太近乎一种廉价乐观与自我陶醉。因为艺术与大众之间的隔离是几千年社会历史所造成的，是精神劳动与肉体劳动长期分家的结果。这个隔离的完全消除，只有在现存社会的历史矛盾解决之后才有可能。这并不是说大众现在就不应当享受高一点的艺术，而目前还只限有知识分子学生的新艺术就可以向一般文化水平较低的大众关门。正相反，我以为正常的态度是：一面尽可能利用旧形式，使之与大众化的新形式平行，在多少迁就大众的欣赏水平中逐渐提高作品之艺术的质量，把他们的欣赏能力也跟着逐渐提高，一直到能鉴赏高级的艺术；另一方面所谓高级的现在的新文艺应切实大众化，一直到能为一般大众所接受。 　　由于社会基础的不同，读者对象的各异，目前新文艺创作可以有一方面是专为一般大众写的，即通俗化的，以旧形式为主，一方面是仍以知识分子学生为主要对象，但同时并不放弃争取广大群众的从来的新文艺。这两个方面不但不互相排斥，正互相补充，互相渗透，互相发展，一直到艺术与大众之最后的完全的结合。因为目标是一致的，路线是一致的。为文艺与现实之更接近，与大众之更接近，以达到更高更完全的民主主义内容，民族形式的新中国文艺之建立，这就是我们的路线，我们的目标。 　　所以，利用旧形式就应当而且只能看成是为达到上面的目标之一个必要的手段，必要的努力。因为民族新形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现在生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言、风习、信仰、趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践。离开现实主义的方针，一切关于形式的论辩，都将会成为烦琐主义与空谈。 　　① 本文原载一九四〇年二月十五日《中国文化》创刊号。 　　 周扬文论选/周扬著，朱耀军编选.—北京：人民文学出版社，2009.9