1《王魁负义》剧照，赵云侠饰王魁、刘宝琴饰敫桂英；2《火焰驹》剧照，党碧侠饰黄桂英、高爱玲饰丫环；3《洪湖赤卫队》剧照，冯碧茹、柏富荣演出；4 《岳母刺字》剧照，李淑贤等演出；5 《龙江颂》剧照，李淑贤、王明德、张建章等演出；6 《九江口》剧照，高爱玲、党碧侠、党治国演出；7 《打神告庙》舞美设计；8《金鳞记》剧照，唐小利、刘易云演出；9《金鳞记》剧熙王惠丽饰演；10《两家亲》；11《两家亲》舞美设计；12、13《三姑娘》剧照，樊惠芹饰叶春玲；14《四季歌》剧照;

　　(1)《惊耗》《打神告庙》，阿宫腔经典代表剧目。
　　《惊耗》《打神告庙》是本戏《王魁负义》的一折，1960年由富平剧团改编首排上演。刘宝琴、李珍珠分饰敫桂英，杨远中、胡连壁、何福堂导演，杨远中执行导演。赴京前由封至模、杨远中导演，并经尚小云、李文蔚精心指导，反复琢磨，精益求精，终使其成为阿宫腔盛演不衰的经典剧目。几十年来，省内外已有几十家剧团排演。而这个剧目也确是全面展现一个旦角演员表演功力的“过关”剧目，是艺术臻于成熟、过硬的“登场”剧目，只把这个剧目表演中涉及的手、眼、身、发、步，唱、念、做、舞的名称略述于后，即可见其言并不过分。
　　手，除传统各式云手、穿手、抖手、佛手、拱手等的运用之外，由手延伸的水袖功夫已臻出神入化境地。扔袖、抓袖、飘袖、揉袖、摆袖、切袖、缠袖、抽袖、摔袖、背袖、拖袖、搭袖、卷袖、抛袖等，令人眼花缭乱，而在传统程式中水袖动作的命名：一炷香、冲天柱、单托塔、双托塔、单背袖、双托袖、单托袖、双背袖、双绕袖、云里翻、龙摆尾、大翻身、右天鹏等等，就可令人联想表演的精彩和高难。赞叹袖舞乾坤变，指顾鬼神惊。
　　眼，戏谚有云：“一戏在身，一身在脸，一脸在眼。”“三分戏，七分眼。”“打神”戏里的“眼”无处不在，无处不情。开场伫立仰头的望眼，接信欣喜娇羞的笑眼、媚眼，轻轻拆信的羞眼，继之的转眼、问眼、圆眼、瞪眼，打神时的哭眼、痴眼、悲眼、盼眼，绝望时的白眼、恨眼、斜眼、凶眼、闭眼等。而由眼到眉的颦眉、羞眉、愁眉、冷眉、立眉、吊眉、低眉、扬眉等，真是眼儿眉儿千般意，天也地也终无情。
　　身，牵一发动全身，可见身是表演的总枢、核心、发轫和落点，整体表演都与身有关。直接看来，戏中有背身、颤身、扭身、翻身、摇身、仰身、靠身、僵身、旋身以及下腰、上桌、抢背、卧鱼等高难身段，赞曰身有灵兮若惊鸿，子魂魄兮为鬼雄。
　　发，俗称梢子功，又分为单甩、左右甩、前后甩、大转甩、拉甩等都做了充分展现组合运用，可谓冲发三千丈，不语见悲凉。
　　步，有碎步、云步、蹉步、箭步、催步、跨步、扭步、横步、退步、醉步、跌步、丁字步等。步步功力千回转，伤心无路去复来。
　　唱，弱女子的悲惨命运更适宜用委婉细腻的阿宫腔音乐来表现。“黄叶落秋意深孤雁哀唱”，用慢板展现在孤寂中守望的敫桂英的思念之情，徐缓雅致的音乐，入微地表现了闺中少妇盼望、关切、幽怨的复杂心理，也塑造了桂英善良、温柔、多情的人物性格。其中“走银针飞红线挂肚牵肠”等唱词，用人物的戏剧动作巧妙地比喻思念的真切之情，妙手天成，文采斐然又雅俗共赏，为多少行家里手称道。最后一句“效比翼学昔日梁鸿孟光”，用阿宫腔咿呀收音，与人物憧憬幸福的心情融汇无间。而后面一段“对神灵不由我血泪滚滚”的唱腔，与此形成鲜明对比。是打击后的悲诉、哀述、盼求。已不用慢板，而是哭音尖板，把浓烈的悲愤痛戾倾泻而出，阿宫腔翻高遏低的拖腔充分表达了压抑、悲凄，欲诉无门，欲哭无泪的痛苦之情。而此后的诉说，也不是幸福的回忆，而是锥心裂肺的控诉，字字血声声泪的声讨，这里的沉痛悲叙和盼望佑助的痛苦、执著、恳切、凄凉，催人泪下，感人至深。真是哀声遏低千人泪，啸音翻高六月寒。
　　念，念白在整个戏里的精练、沉重，极具感情冲击力。《打神》上场的四句诗：“只望将心托明月，谁知明月照沟渠。王魁今日负恩义，此情唯有海神知。”是仰面朝天的哀怨，而最后“海神知”三字节奏顿开，音调高扬，又展示了对质求助的决绝急迫。而紧接着问海神、问判官、问小鬼，希望时哀诉，失望时苦求，绝望时呐喊，情绪跌宕，念白变化，有情有绪，有姿有态，有声有色，有韵有势，字字泣血感天地，句句锥心惊鬼神。
　　舞，整个戏的表演几乎是戏曲程式的紧密完美的连接组合，又完全符合人物心理流程和情境转移。整个表演即是一场完美的戏曲舞蹈，虚实结合，形神兼备。当时演出后，众多学习演出的单位中就有北京、山西等地的舞蹈团体，可见其在“戏曲以歌舞演故事”的成功探索与同行已成共识。敫桂英可称舞之天问女，蹈之复仇神。
　　正是因独到高难的旦角艺术的全面体现，使其盛演不衰，广受赞誉。成为旦角演员跃跃欲试，争强斗艺的挑战剧目。也使圈内有“爱也打神，怕也打神”之说。所谓爱，是它能为旦角演员提供充分展现艺术实力的平台。能把《打神》演好的演员，说明她的艺术功力已臻成熟，多少演员以此一举成名。因此，这是一个旦角演员梦寐以求的奋斗目标，祈愿成为自己的代表剧目，成名剧目，因此爱之难，爱之精，爱之谜，爱之深。相反，怕演《打神》，是因其高难的艺术对任何一个演员都是挑战。多少名家反复演出，精益求精。其一步一式，一颦一泣，都为观众熟悉，观众来看的就是角儿的表现，艺术的期望更高，稍有逊色，即遭嘘责，很可能因此声名大跌，一蹶不振，成为一个演员的“滑铁卢”。这是观众欣赏心理的“势利”，是艺术竞争法则的残酷。也是“怕也打神”的原因。
　　多年来，《王魁负义》全本已少上演。多以《惊耗》《打神告庙》两折传演。表演也因人而异，略有改动，但大路基本相同。现将表演记述于后。
　　《惊耗》是写敫桂英由盼望王魁高中，思念切切，而又无法诉说及到接信后心理层次的细微变化。当企盼中接到信后，支走家人将信贴于胸口反复抚摩，眉宇充满幸福的陶醉之情，想拆怕拆，好像喜讯来得突然，又怕骤然失去，竟下意识藏于身后，极细致地表现了盼望终成现实的惊喜交替，又疑似幻觉的心理状态。当平静之后，又缓缓转身，轻轻用舌尖润湿信封封口，小心翼翼地一点点拆开。在欢快的音乐伴奏中，喜悦地边走边看。突然，笑容凝固，神色渐变，她不相信自己眼睛似的细看，呆滞失语。在家人追问时，仍控制情绪，再三细看，渐渐读出声来，颤抖不已，书信飘落，水袖突起“右天鹏”。当真正确认这已是无情的事实时，她从不能自持到突然苦笑、悲笑、冷笑、用“双托塔”水袖跑半圆场，无奈中要到海神庙质问海神。在以碎步倒下场时，左手用“冲天柱”水袖，右手高卷袖，双手又同时用力向右前方打出，猛然扭头转身，双脚缓缓抬起，突然冲下。这些极有层次的心理表演，细微、含蓄、生动、准确，也与阿宫腔细腻委婉的音乐风格相符。这场戏由刘宝琴主演，中国百代公司为其中唱段“黄叶落秋意深孤雁哀唱”录音制成唱片发行。这是阿宫腔正式发行的第一张唱片。
　　紧接的《打神告庙》由李珍珠演出，可分为奔庙、问神、打神三层次。
　　《奔庙》是打神的开场戏。在凄凉的夜幕下，一声霹雳，雷雨交加，渲染出天怒人怨的悲剧气氛。幕内，在“人心难测天道悔”的哀怨伴唱和“急急风”打击乐的配合下，敫桂英撩袖、碎步、退身而出，到“九龙口”用“缠袖”、“背袖”水袖圆场，甩发亮相，敫桂英右手水袖搭左肩，左手撩袖，丁字步仰面朝天直立，把一个怨愤满腔的不屈女性如雕塑般展示在观众面前。然后用“双背袖”程式，左右水袖，绕背而下，似满怀屈怨，无处诉说，无助无力，无奈畏葸。又接“双拖袖”，双臂下垂，水袖拖迤，似乎要不顾一切，对质明心，在飞步圆场中满怀希望地唱出“王魁今日负恩义，要向海神问原因”，急切切奔到海神庙前。这段戏不长，但气氛渲染充分，敫桂英不屈的亮相，一个失望打击后又满怀希望地圆场奔行，一段紧代板的刚劲唱段，表现了弱女子控诉负心人的怨愤之情，盼神明给个公道的迫切之心。
　　“问神”是满腔悲愤、肝胆寸断的敫桂英在海神面前哭诉怨情，盼望得到同情，惩罚负心男子。当她急步进庙门后，“双拱手”跪拜哭诉，以大段滚白和哀婉的苦音代板开始大段演唱，诉说往事，幽怨凄凉，情切意真，哀痛欲绝。当求神不灵时，她的心理情绪也是极有分寸，层次分明，渐次变化。哀哀求告海神，海神不理，心惊、呆痴，一个“双托塔”水袖“后退”，步法缭乱，眼神迷散。后又以“切片”水袖表示心底怒气积聚升腾，浑身颤抖后退，似乎越来越无力抗御恶势邪力。当退至右前角时，她于绝望中发现身旁站立的判官，一线希冀心头升起，一个“云里翻”水袖，似溺水者绝望中抓住救索，“双跪步”扑向判官，恳求作证。判官不理，她又一次大失所望，“云里翻”水袖似重坠水中，碎步斜行，侧目怒视判官。当发现小鬼时，又有最后的一线希望，心情更为迫切，左手“云里翻”，右手“一炷香”，“单出袖”背身求质小鬼。这时的她近于绝望、崩溃，她的哭诉、哀求、质问，都无济于事。她真正感到神鬼不助，天地不帮，有冤难伸，有恨难平。她看到人世间的无情、冷酷，怒唱“都欺我孤苦敫桂英”，后三字断顿有力，字字千钧，又使其感情引发到《打神》的顶峰。
　　《打神》是全场戏的顶峰，敫桂英由信神而求神，由求神而疑神，由疑神而问神，由问神而打神。一次一个大的情感跌宕，最后悲愤爆发，随着唱腔中“敫桂英”三字“三跺脚”，紧接“甩发”“大翻身”，纵身“跨步卧鱼”跃上香案，仰面问天、问神、打神。最后她将复仇的希望寄托在一死的惊世中。她平转探身，“抢背”下桌，摸出丝带，双手“单托塔”，“大翻身”双目远望，切齿恨声：“王魁呀，我就是死了，也要报仇!”紧接“大翻身”手抓丝带，单臂挥水袖“龙摆尾”造型，自缢而亡。
　　李珍珠扮演的敫桂英，从人物的性格心理出发，动作设计和戏剧程式的运用精彩自然，表演形神兼备，感人至深。这段戏唱腔不多，她却以自己浓厚的功底，极富情感层次而又富于变化地运用了“飘袖”“抛袖”“背袖”“搭袖”“卧鱼”“抛发”“屁股座”“抢背”“蹉步”“碎步”等程式，特别是又经尚小云、封至模、李文蔚名家指导，精益求精，把一个社会底层被侮辱与被损害的弱女子幽深的哀怨和烈火般喷发的复仇心理表现得强烈淋漓，感人惊心，广受赞誉。在1960年参加陕西省新搬上舞台剧种会演时获演员奖。1961年赴京汇报演出及巡回山西、内蒙古、宁夏、甘肃、山东等地演出时，受到中央领导与各界人士赞誉。
　　(2)《王魁负义》中的“耍牙”技巧。
　　“耍牙”又叫耍獠牙。常用于凶神恶煞、鬼怪神仙。具体方法是将预先含在口中两颗或四颗木质或猪骨做成的獠牙，在扎势时从口角吐出，并变动位置和造型，或上翘，或下弯，靠舌、唇、牙床和面部肌肉的功力完成。花样繁多，形态各异，主要有绕舌牙、指目牙、羊角牙、平插牙、双飞牙、倒燕牙、双贴牙、双钩牙、单错牙、咬牙等。
　　《王魁负义》中的耍牙是用两颗猪骨牙旋转口中用舌头顶其根部，使牙梢出口向上，然后用舌尖从中间顶牙根，使牙梢从嘴两边自然滑下，再用舌头下顶左边牙根，牙梢向上走，然后顶右边牙。接着舌头后缩，使左右两牙回收，再用牙齿、嘴配合舌头，把猪牙下顶，使其同时向上插入鼻。在道白时，用舌头将牙顶到口边即可。也可在观众不注意时取牙、换牙后道白。
　　阎罗殿前判宫的耍獠牙由柏富荣表演。其形象高大森煞，努力表现判官惩处恶人，伸张正义，威猛凛然，使负心人王魁畏惧、胆怯。关于如何渲染气氛有过改动，原先判官上场是吹火烘托，演出后，陕西省省长赵伯平建议改为耍獠牙。后经尚小云、张福有的指导，改用耍獠牙技巧，在活捉王魁时，从心理揭示和气氛渲染上都有极好的艺术效果。
　　(3)《金鳞记》的出手技巧。
　　王惠丽饰演的鲤鱼精，武工技巧扎实，干净利落，精气神力十足，充满青春活力，真正打出了技，打出了情，打出了美。
　　在鲤鱼精被天兵追赶、开始与敌格斗时，她手持双刀、左砍右杀，勾拉格挡，有章有法，缠头翻身，敏捷健美，骗腿蹦子、干净自信，充分显示了人物胜利的决心和过硬的武打功底，先打出了技。当胜利在望时，天兵增多，她处于四面包围之中，形势危急，压力陡增，她奋勇迎战，接连用各种姿势踢回六根花枪，并接连用虎跳、前桥、后桥、单叉、双叉、乌龙绞柱踢出四面八方飞杀的八条花枪，后终因力量悬殊，双刀跌落。这一连串高难技巧组合，有层次地表现了鲤鱼精身处险境，仍不惧不屈的反抗精神和紧张、焦急的内心状况，打出了情。而紧接着她以更精湛的武功，作出十个快速的“拉腿”“前桥”，使天兵震惊。特别是以一连串娴熟武打组合腾空踢回八条花枪时，高低错落，来回旋飞，人在花枪环绕中从容应对，犹如一幅动感强烈、色彩炫目的画面，是打出了美。
　　(4)《两家亲》《三姑娘》《四季歌》，表现当代生活的努力探索。
　　《两家亲》是“文革”后招收的学生为主演的第一个大型现代戏。以其轻松、清新、明快的喜剧风格，反映农村改革之初处于生机盎然的新时期的人们在向困苦生活告别的同时，也开始努力追寻失落的精神家园。《两家亲》的演出，把这种新鲜动人的喜悦感表现得质朴、本色、美好、风趣。七个性格各异的角色都很好地完成了自己的艺术创造。谷秀(宋彩萍饰演)的善良、真切，成江(祝传东饰演)的敦厚质朴，三娃(柳小保饰演)的机灵热情，芳芳(刘易云饰演)的单纯任性，热火婶(刘立萍饰演)的泼辣直爽，郑干事(王明德饰演)的僵化呆滞，甚至戏份不多的家坤(赵学贤饰演)的倔愣实惠，都表现得分寸不失，生动本色。熟悉的农村生活是演员表现的艺术基础，几个农村出身的演员，对渭北一带的风土人情、生活语言，不仅熟悉，剧中人可能就生活在他们身边，人物性格、心理、语言细节等方面的表演就显得自然真实，甚至连表演的稚嫩也为生动的喜剧效果弥补。而对戏曲虚拟表演的学习和对其他艺术形式的借鉴融合，使表演更易于为大众接受。如推碾时芳芳、三娃别具一格的谈情说爱，桥头约会时两代人的不同心态和误会穿插，成江和谷秀门里门外的期期艾艾，欲近欲远等，都是对传统表现手法的学习出新。又如板凳表演、一墙之隔、赶车等，是符合现代生活的化用。郑干事和热火婶丰富的面部表情和夸张而有分寸的形体动作，兼有传统丑角的喜剧效果。哑剧、慢动作、剪影等手法的运用，和静场、伴唱恰到好处的配合，都对当时刚刚从桎梏中解放的戏剧带来一股清新活泼之气。时任陕西省文化厅厅长的李若冰先生在陪同省委书记马文瑞看戏时就再三称道点睛式的伴唱渲染，并被推荐为全国现代戏会演预选节目。文化部来人在富平看演出，省文化厅艺术处处长李旭东陪同观看，他在多年后写的回忆文章中说：“那晚剧场座无虚席，观众的强烈反应，深深感染了北京的客人。第二天的座谈会上，他们激动地表示：看了后很高兴，感到不虚此行。我们看了一个基础很好的戏，看到了一个剧种的希望。这个戏是从生活中来的，生活的气息扑面而来。几个人物形象都立起来了，七个人物都很可爱，这里没有反面人物，包括郑干事。”
　　《三姑娘》是1958年9月由富平剧团首排，1986年剧本修改后又重排演出。如果说《两家亲》是以年轻演员为主的演练，《三姑娘》却是新老演员之间的合力攻关，并且在创作、导演、表演、音乐、舞美等方面取得了综合成功。一个县级剧团在全省首届艺术节几十个剧团竞争中荣获金奖，并获创作、导演、表演、音乐、舞美等13个单项奖，不仅前所未有，也实属不易。她倾注了省地县各级领导和专家的关爱和心智。这是一条不该忘记的经验，《王魁负义》的成功是这样，《三姑娘》也不例外。一个县的艺术实力确有局限，要突破、要创新，就必须放开视野，敞开心胸，吸纳中华艺术的精粹，丰富提高自己。这个道理，和近年发展经济有某些共同之处，利用自我优势，积极引进外资，发展壮大地方经济。我们不会忘记在这个剧目费过心血的每一个人。剧本的反复修改讨论，导演的选配策划，演员对人物的性格把握、心理分析、戏剧场面设计、唱腔特色发挥，一招一式，一点一滴，反复启发，精心打磨，甚至评介文章的宣传安排等等，都是倾力同心，精密安排。这是上世纪80年代后期艺术创造氛围最好的一次集体实践，也是地方戏曲艺术发展的可贵经验之一。
　　具体的表演艺术，肖云儒在富平看了演出后发表在《陕西日报》的文章中说：“在导演和舞台艺术上，既用戏曲的程式来强化生活形态，又用话剧的体验来丰富人物内心，还注意消化各种现代艺术手法溶解在戏曲舞台中。”陈孝英主编的《戏剧美学研究通讯》以专辑形式对《三姑娘》进行了评介探讨，认为在传统的继承上“充分尊重我国亿万观众在长期审美实践中所积淀起来的欣赏习惯，在此前提下，积极又谨慎地进行横向移植，吸收有条件融进来的姊妹艺术的各种手法，如皮影戏、迪斯科舞、意识流等”。而演员在整个表演中，注意把握人物自身不同侧面之间的不协调，如石母的自私、蛮横好胜而常败的尴尬处境，肖良的官腔官面和自私本质，春玲新旧意识的碰撞，雪玲的感情束缚彷徨，秋玲对丈夫的依附、对父亲的关心、对妹妹的疼爱与不理解，以及庄庄的木讷、社社的灵气、叶父的善良倔强，都在表演中做了准确生动的揭示。而在表演形式上，对虚拟性的借用，如五场兄弟在春玲门前，从敲门、开门、进门、推出门、关门到门里门外对唱，兄弟姐妹、母子、父女、夫妻等人物性格差异及由此产生的戏剧情景，都产生了较好的艺术效果，使整体表演水平提高到新的层面。王明德以冷丑的传统功底，表现现实生活中僵化、自私、虚伪的乡村干部，收到了强烈的艺术效果，与秋玲夫妻的相处以至处理家务事时也大摆其官腔官调、官派官势，且半生不熟的时髦话的生搬乱套、冷硬的面部表情和夸张的形体设计，把对一个农村干部守旧、僵愚又自以为是的思想行为揶揄得入木三分，这应是他丑角艺术人物塑造的代表人物。党碧侠以正旦表演的丰富艺术积累，又借取彩旦艺术的情趣，很好地完成了石母的人物塑造。把一个农村寡妇善良又自私、关心儿子又显蛮横，说得出口做得出手的人物表现得淋漓尽致。如代儿子庄庄上门求婚，到舞场搅局，让弟弟代哥哥约会并亲自监督，揭征婚广告等，都极富生活气息和人物思想性格，以致对整个戏的发展节奏，矛盾激化都起到了推波助澜的点化作用。宋彩萍在雪玲角色上本色质朴的表演，准确地表现了她内心在新与旧之间的挣扎与冲突。丈夫的遗弃，情人的冤案，“好媳妇”称号的压力，使她无法成为春玲那样的强者，宋彩萍细致入微的心理揭示获得了专家和观众的好评。而其唱腔充分展现了阿宫腔幽怨哀凄的特色，是对阿宫腔音乐艺术的宣传。这对一个初涉舞台的青年演员，是一次成功的考验和起点，并对其以后的表演风格和艺术成长产生了重要影响。
　　《四季歌》是在短期内撷取的现代戏艺术成果，并且是由剧团渐趋成熟的表演、音乐、舞美骨干担纲，又聘请与剧团有过很好合作经历的导演杨惠珍任艺术指导，王明德、雷天民任导演。使富平剧团演出的现代戏又一次受到好评，文化部艺术局于1992年4月派人专程来富平观看演出。7月参加山东举办的全国“天下第一团”优秀剧目展演，并获陕西省新剧目观摩演出综合大奖，陕西省“五个一工程”优秀剧目奖。
　　这个在艺术表演上更趋成熟，新老演员在其表演上已摆脱拘谨、表面、单一的束缚，注重人物心理的揭示，注重自我表演风格的追求。崔天民先生在评介文章中说，《四季歌》“在反映这些事时，扣住一个趣字，表现这些人时，突出一个情字，从而使全剧情节生动有趣，形象逼真感人。”“继承发挥了阿宫腔剧种之长，准确地把握了该剧的基调、风格和节奏，或虚或实，或悲或喜，或含或露，或简或繁，将不同人物的性格、情感、命运刻画得细致入微，真切动人。在表演上，该剧荟萃了富平县剧团老、中、青尖子和新秀，如饰演秋嫂的党碧侠，饰演石山的王明德，饰演月月的宋彩萍，饰演二石的王拴印，饰演张三的张建章等。他们功底扎实，表演娴熟认真，各显其长，或洒脱大方，或纯朴含蓄，为该剧的成功增添了不少声色。”(《优美动人的四季歌》，1992年6月13日《文化艺术报》)
　　出 处：阿宫腔——最后的玉兰花/曾长安编著.—西安: 太白文艺出版社, 2010