一、端公戏神歌子的唱腔音乐
　　1．神歌子的唱腔音乐广泛吸收了秦巴山乡的山歌、小调，号子、茶歌、佛歌等音乐语汇。有的神歌子直接来自当地民歌。
　　2．一人启口，众人帮腔，间以锣鼓乐过门，周而复始，是神歌子音乐的一大特点。这是吸收了陕南群众的劳动歌曲如山歌号子、锣鼓草、薅草歌等“拉坡帮腔”、配以锣鼓伴奏的形式发展而来的。
　　3．在神歌子中，大量使用“哟、咿、嗬、嗨、喂、喽、嘛、嘞、耶”等陕南群众熟悉的口语感叹词作为衬词、衬腔，既为人们的欣赏习惯所喜闻乐见，还具有重要的结构功能。
　　4．通过加衬扩充，使两句正词变化、发展为四个乐句，增加了音乐的韵味，感情得到了充分的表现。
　　5．神歌子的调式特点主要是五声徵调式，羽、商调式次之，另有相当数量的六声、七声徵调式、羽调式，也有少量的宫调式、角调式。神歌子常常运用装饰性的变化音、倚音和上、下滑音来润腔修饰旋律。有的通过“移宫犯调”进行四五度近关系转调；有的反复强调羽类调式色彩性骨干音“羽、宫、角”而最后结束在稳定的主音“徵”上，具有调式交替特点，色彩对比十分独特。
　　6．神歌子的音乐结构，分为对应性上下句的段式和起承转合性段式，有的在起、承二句后变化节奏，以重复或变化重复等手法进行扩充发展。
　　7．各种神歌子的音乐旋律和结构有所不同，多称“调”而不叫“板”或“板式”，所以神歌子属于曲牌体结构，只有“调”的变化和联缀，没有板式结构的变化对置。
　　8．表演神歌子所使用的打击乐乐器有鼓、锣(包锣)、钹、马锣等。其锣鼓点有些有乐谱名称，如“七棰锣”“九棰锣”“硬三鞭”“软三鞭”“偷点子”“牛擦痒”等。
　　二、端公大筒戏的唱腔音乐
　　端公大筒戏唱腔是抒发戏剧人物思想感情、塑造人物性格和发展戏剧冲突的主要手段。其唱腔音乐由完全音乐化的唱腔和具有一定音乐因素的念白两部分组成。
　　1．念白：包括道白、韵白、诗、板歌等。道白即舞台戏剧人物的语言；韵白为戏剧人物吟诵性的语言，用于剧中人登台或坐场后朗诵，阐明其身份、处境；板歌为有节奏化神韵的念白。
　　2．词格：端公大筒戏的唱词句式以七字句为主，十字句、五字句次之，七字句为二、二、三格式，十字句为三、三、四格式，五字句为两个音节二、三格式。它的唱词段式均以上下句为其基本结构特征，大段唱腔由若干个上下句联缀而成。
　　3．唱腔：端公大筒戏唱腔，以板式变化为主要结构手法。它包括【一字】、【二六】、【快二六】、【四平】、【还阳板】和【蹲思调】等板式。这些不同类别的板式有着共同的规律和内在的联系，另外在其旋律、节奏、节拍、速度、力度、调式、用途等方面又有一定的差别变化。每种唱腔板式由叫板、板头击乐、起板过门、唱腔、句间段间过门和落板几个部分组成，如果不落板，就转入另一板式继续演唱，直到落板。这些板式既可独立结构单独成段，又可互相连接组合。另外，还有些特殊角色的特殊唱腔，吸收当地民歌、曲子、佛歌来作戏剧人物的演唱曲牌使用。
　　【二六板】是一板一眼(2／4节拍)，每句腔约为四小节，其过门也大致相当，规整性顶板类双句头唱腔，即一句唱腔唱一句词，上、下两句腔结构成段，板起板落，形式灵活，变化较多，表现力较强。
　　【快二六】是由【二六板】的速度加快旋律压缩而来，一句腔往往压缩为二小节，过门短小急促，约一至二小节，属板起板落快板类，一板一眼(2／4节拍)的唱腔。它长于表现激情和紧张的戏剧人物情绪，常常由【二六板】或【还阳板】转接而处于唱段高潮或结束部位，与前面形成速度、节奏、节拍、力度和感情的变化对比。
　　【快二六】和前面的【二六板】的以羽调式、徵调式为主，宫调式次之。
　　【四平调】属旋律婉转、表情细致、长于抒情的，中等速度的，一板一眼(2／4节拍)四小节一个唱句的唱腔。一般过门较长，唱腔结构规整，它是由一句唱腔唱一句调，并由一个上句和一个下句结构而成双句头的顶板类唱腔。一大段【四平调】唱腔往往由若干个上下句【四平调】联缀而成。
　　【四平调】多为五声徵调式，而在过门某些部分中出现“4”音代替“3”音以清角为宫，有徵商调式交替特点。
　　【还阳板】为曲调缓慢、节奏较自由、一板三眼(四分之四节拍)、情绪较为低沉凄惨的唱腔。多用于旦角或生角，是专为戏剧人物死而复生之时这一特定情绪命名的唱腔，因此又叫“阴司调”“还魂调”。【还阳板】常下接节奏紧凑、速度急促的【快二六】，以表现苏醒后人物的激动之情。
　　【一字】属于一板三眼(4／4节拍)，速度徐缓、节奏从容而长于抒情、叙事的慢板类的唱腔。唱词由两句腔来演唱的单句头结构，腔句间加入约八拍甚至更长的过门，过门落音往往和唱腔落音不同。【一字】主要为羽调式唱腔，宫调式、徵调式次之，它的过门以大致不变的旋律反复落在稳定的宫音上，唱腔和过门有羽、宫调式交替因素。
　　在较大的唱腔段落中，由于戏剧内容的需要，有赖于腔和板的各种变化，就要求板式的变换和板式本身的变化，这就需要有板式结构的布局。【一字】往往处在唱段的前部，为了起腔就出现了由整句子唱腔结构拆散、拉长形式的【导板】，端公戏【导板】往往由两句腔唱一句完整的词，分内导和外导。一句【导板】完后就转接【一字板】，【一字】往往下接【二六板】、【快二六】。再后就接唱段收尾的格板而完满终止。
　　端公筒子戏还有一些新派生的，以情绪命名的性格化的唱腔，为不同人物、不同场合的用调。如【蹲思调】，它就是由【一字】发展派生而来的，属无板无眼、慢速散拍子板式，拖腔较长，常用于表现悲哀、凄凉的情绪。
　　梁山调灯戏在陕南植根后，端公艺人广泛采撷当地丰富多彩的民间音乐中于己有用的营养，产生了一些土生土长的腔调，如《单进京》丑角演唱的【湾湾调】、《湘子渡妻》的【佛歌调】，等等，大大发展和丰富了汉中端公戏唱腔。
　　4．伴奏：汉中端公大筒子戏唯一的一件乐器是大筒子胡胡，筒大杆短、音浊声嗡，担任唱腔的伴奏、唱句间的过门。有时为了衬托戏剧表演，加长过门，产生类似游弦、浪弦一类的纯器乐演奏部分。
　　大筒子以“2—6”定弦是很有特点的，端公筒子戏以羽、徵、宫调式为主，这一定弦就形成了一个空弦“6”调式主音和“5·1”两个揉弦调式主音，外弦演奏“6131”“1236”“1613”，内弦演奏“235”“245”“645”这些特型旋律和3、6、3、1、5、3上、下滑音，十分方便和极富特色。
　　伴奏中大筒子以支声复调手法来包腔伴唱，伴奏的旋律或扩充或压缩，但以一个大致基本的旋律和过门贯穿唱腔始终，以求得统一和谐；在每句唱腔的开头处，乐器或休止或前面过门长音延留而闪开让歌者开口，演奏时大量使用上、下滑音、装饰音、打音(手指突然击弦)、浪音(像大颤音)等技法形成奇特风格。唱段《大丈夫一死有何妨》记下了大筒子伴奏谱，以供参阅(见第六章)。
　　5．击乐和编制：端公戏所使用的打击乐器有鼓、马锣、钹、唢呐、板鼓、牙子、包包锣，以后又加了手锣、铰子等。就其用途来讲可分为招徕观众、制造热烈气氛的开场锣鼓，配合演员说诗念白、身段表演和舞蹈而渲染气氛、制造戏剧效果的动作锣鼓，还有开导、伴奏、结束唱腔的唱腔锣鼓三类。
　　演出中击乐至少编制三人，奏大筒子一人，加上演员起码需七八个人。所以，端公艺人又说：“七紧八松九消闲”，多于七八个人手，演出起来就不感到紧张了。
　　三、陕南端公戏的音乐分析
　　陕南端公戏的行当划分为老生、小生、老旦、小旦、花脸，比较简单。该戏在长期流传中，逐渐形成了一套富于民族特色和地方特色的唱腔。陕南端公戏音乐多见于五声羽调式和五声商徵调式，结构完整，常见于2／4拍，旋律起伏不大，比较平稳，一般在小二度、大二度、小三度，偶尔出现57-2-1……完全是演唱上采用滑音形成的。演唱中节奏明快，气氛热烈，音调与词的结合似唱非唱，似说非说，流动感强，很注意字与音的韵味。乐曲中常出现一个乐句反复演唱，领唱时不用打击乐，合唱时则加入打击乐伴奏。伴奏以打击乐为主，一般常用马锣(小锣)、中锣、钹、小镲、鼓。据说从前几辈人起，开始加入“胡琴”(自制的竹筒二胡)、喇叭(土长号)，伴奏时用于唱腔前奏、间奏、结尾。在一般情况下，唱时不舞、舞时不唱，多数情况是演唱者在唱腔间奏中随锣鼓声起舞。音乐表现出各种人物喜、怒、哀、乐及烘托气氛、情景，具有古朴厚重的特色。如“关爷”出场的唱腔铿锵有力，加上“土长号”和“牛角”，以及打击乐的声响，很有古战场的气氛。
　　陕南端公戏音乐根据节目和表演形式，有祭祀性音乐、正戏音乐和外戏(插戏)音乐几种类型。祭祀性音乐和正戏音乐，是为傩仪服务的，是具有宗教色彩的音乐，具有古老吟诵风格。外戏音乐，是在传统的正戏基础上，吸取了当地的花灯小调、民歌民谣，以及一些外来戏曲音乐形成的。这些音乐，提高了陕南端公戏的表现力。
　　牛角和师刀，在傩戏演出中既是常用道具，也是具有特殊音响效果的乐器。牛角吹奏出的声音，基本上没有旋律，只有两个音高，通常都是在一个小二度上进行，由高及低发出颤音，给人以森严悲壮的乐感。师刀舞动时发出有节奏的“沙沙”声，给陕南端公戏音乐蒙上一层宗教的神秘色彩，造成一种巫术活动的氛围。
　　陕南端公戏音乐的板腔体系正在形成。据端公老艺人说有“九板十三腔”，“九板”是指锣鼓的九种打法，也可称为“板式”。“九板”是“扑灯蛾”“凤点头”“双拍翅”“单夹双”“三捶锣”“双凤朝阳”“朝金殿”“豹子头”“三击鼓”。“十三腔”即各种不同的唱腔。“十三腔”是“滴水”“神河”“悲哀”“二黄”“慢三眼”“喜乐”“猛虎”“三黄快”“倒数”“桃花拜柳”“二黄原”“三黄散”“四平调”，各地名称不一。
　　陕南端公戏的祭祀戏和正戏舞蹈的音乐在调式上大都相同，多见于羽调式、徵调式、商调式。这是两者的共同之处。不同的是音乐结构、旋法上、节拍上有明显的差异。傩仪(即开坛戏，祭祀戏)音乐结构大都是一气呵成，很少有拖腔，结构规整。在旋法上比较平稳，跳度不大。傩仪音乐节奏明快、跳跃，舞蹈节奏较快，进行强烈，为傩仪舞蹈奠定了基础。而正戏的音乐逐渐有了变化，表现戏中人物的个性较明显，在节奏上有较大的突破，速度上快、慢形成对比，在中间和结尾部分常出现拉长节奏和拖腔结束。端公戏本身就有故事情节的存在，依人物的个性不同，在音乐旋法上常出现小跳、大跳，给旋律带来了不稳定之感，出现了调式变化，这类音乐比较粗犷、豪放，旋律起伏较大。前者具有浓厚的宗教色彩，后者因在发展中吸收了大量的民间音乐，丰富了自己的旋律，音乐的表现力就能够针对剧中人物、剧情的需要千变万化。
　　端公戏演唱时有两种比较特殊的方式：一是请师、请神，演唱时比较真诚、有礼，叫“轻声细唱，有礼开坛”，演唱时必然比较小声，常以夺魁逼气发声；二是放开嗓子演唱，表现以气质来驱赶鬼疫，演唱时一般都声嘶力竭，体现了一个“凶”字。傩仪舞蹈音乐一般平入较多，演唱时说唱性比较浓。
　　端公戏的润腔特点，真假声发音是傩戏唱腔演唱的主要特点。男演员演唱的腔都比较有个性，近似于陕南民歌的唱法，断断续续，一起一伏，任意拖腔或紧缩，再加上一些“哎”“哟”“嗬”等衬词，以作为表现感情的补充手段。如：《开山》《开路》的舞蹈音乐比较高亢、强硬。若在演唱时采用不科学的以气行腔，大喊大叫，少不了是脸红脖子粗。再加之又唱又跳，没有一定的精神支持，要完成一个角色的表演是不可能的。女演员(男扮女装)均用假嗓演唱，如果在一些故事情节多的剧目，旦角的发挥就能得到很好的展示。端公戏音乐唱腔大都以拉长节奏演唱，注重感情。
　　端公戏的伴奏：乐队编制一般在3～4人，如果技术高一点，1人可以同时演奏钹、锣、小锣，1人打鼓，2人就能完成伴奏任务，而鼓起到了指挥的作用。
　　端公戏伴奏曲牌较少。整个演出除“闹台、二锤、懒三锤”，再就是戏中2人对打时伴奏的“击板”。除此之外，法器中的“司刀、响铃、铃子、牛角、卦子”等，同样有着特殊的伴奏效果，特别是“司刀”，节奏比较准确，金属声不觉刺耳，是舞蹈表演不可少的伴奏。手摇“司刀”，边唱边跳，效果独具一格。
　　神歌子唱词选段
　　拜五方 参神圣
　　一拜东方青云起，青云绕绕盖吾身，
　　二拜南方赤云起，赤云绕绕盖吾身，
　　三拜西方白云起，白云绕绕盖吾身，
　　四拜北方黑云起，黑云绕绕盖吾身，
　　五拜中央黄云起，黄云绕绕盖吾身。
　　一拜天恩并地恩，二拜日月照灵恩，
　　三拜恩师传正教，四拜爹娘养育恩，
　　五拜五岳华山尊，六拜阴司法王身，
　　七拜七星剑一把，八拜佛道经忏文，
　　九拜九宫和八卦，十拜字讳感应深。
　　灵官镇台
　　天三三，地三三，斗口星君王灵官，
　　灵官、灵官，手执金鞭，斩妖除邪，杀鬼万千。
　　玉皇大帝勅，焚火炎天地，魁雷张使者，
　　霹雳刘真人，马赵关元帅，五显灵官神，
　　诸一康太保，枷拷四天门，左关王元帅，
　　右关邓天君，勅令三下响，一齐来现身，
　　火速来报应，提鬼上坛门。
　　刀桥度煞
　　天灵灵来地灵灵，诸位神圣下凡尘，
　　请你下凡无别事，刀桥会上走一巡，
　　刀桥会上不非轻，师前走来我后行。
　　恩师赐我铜草鞋、铁草鞋，
　　刀上去的刀上来，
　　左脚上桥莲花登，右脚上桥登莲花。
　　天仙云中第一关，孟云宫中第二关，
　　九子太婆第三关，上桥王母第四关，
　　中桥王母第五关，下桥王母第六关，
　　过了六关又六关，六六三十又六关，
　　三十六关都过了，三灾八难永不缠。
　　合梅山
　　且当听，且当听，且听梅王初出世：
　　家住哪里说与我，姓甚名谁说我听。
　　家住九娇十八洞，必是反王洞中存；
　　唐王当时传圣旨，皇榜挂在宝殿门，
　　谁人收了蛮王身，招为附马结姻亲。
　　黄犬先生来揭榜，收了蛮王见朝廷，
　　唐王当时开言道，女儿你且听原因，
　　把你交与黄斑犬，快快与他配成婚。
　　女儿当时开言道，天子头上结姻亲，
　　父王让儿配黄犬，女儿决不认夫君。
　　唐王听罢开言道，女儿你且听原因，
　　自古嫁猪随猪走，自古嫁犬随犬行，
　　他白天便是黄斑犬，夜晚美貌一书生。
　　成亲不过三年整，生下肉团三个人，
　　急忙报与唐天子，唐王殿前讨封尊，
　　唐王当时开言道，封他梅山三洞神，
　　上洞封他胡大王，扛抢打鸟过时光，
　　中洞封他李大王，采花摘果过时光，
　　下洞封他赵大王，捞鱼摸虾过时光。
　　披蓑衣哟带斗笠，梅山哥儿到家中，
　　打得男子头又昏，打得女子腰又疼，
　　为殃做祸不安宁，私行滔秽是梅神，
　　要得你家人口得安好，除非合过梅王神。
　　闹华山
　　自从盘古分天地，三皇五帝治乾坤，
　　张李二人治天地，龙王撒下满天星，
　　神龙皇帝治五谷，轩辕皇帝治衣巾，
　　伏羲姊妹治人伦，自古流传到如今，
　　玉皇大帝登金殿，盘古大帝治雷神，
　　生佛生道生日月，生佛生道生圣人，
　　赵王甲寅生佛祖，定王丑牛生老君，
　　戊午年前生夫子，三教出世治乾坤。
　　(郭金魁演唱)
　　出 处：陕南端公/王继胜，王明新，王李云编著.—西安: 陕西科学技术出版社, 2009