10．紧板与慢紧板之区别
　　(1)慢紧板不论七字句、十字句其开始句都是在正拍开口(参看前8)。
　　(2)紧板不论七字句，十字句其开始句都是在后半拍开口。如：七字句；十字句
　　(3)慢紧板的起板方法多为静起板，由演员叫板起曲(参看前8)。
　　(4)紧板的起板方法多为动起板。由击乐为引子带动弦乐起曲，约有以下几种起法。
　　⑧直接用弦乐起曲有以下几种
　　(A)花音紧板班草之一
　　(下同花音紧板略)〔参看第七章例谱〕
　　(B)花音紧板班草之二
　　(C)花音紧板班草之三
　　(下同，花音紧板略。参看第七章例谱)
　　总之，紧板起板的方法很多，在原皮影小戏中由月琴直接领起的如：等也有好几种。自搬上大舞台后，由于乐队增大，感觉不一，不容易起齐，也还因为月琴音量太小，离它近的可以被它领起，离它稍远点的就不容易听见它的起板的预令，因此，现在大舞台由月琴领起板的方法已基本被淘汰了。目前由司鼓指挥乐队来引入弦乐起板的方法，正在大力发展中，如前面的(4)—(11种)就是搬上大舞台后逐渐发展革新而来的。
　　以上任何一种起板方法，在没有进入紧板曲调之前，梆子一律是一拍一击，待进入紧板曲调之后，再按前面介绍的规律击。
　　(5)十字句唱腔词排列方法
　　A．慢紧板除开始句及拖腔、过门外，上、下句皆为六小节(参看前8)。
　　B．紧板除开始句及拖腔、过门外，上、下句皆为五小节，字的排列法也不同，有好多种，如下：
　　此种排列法谓“过梆子”，即最后一个字多一拍(上例之3／4)是渭、华一带的唱法。
　　此种排列法为“不过梆子”即无3／4出现，是同、朝一带的唱法。
　　此种排列法也属同、朝的一种唱法，但不普遍，只是极个别的人，如贠金奎老艺人就是这样处理十字句紧板的。
　　此种排列法艺人们都会唱，中板时多用此种。
　　另外，还有一种上、下句不同的排列方法，特别是在大段唱腔的后边，速度要快时多用此种。
　　此种排列法是非常生动、非常活泛的，不死板，同时它也是转入飞板的一种预示。
　　梆子在以上五种中的重击点同慢紧板(参看前)。
　　请注意，上例中“我女儿……得疾病”，这两句词的排列方法是比较合乎情理的，而且在音乐气氛上也很利落、精干。梆子在以上的情绪气氛中不是死守陈规，一成不变，既要考虑到词的音节，又要考虑到音乐的节奏及气氛，这一点对击梆人来说是非常重要的。
　　11．紧板中“三不齐”梆子的击法
　　“三不齐”又叫西厢调，由于字头不齐(两个字，三、四、五、六个字的)，句头不齐(长、短句，三句或五句的结构)，词的自然音节不齐，因此而得名。这种规格在传统的碗碗腔唱段中屡见不鲜。这种极自由的规格在曲调上却没有一定的形式，用慢板处理的有，紧板处理的更多，不论用什么形式，而它的曲调都是该形式(板式)的变化或紧缩。前面对慢板“三不齐”已作过介绍，下面着重介绍紧板板式中“三不齐”唱腔梆子击法与规律。
　　“三不齐”在紧板板式中的变化是非常巧妙、非常生动的，在不破坏紧板曲式结构(上、下句)的情况下，往往连续出现两个下句曲调，但它并不使人感到生硬。相反，这种方法，又是处理“三不齐”唱腔的一条基本规律。
　　梆子在这种没有固定形式的唱腔中不好掌握，尽管如此，艺人们在长期实践中却总结出了它的非常固定的击法规律，即：短字用花梆(击后半拍)，长字用正梆(击正拍子)。“短”、“长”是指每个字所占时值，每小节有两个字以上得为“短”字，每小节只有一个字便为“长”。“短”、“长”二字实质上是指句词的音节结构，凡在音节上的字，一般则处理为“长”字(一小节)。
　　上例中所标的“短”、“长”，最核心的问题就是唱词的音节及曲调的句逗如何衔接，如何用梆子来重击音节、轻点开口的方法问题。
　　另外，此种唱法小生、小旦用得较多，一般多用于：男女之间相互相思、倾吐、表白以及向往等情绪，因而梆子要击得清脆、活泼、潇洒、轻快，基本谱点可归纳为两小节：
　　12．飞板、扬句子、闪板、迭腔、滚板、垫板
　　(1)飞板，实际是加速了的紧板。有两种演唱方法：
　　A．紧板开始句、紧板的送板、落板，除此以外，所有下句只放“5”音而不拖腔。
　　B．在用紧板开始句以后，及时转入1／4拍，每拍一字或两字，句与句之间无过门。
　　以上两例中梆子击法基本同紧板，只是在1／4拍时，以及后例子中的拖腔部分有所变化，主要是按节拍击，花彩、句逗的击法仍同紧板。
　　(2)扬句子
　　扬句子在碗碗腔的唱腔中只有一句腔，前半句属紧打慢唱的得形式，多用于演员未出场前，在后台演唱。后半句在出场后多用散板演唱。曲调上只有花音，无苦音。
　　扬句子的形式有两种起法：一是用击乐引入弦乐，一是在紧板落板尾音“5”上直接用弦乐起。其用途一般是配合武生、花脸的上场，或者用激烈紧张的场面。梆子在前半句一拍一击，后半句节奏不散，梆子不停。
　　(3)闪板
　　这种板式是碗碗腔这一剧种中特有的。它的节奏变化幅度很大，戏剧性很强，它主要表现悲伤、痛楚的情绪，既生动，又形象，只有苦音。
　　梆子在闪板中主要是掌握速度的转变，击法是一拍一击，花彩只用在板头中。击梆人特别要注意演唱者的情绪及速度。强、弱要处理得很自然，似水的波纹，忽隐忽现，统一舒展，方能恰到好处。
　　(4)叠腔
　　叠腔是闪板拖腔中的另一种形式，它是在闪板拖腔的基础上，更加细致而又深入地刻画以悲伤、委曲以致泣不成声的情绪为中心的唱腔。它的曲调是闪板发展变化而来的，因此梆子的击法完全与闪板相同。
　　〈下接紧板唱腔略〉
　　上例的梆子击法要特别注意速度的突快、突慢、渐慢。击梆人要和演员的感情配合在一起，才能较好地完成叠腔所要表现的情绪，否则就会平淡无味，流于一般形式。
　　(5)滚板，又名滚白
　　这种板式从词的结构到它的曲调完全是属散文式的朗诵体，韵白、说唱是它的特征，在曲调上有上、下句，但并不十分严格。唱腔进行时无板无眼、主要表现悲哀、伤痛的情绪。只有苦音，无花音。
　　梆子在上例中有节奏击节奏，无节奏时只击每句词的尾音。
　　(6)垫板
　　碗碗腔垫板只有一句唱腔，它不像秦腔垫板那样可以在续唱多少句(上、下句)。一般情况下都是前半句散唱，后半句则转入扬句子，或闪板头，再在紧打慢唱中完成后半句唱。
　　以上两例，如果后半句要转扬句子或闪板时即在前半句的最后一个音节处用击乐来指挥带动上节奏：
　　梆子只有板头用，唱时不转入扬子句或闪板时一律不击。
　　13．导板序
　　碗碗腔中的这一板式不是一个独立的板式，它只有一句腔，而且只能唱词的上句，它不能单独去完成或表现一段完整的词意，它只能起到引导、导入其他板式的媒介作用。使用的方法约有以下两种：
　　(1)大段唱腔的第一句(上句)使用，以腔带入慢板或紧板下句。
　　(2)紧板若转慢板时，必须送板再转导板序，然后再接唱慢板下句。
　　以上两例虽不是一人唱的，唱腔也不同，但在使用导板序的程序上很分明的，一是用导板引入慢板，另一个便是唱完紧板后再另起导板序。它无板头引子，由演员叫板起唱，梆子在导板序中的击法是一拍一梆。
　　14．观灯曲牌
　　据老艺人们讲：“观灯是一出戏的名字。”这出戏的曲牌，唱腔比较独特，它是和“三不齐”(西厢调)糅合在一起来表演唱的，既活泼，又诙谐，在整个碗碗腔音乐中是独立的一部分，从曲调看，它显然是吸收过来的牌曲，又经过千锤百炼，融会贯通，终于成了碗碗腔的独特风格，而且个性很强的专用音乐。因此人们把为“观灯”所用的曲调也统称为观灯。
　　观灯的曲调是两段体结构，一是前奏，一是唱腔，这两段都可以分开独立使用，前奏可以当做欢快的插曲，唱腔也可以加进到花音紧板中与花音紧板唱腔穿插使用，特别是对一些诙谐幽默的角色有非常独特突出的效果。下面分别予以介绍。
　　以上曲调有“，”及“ˇ”处为曲调的句逗，或者为呼吸的地方。梆子在击法上仍是：重击句逗，轻击花彩。
　　(可以从唱腔反复，也可直接反复至前奏)
　　观灯的唱腔是比较自由的，特别是上、下句并不严格，终止音(每句的)可以跟随字意变化，但最后必须结束在“1”音上。
　　梆子在以上唱例中的2／4、3／4拍只是一拍一击，到5／8拍后直接跟旋律音。
　　5／8拍的节奏完全靠击梆人左手的铃来掌握。
　　以上梆、铃跟旋律的击法，碗碗腔中很多，特别是在拖腔中的虚字：呀、唉、哎、啊、哪、哈等的旋律中几乎都是跟拖腔(虚字)重击的。
　　15．花花腔
　　花花腔是碗碗腔慢板唱腔中的一种腔式。曲调优舒展，婉转细腻，在传统戏中主要表现闺阁旦、花旦喜悦欢快的情绪。又名彩腔。
　　在音乐上它是一个完整的乐段，慢板唱腔中，只要情绪需要，可以任意运用。不过，在传统戏中，它总是用在慢板开始句的位置上，也就是说，用它来代替慢板的开始句。如：“姓桃居住桃花村”这一句词，如果用慢板一般性唱腔，那就是“姓桃”(开始句拖腔)过门，然后接唱半句词。如果用花花腔，那就是：“姓桃”花花腔——过门，接唱后半句词。总之，它是用在慢板上句词的第一个音节之后。
　　下接一般性唱腔。梆子在花花腔中的击法仍是以词的音节、曲调的句逗为重击点，参看上例，这里不再重复。
　　16．碗碗腔梆、铃概论
　　碗碗腔从它的板式结构到它的旋律曲调以及调式的特点等方面，都可以毫不费力地找到它和“陕西乱弹”(秦腔)、“晋南梆子”(蒲剧)等板腔体剧种的共同因素。但它却有自己的个性特点，最突出的一点那就是它的板眼灵活、多变、不呆、不死，也不像其他板腔体的板、眼那么严格。如前所述，它的慢板中(4／4)有时也出现3／4拍，2／4拍的不正规的节奏。
　　另外，像慢紧板这个板式，在渭、华一带则是非常完整的一个独立板式，而在大荔、朝邑一带它却只有一个板头音乐，一句(开始句)唱腔，后则转入慢速的紧板中去了。诸如此类的例子很多，原因何在呢?有两种说法：(1)认为原始的碗碗腔绝非现在这样的板眼(不严格)。主要是因为它长期用皮影小戏在农村演出，加之大多数演唱者是民间艺人，所以很有可能是误传而形成了目前这个样子。(2)认为现在的碗碗腔板眼就基本上是原始的，误传只能是曲调上的丰富或衰减。
　　以上这两种说法都有一定的道理，究竟应该肯定哪一种，到现在已无法进一步获知。就现在碗碗腔的板眼，以及它所流行的地区和它所流传的时代来看，它也和其他剧种一样，必然受到过当地民间音乐或其他戏曲的影响，在音调上，板式结构上会有不同程度的改变，这一点是肯定无疑的。正因为这样，所以才逐渐形成了目前陕西境内、山西南部的各种不同派别的碗碗腔音乐以及不同风格的唱腔。就板头音乐来说，就有多种同曲不同名的现象。如：“二回南路”这一名称是渭南(渭北)二华一带艺人们的叫法。而大荔、朝邑一带的艺人们则把它叫做“西路正干”。再如：“扭丝”这支曲牌、山西的艺人们把它叫“满堂红”，陕西艺人们却叫它“扭丝”。在板式音乐的运用上更显得突出，如碗碗腔紧板种的歇板音乐，从曲调到节奏以及它的弦法，几乎与蒲剧“二行子”板的歇板音乐完全相同。还有蒲剧的流水板与碗碗腔的闪板音乐基本一致……例子很多，不一一列举，看来相互吸收，相互影响，是所有戏曲音乐发展的必然规律，碗碗腔也不例外。
　　梆子的击法更不例外，据我们所接触过的碗碗腔艺人及他们在演出中梆子的运用也都是各有一套、各有特色，每个地区都有其各自的击法。但这些不同主要表现在：过门音乐、板头音乐及唱时的拖腔部分，也就是前面所介绍过的花彩部分。这一部分梆子的击法有很大程度的即兴性，哪怕是同一个艺人击梆，同一曲调，反复数次，每次的击法(花彩)都不一样。虽然如此，但他们在处理唱词的音乐及曲调句逗上的重击，几乎是完全相同的。
　　本章中所介绍的基本是大荔、朝邑、渭南、华阴、华县等地区及其流派的击法，就其梆子与碗碗腔的板式(板路)的关系来说，本章中梆子的击法与规律(重击音节及曲调句逗)基本上可以适应各个派别的演唱及演奏。当然对待更多的属于即兴性的花彩击法绝对不能排斥，应该更进一步地研究学习。
　　诚然，碗碗腔的板、眼并不十分严格，可是梆子的作用却是相当重要的。击梆人就等于司鼓人。他左手的铃铃(碗碗)就等于司鼓人左手的“字板”或曰“牙子”，起眼的作用，右手的梆子等于或相当于司鼓人右手的鼓锤，击梆人是唱腔的指挥者。(1)掌握节拍，烘托气氛。(2)调节速度，转换情绪。在演奏过程中，随着词曲的不同音节、句逗，变化着不同的梆点，因而，熟练、即兴、适应是击梆人最起码的条件。
　　传统的皮影戏中，由于各种条件的限制，唱时由击梆人指挥，唱完后便由司鼓人指挥，这种双重指挥仍留在目前的大舞台上，这样往往在大舞台上出现了几种不统一的节奏，特别在起板与落板时，由于指挥的不一致而使演员，演奏员感到很别扭，显然，这一点是在需要改进之列。如何改进?目前有两种设想：(1)由司鼓人兼击梆、铃，取掉击梆人，但这中间存在的问题是不易兼顾。(2)取而代之，即彻底取掉击梆人，包括梆、铃乐器，以司鼓人左手的“牙子”代铃铃，右手的鼓锤代梆子，其击法谱点基本与梆、铃击法谱点相同。这样以求达到唱、白、动作时统一指挥，不过，这样也存在着一个重要问题，那就是：音色风格必然要受到影响，这一问题又如何解决?
　　以上两种设想我以为第二种是接近于实际。曾经有过这样一次事件：约在1964年的某次演出中，击梆、铃的同志突然病倒，演出遇到危机，就在这关键时刻，由于司鼓的同志对梆、铃击法熟悉，便下意识地用右手的鼓锤在鼓板上轻击梆点，左手的“牙子”能击则击，不能击时便不击(以铃铃的谱点为前提)。最后演出收到了与平时同样的效果，并没有因为缺少梆、铃音色而使碗碗腔的特点受到影响，更没有因为缺少梆、铃乐器而影响碗碗腔的风格。我们承认，梆、铃是碗碗腔独特风格的一个组成部分(指梆、铃击法规律)，但并不等于，碗碗腔去掉或离开梆、铃乐器就不是碗碗腔了，音色上的影响是会有的，但完全可以弥补，必要时仍以铃铃作润色突出使用之，这是很容易解决的技术问题，对碗碗腔整个的独特风格不会有大的改变。
　　以上两种设想，何时以何种方式实现，这是今后需要努力的事情，但无论如何改进，谁去操作，碗碗腔梆子的击法与规律，可以说不会有大的变化。因为这一点才是涉及碗碗腔的风格变与不变的重大问题。所以至少在目前学习碗碗腔时，应首先掌握梆、铃击法与规律是非常之必要的。
　　总之，梆、铃击法在碗碗腔各板式中，起着统一指挥的作用，尤其在各板式连接与转换过程中起着带进、带出的领路作用。板路、就是指：用梆、铃的正确击法，去领导演唱、演奏在板式进行以及相互转换的过程中，走各自正确的道路。
　　出 处：碗碗腔音乐/党晞光著.—西安: 陕西人民出版社, 2010