1949年10月1日，中华人民共和国的成立，标志着伟大祖国步入了一个崭新的历史时期。这样一个新的体制政权的建立，人民真正当家作了主。随着政治的发展、经济的恢复、思想观念的转换更新、文化艺术事业的调整和整顿，全国自上而下，在各级文化主管部门的领导下，有组织、有计划地对戏曲作了较全面、扎实的收集、整理和研究，随之进行加工、改造、提高，使一些剧种在濒临灭亡的边沿线上获得了新生。
　　社会的迅速发展，人民生活水平及艺术欣赏水平的不断提高，加速了戏曲的改革与发展。40余年来，随着人民政权的建立，首先使过去那种联合搭班的旧戏班逐步转化(也有新成立的)为不同级别的全民和集体并存的艺术表演团体，加之新的戏曲人才的进入，使戏曲这种综合表演艺术发展很快。人才是戏曲振兴的根本，20世纪50年代初，西北艺术学院就设有戏剧系，开设了导演、编剧、音乐等专业。另外，陕西省戏曲学校也向社会输送了大量人才，加之后来西安音乐学院多次举办戏曲音乐进修班、演员培训班以及陕西省戏曲学校、西北大学举办的艺术干部作曲班、编剧班等，为陕西戏曲的繁荣和发展打下了良好的基础。陕西戏曲音乐理论队伍和创作队伍逐渐壮大，水平不断提高，由兼职变为专职，在广大戏曲音乐工作者的艰苦努力下，陕西戏曲音乐的革新和发展，尤其是秦腔音乐的改革、创新，取得了突破性成果。其它剧种音乐也都在不同侧重上做了新的尝试，取得了一定成绩。其改革、创新、发展、变化的大体规律有以下几点，即：板腔体音乐在遵循各板眼关系不变的情况下，加强各板式唱腔的旋律性、歌唱性，使起唱、演唱形式多样化，打破传统的板式转换方式。根据需要，改变过去那种男、女同腔同调、一调到底的现象；曲牌体在联缀形式的基础上，依照剧情及人物情绪的需要，常常打破传统的联缀形式，临时选用合适曲牌及新创曲牌；曲牌、板式并存(综合体)体兼有曲牌联缀和板式变化的双重功能，使其曲牌与板式的混用上自然和谐，发挥各自的作用。
　　(一)秦腔音乐的改革和创新
　　唱腔是剧种音乐的核心。中华人民共和国成立以来，陕西的广大秦腔音乐工作者积极投身于唱腔音乐的改革之中，20世纪50年代初，先对部分剧目的唱腔进行加工、整理、改编乃至创新，如《赵氏孤儿》、《游西湖》、《白蛇传》、《屈原》以及现代戏《血泪仇》和《刘巧儿》等剧的唱腔，至今广为流传。尽管以传统板式为主，作了适当的调整和处理，使旋律性和歌唱性大大增强，尤其是注重唱句间的过门运用，显得韵味古朴纯正、新颖别致。如现代戏《刘巧儿》中巧儿的唱段“他帮我来我帮他”，同样以传统板式〔欢音慢板〕和〔欢音二六板〕组成复合板式完成，但在〔欢音二六板〕唱腔部分，打破〔二六板〕的基本起唱规律，变红板开口(眼起板落)为碰板起唱(板起板落)，在唱句过门上作了特殊处理，糅进了民间音乐素材。如：
　　既保持着秦腔音乐古朴纯厚的个性特征，又新颖别致，收到了极好的效果。
　　20世纪50年代后期到60年代初期，戏曲舞台艺术片(秦腔)《火焰驹》、《三滴血》的上演，轰动了全国剧坛，尤其在音乐改革、创新上取得了成功，被人们认为是中华人民共和国成立后秦腔音乐在改革、创新上的优秀佳作。
　　如《火焰驹·花园》一场，黄桂英和丫鬟芸香“小鸟哀鸣声不断”这段对唱，运用欢音和苦音两种不同色彩的旋律，使调性色彩形成明显对比，整段唱以单一板式〔二六板〕完成，但开始的过门没有用传统的〔二六板〕过门，而是将《游西湖·鬼怨》一场中李慧娘唱腔中的伴唱音乐作为基调，并加以发展，且首句唱也没有用〔二六板〕的基本起唱规律红板开口，而是用碰板起唱，到第二句“它好像与人诉屈冤”很自然的又回到了〔二六板〕的基本起唱规律上来，这在传统〔二六板〕唱腔中是不多见的。在演唱形式上既有清板唱、对唱又有破句唱。尤其是依照剧情及人物思想情绪的需要，欢音、苦音两条不同色彩旋律的交替使用，使这段唱已成为秦腔艺术宝库中一颗璀灿的明珠。又如《三滴血·缔婚》一场中李晚春的唱段“可叹娘屋难久站”，以复合板式〔慢板〕和〔二六板〕完成，根据人物思想情绪的变化，在〔二六板〕唱腔中，运用欢音、苦音交替，使人物情绪得到充分发挥，开始的〔欢音慢板〕板头过门以秦腔的弦乐曲牌〔八板〕作为基调，加之双簧管甜美圆润的音色出现，赋于这段唱腔新的艺术魅力。
　　20世纪60年代后期到70年代中期，秦腔音乐的发展、创新达到了鼎盛时期，为秦腔音乐发展史上的辉煌时期。陕西省组织、抽调专业人员，成立了专门戏曲音乐创作小组，如秦腔移植剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《龙江颂》等剧的音乐，就是集体创作的结晶。这时的音乐改革主要从七个方面入手。
　　1、大胆吸收兄弟剧种音乐，进一步充实和丰富自己。如《智取威虎山》中常宝的唱段“只盼着深山出太阳”中间一句“爹逃回，我娘却跳涧身亡，娘啊!”后的过门中糅进了迷胡音乐素材。
　　2、改变旋法、更换调式，创造出新的〔二六板〕板头音乐。如《红灯记》中李铁梅“打不尽豺狼决不下战场”这段唱，一开始的〔苦音二六板〕板头音乐就是新创作的，变原来传统〔苦音二六板〕宫调式为徵调式。又如《智取威虎山》中常宝的唱段“只盼着深山出太阳”，首句唱〔垫板〕完后转接的〔苦音慢板〕也是一个新创作的板头过门音乐，变原来的〔苦音慢板〕宫调式为徵调式。
　　3、在板式转接方面打破了过去那种(硬上板或带拖腔上板)传统的板式转接方式，通过过门音乐自然的、不留任何痕迹的转入其它板式。如《红灯记》中李铁梅的唱段“打不尽豺狼决不下战场”和《断桥》中白素贞的唱段“西湖山水还依旧”就是最典型的例子。
　　4、大胆运用变调手法，改变秦腔过去那种男挣女遏①的现象。如《智取威虎山》中杨志荣的唱段“小常宝控诉了土匪罪状”，即便G宫为D宫。
　　5、提高演唱者的演唱技巧。由于旋律性、歌唱性的加强，尤其表现在旋律上，因人物情绪的需要，个别音常常超过特定音域，如《红灯记》中李铁梅“打不尽豺狼决不下战场”(G调)这段唱的最后一句“战”字的音高已超过了女声基本音域最高音1的上方大三度音3。要求演员讲究和运用科学发声，提高演唱技巧。
　　6、严格进行配器，改变过去那种大齐奏、一包到底的伴奏形式，使各个声部以及不同乐器的性能得到充分的发挥。
　　7、扩大健全乐队编制、组成一个完整的中西混合乐队，使乐队色彩多元化，真正起到强有力的渲染作用。
　　20世纪70年代后，尤其是改革开放以来，秦腔音乐随着时代的发展以及人们艺术欣赏情趣的提高，从多方位全面改革、创新，大量优秀的作品不断涌现，成果累累。如《祝福》、《洪湖赤卫队》、《西安事变》、《于无声处》、《花乡风情》，《千古一帝》等剧的音乐给人们留下了极为深刻的印象，均获部、省级不同形式的奖励。
　　这一阶段的音乐改革、创新除了保留和沿用以及总结前阶段改革、创新上所取得的经验、成就和技法外，注重主题音乐的贯穿，强调伴唱、合唱、对唱、领唱对剧情和人物内在思想感情的体现和烘托。如《祝福》一剧中的主题音调十分鲜明， “2 2 4 5↓7 6 ︳5 - ︳” 以的主题动机始终贯穿全剧，准确地塑造着祥林嫂这一苦命人的形象。合唱、伴唱、对唱、领唱在祥林嫂“听他言不由我热泪难忍”这段唱的出现，将祥林嫂此时此刻的内在思想情绪表现得淋漓尽致，真正起到了烘托剧情的作用。
　　充分发挥扩板的功能，使唱腔旋律性、歌唱性增强，富有强烈的时代感，仍是此阶段秦腔音乐创作上的主要技法之一。如《洪湖赤卫队》中韩英“看天下劳苦人民都解放”这段唱，在〔苦音二六板〕唱腔部分运用扩板形式，使用拖腔、拉开节奏的手法，在传统〔二六板〕唱腔每句六板的基础上发展变化为24板，将韩英此时的内心世界准确地体现出来。如：
　　剧种音乐的主题贯穿，是秦腔这一剧种在音乐改革、发展方面的一个新的追求。剧种相同、剧目各异，其音乐主题也都有别，个性特征也都不一。伴唱、合唱、对唱、领唱的进入，极大的丰富了秦腔以往那种单一的演唱形式；扩板的运用使传统唱腔锦上添花，更富有活力、生机和时代感。
　　1984年，陕西省成立了“陕西省振兴秦腔指导委员会”，以秦腔的振兴带动其它剧种的发展，在全省设有四个振兴秦腔实验团，有陕西省戏曲研究院，陕西省渭南地区秦腔团，陕西省宝鸡人民剧团，陕西省咸阳人民剧团。1985年举办了“陕西省振兴秦腔音乐会”，集中演出了建国以来陕西在秦腔音乐创作方面流行的优秀作品。依照作品的形式、内容、风格等，选定乐队的范围、编制、类型等。有大型民族管弦乐队、中西混合乐队、交响乐队和电声乐队，不仅使观众过足了戏瘾、大饱了眼福，更重要的是展现了陕西省在振兴秦腔音乐方面所取得的丰硕成果。
　　如何提高秦腔各个行当的演唱技巧，尤其是怎样改变花脸过去那种“吼、喊、叫”的旧的演唱习俗，陕西省振兴秦腔指导委员会专门举办了“秦腔花脸唱腔学术研讨会”，研究、探讨如何提高花脸的演唱技巧。会上专家、学者提交论文30多篇。
　　为提高秦腔各行当的表演艺术，陕西省戏曲学校专门设立了“秦腔尖子演员培训班”，另外，还定期、不定期地举办了多次“旦角水袖表演”以及“丑角培训班”等。
　　近半个世纪以来，秦腔在音乐改革、创新等方面取得了可喜的成绩，不仅使老观众认可、接受，更重要的是扩大、培养了一大批中青年观众，受它的影响，其它剧种在音乐改革、创新方面同样取得了一定的成绩。
　　(二)曲牌体音乐的发展变化
　　在秦腔音乐的推动下，曲牌体音乐在改革方面也有了新的发展和变化，其中最典型的剧种为迷胡。
　　依曲填词是曲牌音乐古老的基本形式，如抗日战争时期和解放战争时期，无论是马健翎还是马可创作的迷胡剧《十二把镰刀》、《大家喜欢》、《夫妻识字》等，基本上是依曲填词为主。迷胡音乐的改革与发展是由中华人民共和国成立后逐渐开始的。由于新音乐工作者的介入，壮大了创作队伍，在老一辈音乐家的指导下，首先了解、熟悉、掌握传统曲牌，在创作方面既遵循曲牌套用的基本规律，更重要的是采用新的作曲技法，从多方面来显示迷胡音乐的艺术魅力，创作出了一大批深受人们认可、欢迎的成功作品，如《梁秋燕》、《罗汉钱》、《粮食》、《曲江歌女》、《中国魂》、《屠夫状元》、《杏花村》等。其发展、变化规律为：依照剧情及人物情绪的需要，打破传统的、相对固定的套曲程式，及时选用合乎剧情的曲牌进行联缀，根据需要，改变过去一本戏或一折戏一调到底的现象。既保留着曲牌联缀形式又解决了异宫曲牌联缀中的难题，如《梁秋燕》、《曲江歌女》等剧的唱腔，在曲脾的选择、联缀上比较自由、灵活，《杏花村》、《屠夫状元》等剧的唱腔除曲牌选用灵活、自由外，运用新技法常常根据需要进行离调或转调。
　　迷胡音乐在发展过程中，不断借鉴吸收其它兄弟剧种音乐上的长处，尤其在打击乐和唢呐曲牌方面，除了自己特用的乐器，水水、木鱼和曲牌外，其它均与秦腔相同。
　　(三)曲牌板式并存体音乐的发展变化
　　曲牌、板式并存体这种音乐结构形式，最典型的剧种有商洛花鼓戏和陕北道情戏。中华人民共和国成立后，四十多年来，商洛花鼓戏音乐和陕北道情戏的音乐发展很快，特别是商洛花鼓音乐。在曲牌选择上较为灵活，打破了过去那种一出戏只用一首曲牌或两首曲牌的局限，即便是有联套形式的唱腔，也并非一个模式，而是根据需要选用曲牌，即兴组合。有时也进行转调。它们的板式的建立，有的是直接向其它板腔体音乐结构的剧种借鉴吸收的，也有的是在长期的发展过程中，依照本剧种音乐的需要新创作的，主要是弥补曲牌在完成某些唱段时的局限性。
　　20世纪70年代后的商洛花鼓戏已是融小调戏、八岔戏、大筒子戏为一体的多声腔剧种。其音乐以其崭新的面貌出现。不仅曲牌、板式可独立使用，完成某一唱段，更为重要的是根据需要，曲牌、板式可以混用，来共同完成某一段唱。过去一戏一曲一种声腔仅演一些小戏，今天已能上演剧情复杂、行当齐全的大戏。而且音乐风格独特、韵味浓郁，调式丰富、调性色彩(欢音和苦音)对比鲜明。如20世纪70年代后上演的《屠夫状元》、《六斤县长》以及《小商小贩小教师》等剧，就是最典型的例证。
　　(四)新搬上舞台剧种音乐的发展变化
　　50年代后，一批以皮影、木偶为演出形式的剧种先后搬上舞台，以人来扮演各类角色行当。这些不同剧种，在音乐上除了它们自身的发展变化外，均受到秦腔等大剧种的影响，尤其是在打击乐方面，包括演奏技巧、锣鼓经以及所沿用的唢呐曲牌与秦腔基本相同或完全相同。弦子戏则在打击乐方面借鉴吸收汉调二黄的击乐。搬上大戏舞台后，它们首先改变了过去皮影、木偶形式一人包唱各个行当的演唱形式，在唱腔音乐上大胆吸收兄弟剧种音乐的长处，如平利弦子戏的唱腔，就含有汉调二黄和川剧的音乐成份，力求讲究旋律美。又如碗碗腔《金琬钗》以及移植剧《红色娘子军》等剧的音乐给人们留下了极为深刻的印象。尤其是《借水》中的唱段“姓桃居住桃花村”，韵味纯正，旋律新颖别致，歌唱性极强，许多歌唱家把它作为保留节目来演唱。过去这些剧种在定调上(皮影、木偶)不太统一，一本戏少则定两次调，如弦板腔，首次定为C调，当演员嗓子唱热后，再升为D调，若定三次调，即由D调升为E调。搬上大戏舞台以人扮演各个行当后，定调也相对统一，弦板腔定为D调，碗碗腔一般定bB、A或G调。
　　由于男、女声音域上的差别，不少剧种在保持音乐风格不变的前提下，使演唱者能够充分发挥最佳嗓音和音区，依照实情，提高唱腔音域，如弦板腔移植剧《智取威虎山》中常宝的唱段“只盼着深山出太阳”就是一最典型的例子。在发展过程中，这些剧种各自都创作了不少游弦曲、板头过门以及板头铜器的起法，弦板腔还将个别板头音乐糅进唱腔中，如《安安送米》庞氏的一段唱中就糅进了〔滚白〕板头音乐，收到了良好的效果。
　　20世纪60年代后期起，不少演员注重讲究演唱技巧的提高，他(她)们除了自己摸索、体会外，拜专业歌唱家为师，给他们讲这方面的知识。从气息运用、吐字、咬字上寻找位置，力求科学发声，提高演唱技巧。歌唱家们一方面向传统艺术学习，从中取长补短，另一方面也自觉地担负起了培养、提高戏曲演员演唱技巧的义务。
　　四十多年来，陕西戏曲音乐理论队伍逐渐壮大，发展很快，研究意识不断增强、提高，仅正式出版的专著近百册。其代表作有安波、王依群等人编著的《秦腔音乐》，梁文达收集整理的《陕北道情音乐》，王依群编著的《碗碗腔音乐》、姚伶、米唏、任应凯收集整理的《眉户音乐》、范紫东著的《乐学通论》、何钧、左萱明收集整理的《商洛花鼓戏音乐》、王道明、惠增厚记录整理的《合阳县偶戏音乐》、孙茂生等记录整理的《秦腔唱腔选》、刘烽整理的《榆林小曲》、任应凯整理的《眉户常用曲选》、刘均平、何钧记录整理的《弦板腔音乐》肖炳编著的《秦腔音乐唱板浅释》，李世斌编著的《二人台音乐》、潘哲著的《秦腔音乐分析》、马凌元著的《秦腔打击乐》、张伦著的《秦腔唱法研究》、雷达等著的《韩城秧歌音乐》、焦文彬等人著的《秦腔史稿》、吕自强著的《秦腔音乐概论》、王依群著的《秦腔语音》、《秦腔音乐论集》、张晋元著的《秦腔艺术论》、闫可行著的《秦腔音乐创作探微》等等。
　　建国以来，陕西各级文化主管部门在党的“二为方向”和“双百方针”政策的指引下，狠抓艺术创作和改革，多次举办不同形式的调演、会演以及“钟楼杯”、“农行杯”、“西凤杯”、“太阳杯”、“易发杯”、“红桃杯”和“戏曲音乐演唱会”，“梆子声腔学术研讨会”、“戏曲音乐理论、创作研讨会”等活动。并充分发挥和利用电视、广播等多种媒体工具，对陕西的戏曲进行宣传、播放，使即将灭绝的剧种获得新生，古老剧种焕发青春，更加年轻，新生剧种茁壮成长，陕西的戏曲舞台上整个呈现出一派出机勃勃的繁荣景象，近30个剧种(京剧、豫剧、平剧等除外)以千姿百态的多种形式始终展现在戏曲舞台上。
　　随着改革开放、经济、科技迅速发展的大潮，陕西的戏曲音乐必将在历史的长河中，放射出更加灿烂的光彩!
　　①男挣女遏：指同一个调，对男声演唱偏高，女声演唱偏低。
　　出 处：陕西戏曲音乐概论/许德宝编著.—西安: 陕西旅游出版社, 2001