秦腔究竟源于何时，迄今说法不一，很难得出一个准确的结论。不过从史料的记载以及当今研究秦腔音乐的专家、学者多数认为，秦腔形成于明末清初是较为合理的，其主要的依据有二，一是根据明万历年间抄本《钵中莲》传奇(玉霜簃藏本)中有〔西秦腔二犯〕的称谓所知；二是根据当地的秦腔老艺人和专门研究戏曲史学专家口述所知。如秦腔老艺人孙双钱和戏曲史学家李静慈口述，明代末年，秦中周至谭家寨已有张家班在民间演出，当时西安明秦王府不断征选民间秦腔戏班子进府演唱。
　　如果说秦腔形成于明末成立的话，那么清代为秦腔日臻完善、成熟、迅猛发展的鼎盛时期，同时不断向外传播。流寓湖南的刘献廷(1648——1695)曾在《广阳杂记》中这样写到：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”另外河北清苑(今保定)人李声振在《百戏竹枝词》中写到他在北京看到秦腔后的有感。“耳热歌呼土语真，那须叩缶说先秦，呜呜若听函关曙，认是鸡鸣抱拆人。”同时又在诗序中这样写到：“秦腔，俗称梆子腔，以其击木若拆形者歌也，其声呜呜然，犹其土音乎。”清代中叶，秦腔这一整体性的综合表演艺术，从多方位全面发展，清人严长明(1731——1787)在《秦云撷英小谱》中记述的较为详细，其中写到：“秦中各州郡皆能声，其流别，凡两派。渭河以南，尤著名者三：曰渭南、曰周至，曰礼泉。渭河以北，尤著名者一：“曰大荔。”此时秦腔的班社不断增加，《秦云撷英小谱》载到，仅西安秦腔班社大小就有36家，最早的为保符班。这个时期的主要演员有申祥麟、樊小惠、姚琐儿、张银花、岳色子等。在表演上各有自己的绝技，正如《秦云撷英小谱》中称道的“三绝”：“祥麟者，以艺擅，绝技也；小惠者，以声擅，绝唱也；琐儿者，以姿擅，绝色也。”
　　清代乾隆中叶，秦腔的发展和传播是相当快的，尤其是在北京和扬州两地，有着广泛的观众。秦腔艺人魏长生(四川籍)曾于乾隆三十九年(1774)、四十四年(1779)两次入京演出，乾隆五十三年(1788)下扬州演出。魏长生前后在京演出的时间长达九年，使秦腔在京有了极深的根基，了解和喜爱秦腔的观众也在大幅度的增多。谢榕生《扬州画舫录·序》中曾对魏长生在扬州演出秦腔的场面这样写道：“到处笙箫，尽唱魏三(魏长生排行)。
　　清代末期，秦腔的演出更是盛行，此时流入到外省、区的秦腔，均对当地梆子腔剧种的形成和发展起到了积极地推动作用。在陕西境内的秦腔，由于流行地区的不同，便先后形成了各具特色的东、西、南、北、中五路秦腔。东路称同州梆子，西路称西府秦腔，南路称汉调桄桄，北路称阿宫腔，中路称秦腔(西安乱弹)。这五路秦腔相比，中路秦腔(西安乱弹)发展极快，不仅班社具增，名角云集，更重要的是音乐上已经有了明确的归类和分类，当时的唱腔板式习惯称：起、箭(垫)、安、塌、代(带)、倒(导)、滚、摇”八种，即大起板、箭(垫)板、安板、塌板、代(带)板、倒(导)板、滚板和摇板(二六板)。旋律色彩上有软、硬(即苦音、欢音)之分，伴奏乐器分有打击乐、弦乐和笙管乐三类。
　　秦腔经明、清两个朝代，到民国时期，其发展的速度是相当惊人的，这与陕西易俗社的成立有着十分密切的关系。陕西易俗社创建于民国元年(1912)7月1日，发起者有张翔初、郭希仁、杨西堂、王伯明、范紫东、高培支等163人。该社以“辅助社会教育、移风易俗“为宗旨，从剧社体制、组织机构、管理制度、艺术创作、唱腔伴奏、舞台演出以及培养学生等方面进行改革，使剧社成为一个综合性的社会公益文化团体。
　　在易俗社的影响下，从民国元年至民国二十五年(1912—1936)，秦腔改良运动蓬勃展开，在陕西境内，掀起了戏曲改革的高潮，此时，传统戏曲的改良、编演新戏、重视剧社建设、积极培养学员、辅助社会教育、移风易俗，已成为陕西戏曲界的时尚。也正因如此，秦腔的正名已经替代了西安乱弹。
　　这一时期，以秦腔为主的戏曲改良运动取得了显著的成绩，一是创作出了大量的新剧目，据统计600余本。代表性的创作剧目有李桐轩的《一字狱》、《鬼教育》，孙仁玉的《商汤革命》、《武王革命》、《昆阳战》、《螟蛉案》、《柜中缘》、《小姑贤》、《看女》，范紫东的《三滴血》、《软玉屏》、《翰墨缘》，高培支的《双诗帕》、《夺锦楼》，李约祉创作的《庚娘传》、《韩宝英》；三意社组织创编的《化墨珠》、《玉堂春》、《娄昭君》》、《苏武牧羊》等。
　　二是培养出了大批戏曲人才，戏曲管理人才和戏曲活动家有易俗社的李桐轩、高培支、李约祉，三意社的苏长泰、耶金山、秦中社的李金鸣，正俗社的毛玉卿等。名演员有刘毓中、耿善民、刘箴俗、刘迪俗、王天民、李可易、马平民以及三意社的刘光华、苏哲民、苏育民、姚裕国；正俗社的李正俗，榛苓社的和家彦等。
　　三是在音乐改革、创新方面取得了新成果。
　　1、创造出了不少新腔，如易俗社创造的“闪板腔”、“碰板腔”，另外，在唱法上又出现了“清板腔”(不用乐队伴奏)，又如三意社创造的《苏武牧羊》中的对唱和破句唱等。
　　2、在文场的伴奏乐器上，逐渐的用板胡替代了二股弦。
　　3、去掉了唱腔行腔中不必要的衬字、虚词(哪、伊、呀、嗨)，使得唱腔清新、爽朗。
　　4、在用语上力求统一，强调规范化，以泾(泾阳)、三(三原)、高(高陵)一带的语音为准。
　　延安时期，秦腔剧目的创编，尤其是秦腔音乐的改革又有了新的发展，在民众剧团的影响和启示下，相继成立了关中剧团，八一剧团等。以马健翎等人为代表的剧作家，创作出了大批新剧目，收到了良好的效益。1942年，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，剧作家们更是信心百倍，再次创作出了大批革命现代戏和新编历史剧，采用“旧瓶装新酒”的办法，取得了可喜的成绩，使延安时期的戏曲改革进入了一个新的转折时期。戏曲艺术真正起到了团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的强大作用。
　　中华人民共和国成立后，秦腔从多方位进行新的全面发展，在文化主管部门的重视和关怀下，剧团逐渐走向专业化、正规化。人才是戏曲振兴的根本，20世纪50年代起，西北艺术学院、陕西省戏曲学校等向各个剧团输送了大量专业人才，为秦腔的繁荣和发展打下了良好的基础。
　　近五十年来，秦腔音乐的改革，创新取得了显著成绩，如50年代的《刘巧儿》、《屈原》、60年代的《三滴血》、《火焰驹》、70年代的移植演出剧《红灯记》、《智取威虎山》以及后来的《祝福》、《洪湖赤卫队》、《于无声处》、《冼夫人》等剧的唱腔脍炙人口，家喻户晓，至今久唱不衰。这时秦腔音乐的创新有以下几个特点：
　　1、在保持秦腔古朴、独特韵味不变的前提下，大胆吸收兄弟剧种音乐的长处，进一步完善、丰富自己。如《三堂会审》、《日本女人关中汉》等剧的音乐中，就糅进了碗碗腔、迷胡音乐的素材，显得唱腔新颖别致、耐人回味。
　　2、依照剧情及人物思想情绪的变化，尤其在现代戏中创新出了不少板头过门，《红灯记》、《智取威虎山》等剧中就是典型的例子。
　　3、采用新的作曲技法，运用主题贯穿的方法，使不同的剧目在音乐上以其独特的主题音乐发挥各自己的功能作用，准确的塑造各剧中人物的形象。《祝福》一剧的音乐就是极为典型的例子。
　　4、运用改变旋法、转调、移调等技法，不仅使秦腔音乐的调式丰富，手法新颖，更为重要的是逐步摸索解决了男、女声同腔同调的问题。如《红灯记》、《智取威虎山》等剧就是典型的例子。
　　5、依照人物情绪变化的需要，在转板上手法多样，有带施腔转板和不带拖(硬上板)转板以及上、下句均可随时转板的手法。更为重要的是运用特定的旋律进行自然转板，如《断桥》中白素贞“西湖山水还依旧”这段唱就是典型的例子。
　　6、运用严格的配器，充分发挥各个乐器的性能、改变过去那种大齐奏，一包到底的伴奏形式。
　　7、乐队的编制多样化，根据不同的剧目选用不同的乐队编制，有中西混合乐队，大、中、小型民族乐队以及电声乐队。
　　8、为了使人物情绪得以充分的表现，许多剧中充分运用领唱、对唱、合唱等技法，不仅使唱腔进一步丰富，更重要的是这种技法收到了良好的效果。
　　近五十年来，秦腔音乐的改革、创新取得了显著的成绩，走在了陕西其它戏曲剧种音乐改革、创新的前边、为陕西戏曲音乐的振兴尊定了基础，打开了局面，随时迎接新的考验和挑战。
　　出 处：陕西戏曲音乐概论/许德宝编著.—西安: 陕西旅游出版社, 2001