长安戏曲表演艺术的风格，是同整个长安戏曲的风格一致的。它的代表性剧种——秦腔的表演艺术风格集中地表现为：一、生旦净丑，角色齐全；二、唱做念打，综合处理；三、以虚写实，虚实结合；四、超越时空，云游八极；五、场面恢宏，动作规范。有着中国西北黄土高原旷野牧歌的特点，也有着西部人民群众粗犷豪迈、慷慨激越的风格，更有着“汉唐雄风”和秦地人们的胸襟和深厚淳朴的本色，成为中华民族传统文化的重要组成部分。
　　一、生旦净丑，角色齐全
　　长安戏曲的代表性剧种秦腔，在中国地方戏曲剧种中，最讲究角色行当的齐全与整齐，有时甚至在一本戏中，也是多生、多旦、多净、多丑，极少只小生、小旦的二小戏或小生、小旦、小丑的三小戏，单纯的生旦戏也比较少见。就一本戏来说，更注意自己角色行当的齐全，即生、旦、净、丑齐全，唱、念、做、打皆备。但又喜欢突出须生、红生、青衣与大净的戏。我曾对秦腔传统戏中的“杨家将戏”的《佘塘关》《金沙滩》《千秋坟》《两狼山》等70个剧目做过一次调查，发现全剧共1163个角色，其中须生218个，占19%强，老生107个，小生104个，各占总数的9%；大净113个，占10%强。如《状元媒》共14个角色，就有3个须生，两个老生，一个小生，一个武生，老旦、小旦、青衣各一个，大净、毛净各两个。《打焦赞》共23个角色，计须生、老生各3个，小生两个，武生、老旦、武旦各一个，大净两个，毛净10个。《龙凤会》《龙脉计》《梅花阵》《忠烈会》《双凤寺》《苏武牧羊》等剧，几乎容纳了秦腔“十三头网子”的全部。也正是这一显著特点，给秦腔表现大型历史政治剧和场面恢阔、人物众多的剧目以十分有利的条件。
　　二、唱、念、做、打，综合处理
　　长安戏曲艺术的表演艺术，虽然也有其偏重于某一方面的，如以唱功为主的唱功戏，以表演动作为主的做功戏，以武打为中心的武打戏，以道白为主的白口戏等，但更主要的却是唱、念、做、打、舞的综合运用与处理。这同前面所说角色行当齐全是一致的，即表现出高度综合艺术的特点，体现了长安戏曲艺术综合系统工程的显著特色，即使是一些小戏也是这样，对演员的要求也是如此。
　　三、以虚写实，虚实结合
　　长安戏曲艺术认为，艺术是虚，它所表现和反映的社会现实生活与内容是实。戏曲就是要用艺术的虚去写实，从而达到虚实结合。这样，它的唱、念、做、打等艺术手段，都总是采取虚拟的手法，进一步达到写意的目的。这种虚拟，是从生活出发的，也以生活为根柢和依据；但，它不是模仿生活和再现生活，就是说不照搬生活，而是把生活都加以艺术的处理。这种处理的方法，有时是夸张、放大；有时是浓缩、变形，有时是择取其中一个最能体现原形的一点；有时却又略去不用或异化。手法的多样，是为了表现错综复杂、绚丽夺目的生活。这样，也能使戏曲舞台表现生活的深度与广度进而扩展到无所不及的程度，即实现其用有限的舞台空间表现无限的生活，像大到各种战场上的战斗场面，天上人间以至人神冥司三界的变化；小到人们的日常生活细节，诸如吃饭穿衣、穿针引线。这种虚实关系的处理，又富有很强的艺术辩证法。尽管这种手法是无所不包、无所不用的，但是仍强调它的真情实感与贴切生活，自有其分寸、尺度与层次。不管它有时繁(如做女红时的引线穿针)；有时简(三五步走遍天下；五七人百万雄师)；有时虚(如山水、骑马、行船等只是一种假设或假定性的)；有时实(如所用的器皿、笔墨纸砚等)；有时又是虚与实的结合(如以鞭代马、以桨代船等)，却无不讲求“以形写神，形神兼备”。即通过一系列虚拟性的动作，描摹出剧中人物的情，就是要传神；所以说，“传神”是长安戏曲的最高追求，其目的是实现其写意。所以在动作的掌握上总强调意到为止，有如绘画上的“无墨以染”，书法上的“有势无笔，”“神龙现首不现尾”的意匠。调动一切艺术手法去完成形神兼备的艺术形象，也自然成了长安戏曲用心追求的所在，人物理想化成份很浓郁，也在所难免。在不少时候，艺术家的用心表演，又往往通过自己的艺术手段，引诱并启发观众共同进入一个艺术再创造的天地。
　　四、超越时空，云游八极
　　长安戏曲艺术是时间艺术，也是空间艺术，又是时间艺术同空间艺术相结合的艺术。它在时间与空间的运用与处理上，总是十分自由的，即不受现实时间、空间的束缚与限制。这就是：要在那个小小的舞台上，表现出无限的空间；又要在那短短的几个时辰内，展现出几年、几十年以至几百年内所发生的许多事件，因而它要千方百计地突破时间与空间对自己的束缚与限制。这样，它就把一个舞台，当作一个假定的不固定的自由空间，时间也可以随着演员的虚拟表演，成为一个虚拟的时间和空间，具有极大的灵活性，以至超越时间、空间。演员一上场，这里的空间同时间就随之有了，他说：“此时来到绣房。”刹那间一个空荡荡、一无所有的舞台，就成了姑娘的闺房、绣楼；他走了一个圆场后又回台口站定说：“不觉越过千山万岭，来到某某地方。”那就是跑了几百里或至千多里崎岖的山路，到了某个地方。《走雪》中曹玉莲与老曹福说：“来到光华山”。此时舞台也就成了他们走过三十里路到了光华山。时间、空间也随着演员的表演流动、变化。《苏三起解》是苏三被崇公道押解着从山西南部的洪洞县到北部的大同，几千里路，时间与空间就经常处于变动之中。有时，还会出现多层次的空间，如《三回头》中吕荣儿与许升在家里说话，她父亲同弟弟在屋外等她，同一场面，就有屋内屋外的区别；《张古董借妻》中也有两个不同的空间等等。有时人站在桌椅上，可以是站立墙头或山顶上。时间同样是这样。
　　这种对时间与空间的处理，是同剧本的分场制相联系的，人物的上场、下场，不仅可以是一个很长的时间，地点也发生着变化。有些道具，如一桌二椅的摆设，可以是公堂，也可以是书房；可以是富豪人家的厅堂，也可以是皇帝的金銮宝殿或某个别的地方。这些虽然有变化，却也有规定，这就是因演员扮演角色和戏剧的规定情景所决定。总之，是超越时间和空间的，有着云游八极之妙处。
　　五、场面恢宏，动作规范
　　长安戏曲要表现角色齐全的故事内容，这就必然造成它场面的恢宏壮阔。在这种情况下，要让观众看得懂，明白其中的底里，就要有一个原则或规程。长安戏曲十分珍惜观众对自己的喜好，从而在自己长期的艺术实践中，不断总结经验教训，形成了一整套规范性的表演动作，这就是我们前面说到的“程式化”。剧本有程式，唱腔有程式，音乐有程式，表演动作也有程式。它是艺术家摄其神、拟其形、仿其态，抓住表现内容的基本特征并把它艺术化了的一种舞蹈动作，成为表演艺术的基本单位，也叫舞蹈化身段。像前面提到的上楼下楼，开门关门，登车骑马，持刀刺杀等，都是从生活中作了艺术概括的表演动作程式。在秦腔中，它又比较广泛地吸收、借鉴了民间舞蹈、武术拳术、绘画雕塑、书法线条、工艺美术及飞禽走兽的艺术营养，丰富了这种表演艺术手段。如表现身段的轻盈敏捷，就摹仿鹰鹞的探取飞翔；手指的秀丽，就摹仿荷花的开放、兰花的初绽(即莲花指、兰花指)等等。从而实现了规模宏大场面中所有内容的可知、可懂、可解，表现出浓重的观众意识，也真正实现了：艺术创造者能够真正了解自己创造的目的。
　　总之，长安戏曲表演艺术是无比璀璨多彩的。它是长安人民大众创造的极为丰富的物质文明与精神文明，是长安文化的重要组成部分，它将永远彪炳青史，与日月共辉。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001