一、秦腔流播京、津、冀及对京剧形成的促进
　　秦腔流播京津冀，始于金元。人们知道，标志着我国戏曲鼎盛的元人杂剧，长期是以大都(即今的北京)为中心的。但，早在13世纪初期，京兆长安勾栏的秦声杂剧世家红字李二，就曾把秦声杂剧带入大都，并与当时著名的杂剧艺人刘耍和的女儿结婚。红字李二在长安，是以演绿林杂剧出名的，一度唱红长安勾栏，人称红字李二。他和当时另一著名作家马致远是好朋友。马致远曾于元初来陕西访他，二人遍游三辅胜地名山大川、古刹仙境，合作杂剧《岳阳楼》和《开坛阐教黄粱梦》。除此，他本人还作有秦声杂剧《病杨雄》《板踏儿黑旋风》和《折担儿武松打虎》。朱元璋建立明王朝后，十分重视戏曲，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。①燕王朱棣的老师，就是明中叶著名戏剧家康海的高祖康汝楫，曾为燕王管理戏曲。永乐迁都于北京后，秦地民间戏班子，随陕西在京师做官的人，经常出入京师，明宫中教坊的主管人长期是陕西人，如宦官刘瑾在掌权前就充当教坊总管几十年②。其中艺人也多为喜秦声的陕西艺人，演出节目也不例外。陕西三原人毛亚苌《明宫词》所反映的正是这一事实。明末，随着风起云涌的农民起义，李自成、张献忠这些“酷西调(按即秦腔)”的起义军领袖，又把秦腔作为军乐，传遍大江南北。从陆次云的《圆圆传》可以知道，李自成于1644年推翻朱明王朝后，把秦腔再次带入北京。为了庆贺这一伟大胜利，曾演出多日。此后，康熙年间“秦优新声”又到达北京，并为“京师所好”③。李声振写于康熙三十五年到四十五年(1696-1706)的《百戏竹枝词》，多次提到这个时期秦腔在北京演出的盛况。如《打盏儿》中说：“新声一串玲珑坠，磁器双敲玉箸头。西调何须夸击瓮，倾杯序里即伊州。”这里说的“新声”即张漱石所说“秦优新声”，也就是李自成带入北京的“西调”。在《秦腔》中又写道：
　　耳热歌呼土语真，那须击缶说先秦?
　　乌乌若听函关曙，认是鸡鸣抱瓮人。
　　在自注中说：“秦腔，俗名梆子腔，以其击木若柝形声节歌也。声呜呜然，犹其土音乎?”从他的记述里，我们还可以看到秦腔在北京演出的年深日久，逐步形成不同风格的流派。如注重文辞的昆梆派，又叫“乱弹腔”，以乐器月琴见长的“月琴曲”派和继承唐霓裳羽衣曲传统的“霓裳派”，即“西调”。演出的班社很多，因为他们都是来自陕西和山西，所以当地人叫“山陕班”或“西班”。这个时期，虽然秦腔还被关在京城四门之外，不准在城内演出，但却默默地以自己独特的风格，特别是它自己“耳热歌呼土语真”的强烈的生活气息，影响着北京的剧坛。当然，那操纵京师经济命脉的山陕人所办的钱庄，无疑是它极为有利的群众基础，它拥有自己的基本观众。
　　18世纪中叶，秦腔表演艺术大师魏长生三次带秦腔入京，以自己精湛超绝的表演艺术，一度哄动整个京师。致“使京腔旧本置之高阁，一时观者如堵”④，“六大班顿为减色”，或无人过问，或至散去。他的演出“声容真切”，描摹入微，“如火如荼，目不暇给，风气一新”。⑤人称“今日梨园称独步，应将佳话续《虞初》”。⑥从《燕兰小谱》《日下观花记》《长安看花记》《听春新咏》《啸亭杂录》《辛壬癸甲录》《燕台鸿爪集》《梦华琐薄》《都门竹枝词》《都门纪胜》《百戏竹枝词》和《燕京岁时录》等书的记载看，魏长生和他的同伴陈银官、申祥麟、刘朗玉、王湘云等演出的秦腔，曾夺得剧坛盟主的地位。从此以秦腔为代表的花部地方戏，斗倒了雅部，为中国戏曲史写下了光辉的一页，为中国民间戏曲的发展打开了一个崭新的、生动的局面。
　　嘉庆以后，魏长生尽管离开了北京，但从此秦腔却在北京扎下了根，陆续出现了一些专门演唱秦腔的班子：西部，与朝廷御用的徽班形成对峙局面。同光时的瑞胜和、庆胜和、义胜和、庆瑞和等班，都是专演秦腔的。山陕秦腔艺人经常往来京师，有的被召入升平署作供奉演出，出现了众多的秦腔著名艺人，从而又在长期的秦腔和徽调同台演出的情况下(当时叫“两下锅”)，逐步孕育了京戏，繁衍出以当地方音演唱的河北梆子(当时叫秦腔)。京剧音乐唱腔中的“西皮”，就是吸收了秦腔唱腔中成套的东西形成的。它的演出剧目大多源于秦腔传统剧目，如《打渔杀家》是由秦腔《庆顶珠》移植过去的；《秦香莲》则是由秦腔《香联串》(又名《铡美案》)改编而成。在鼓板音乐与舞蹈表演动作巧妙结合上，则全部沿用秦腔程式。至于化妆、脸谱等，更源于秦腔，所以人们把京戏称“京梆子”。
　　二、秦腔流播苏浙皖赣及对这一带戏曲的影响
　　秦腔流播苏浙皖赣一带，最早应为明初。相传秦王朱樉曾在洪武年间(1368-1398)带秦腔入京(南京)献演。明中叶陕西周至的华庆班(又名张家班)随陕西木商、盐商到江浙一带演出。《国朝献征录》说：“秦俗以商贩为业，即士类不讳持筹。”⑦据当时的记载可知，陕西商人在江浙一带主要经营盐业和木业，几乎把江浙一带的经济命脉全操在他们手里。这一带著名的寺院，如扬州的法净寺(明叫大明寺)就是陕商筹资兴建的。这些寺院，不仅是其他剧种经常演出的地方，也是秦腔来往寄居的地方。因为“山陕之商糜至，三原之梁，山西之阎、李，科第历三百余年。”⑧他们经常接故乡的戏班子秦腔去那里演出，那是理所当然的。所以到了清代，这一带群众仍对秦腔有特殊的喜爱。明中叶手抄本传奇《钵中莲》采用〔西秦腔二犯〕腔调，清初江苏松江府人黄之隽写的《忠孝福》，第三十出串演秦腔《斑衣记》，长期居官江西的唐英所著《古柏堂传奇》十七种中，有五种(《梁上眼》《天缘债》《面缸笑》《巧换缘》《双钉案》)就是根据流传在当地的秦腔剧目改编的。乾隆四十年(1775年)西安著名秦腔艺人色子，“于夏四月自秦之浙。”⑨乾隆四十八年(1783年)魏长生又从北京旅游江浙，演出长达八年之久。昆山、苏州、杭州、安庆、扬州等大城市，都流传着他演唱秦腔的趣闻。李艾塘在《扬州画舫录》中说：“魏三，年四十来郡城，投江鹤亭，演戏一出，赠以千金。”⑩钱梅溪在《履园丛话》中说：“两准盐务中，……例蓄花、雅两部。……花部为京腔、秦腔，……观者益众。”沈桐威的《谐铎》也有同样记载。著名艺人除魏长生外，还有杨八官、郝天秀、樊大*(左目右罕)等，云集扬州的学者袁枚、谢榕、钱梅溪、焦循、沈起凤、李斗、阮元等，看过秦腔演出后，无不为之折腰。他们在自己的著述中，都以惊叹的笔触，表达了他们对秦腔的赞赏，记录了苏浙皖赣人民对秦腔的倾心。江南第一大工商业城市扬州出现了这样的情况：
　　谁家花月，不歌柳七之词；
　　到处笙箫，尽唱魏三之句。(11)
　　秦腔表演艺术家魏长生竟和宋代著名词人柳永并驾齐驱，成了文坛魁星。
　　这一带农村，对秦腔的喜爱，更是：“每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”看后“群坐柳荫豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”(12)
　　秦腔流播苏浙皖赣及其对这一带地方戏曲的影响，还可以从清代宫廷文告中得到印证。如：
　　1.乾隆四十五年(1780年)上谕中说：
　　查昆腔以外，有石碑腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江广浙四川云贵等省，皆盛行。
　　2.乾隆四十六年(1781年)江西巡抚的上谕中说：
　　臣查江西昆腔甚少，民间演唱，有高腔、梆子腔、乱弹等项名目。……惟九江、广信、饶州、赣州、南安等地，界连江广闽浙，如前项石碑腔、秦腔、楚腔，时来时往。
　　3.嘉庆三年(1798年)苏州老郎庙碑也说：
　　近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏……，此等腔调，起自秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效。而苏州，扬州向习昆曲，近则厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜。
　　秦腔正是这样，不仅在京师剧坛斗倒了昆曲，而且在昆曲的故乡也压倒了昆曲。无怪乎清季著名学者焦循以《花部农谭》为其专著，盛赞不已。他说：
　　“花部原本于元剧。其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣!自西蜀魏三儿倡……市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。……余独喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎署，田事余闲，群坐柳荫豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。”(13)
　　乾隆三十六年(1771年)苏州人钱沛思主编戏曲丛刊《缀白裘》时，特选七十多出花部剧目(其中包括秦腔、乱弹等)，编为第六集和第十一集。证明这些剧目曾长期流行在苏浙皖赣一带。陕西长安人王筠长期跟随父亲王元常在这一带官居，培养了她对秦腔的兴趣。她先后编写了三大部戏曲剧目：《繁华梦》《全福记》和《游仙记》(均为上下两本)。人称“谐声合律，意远态浓，有《牡丹亭》《桃花扇》味。”(14)在这一带演出，仍受到好评。
　　秦腔对这一带地方戏曲的影响极大。如昆曲这个时期由于受秦腔影响，曾有由曲牌体向板腔体发展的趋势，剧辞也开始走向通俗。乾隆时编刊的《太古传宗弦索调时剧新谱凡例》(15)就指出昆曲吸收秦腔的乐引和过门。赣剧是江西地方戏，主要腔调有高腔、二番、浙调、南词等十余种，其中秦腔与西皮是其中关键性的腔调，唱腔与今天的秦腔十分接近。如《西游记》中赣剧的秦腔唱腔就是。
　　绍兴的绍兴乱弹也是受秦腔影响较大的一个剧种。它的主要乐器基本上保留着秦腔的主要乐器。如击节用梆子，伴奏用胡琴。主要曲调以二凡、三五七为主，特点也与秦腔一致。所以绍兴戏老艺人说：绍兴乱弹“是秦腔系统的乱弹传到浙江后形成的。”(16)这样，解放前吕南仲以绍兴人从事秦腔的事，也就容易理解了。
　　秦腔在台湾省的流播也是这样。台湾至今不仅有陕西村经常演唱秦腔，就是当地土人也不例外。几十年来台湾的戏剧节，陕西秦腔剧团和国立台湾艺术馆大西北秦腔研究实验剧团，都曾相继演出秦腔传统剧目。
　　至于这一带的其他地方戏所受秦腔影响，因篇幅关系不一一列举了。
　　三、秦腔传入湖广及对汉剧、粤剧的影响
　　湘楚故为楚，本南音的发源地。南音与西音早在西周就有密切的交流。秦腔形成后，以西音为音系，以秦声为声腔的秦腔，在楚地就有着比较雄厚的群众基础。荆襄一带，是明末农民起义的重要战略基地。李自成、张献忠所领导的农民起义军，绝大多数是陕西人，在紧张的战斗之余，李自成、张献忠都不曾忘记自己部下的所好，演演秦腔。《明季北略》《豫变纪略》《甲申传信录》《甲申纪事》《绥寇纪略》《罪惟录》《烈皇小识》《野史无文》等书，都有所记载。有时一唱就是三天三夜。所以，《襄阳府志》有当地“耕氓好楚歌，喜秦音”的记载。
　　清代秦腔传入这一带更为频繁。艺人之间的艺术交流也比较经常。乾隆年间，西安著名秦腔艺人、班主、老郎庙会主申祥麟，就曾到武汉三镇演出半年之久。严长明《秦云撷英小谱》就说：他曾“由汉中至武昌……售技，观者尽倾。”当地著名的女艺人胡妲，“艺颇精”，他曾求她指教，但却被谢绝。从此，他就以现实为师，学生活中人们的“一颦一笑，一举止，一饮食。”如此一年，后来成为名流。楚调、汉剧所演剧目不少移植于秦腔。如汉剧于道光八年至十二年(1828-1832)王洪贵、李六所演《李白醉写吓蛮》一剧，就是从秦腔移植过去的。在主要唱腔和表演艺术上，还全采用秦腔的东西。汉剧的襄河派就是由秦腔蜕变而成的。解放后，汉剧老艺人在追溯本剧源流时，都深感要从陕西秦腔入手。可见秦腔对汉剧影响的深远。
　　久居湘楚的刘献廷(1648-1695)在其所著《广阳杂记》中，谈到这一带秦腔流播情况时说：
　　秦优新声，有名乱弹，其声甚散而哀。
　　顾采在《容美纪游》和杨恩寿《垣园日记》中都记有秦腔在这一带的流传。可见，清初秦腔班社在这一带演出，已受到当地群众欢迎。
　　秦腔传入两广，也在明末清初。丁仁长，编著的《番禺县志续》写到秦腔流传广州的情况时说：
　　“凡城中官宴赛祥，皆系外江班承值。其中粤中曲师所教而多在郡。乡落演剧者，谓本地班，专工乱弹、秦腔及角抵之戏。”
　　番禺，古县名，即今广州市。丁仁长乾隆年间人，所记起码是乾隆年间的情况。他说这时“本地班”专唱秦腔。但据广东外江班(即外来剧班)与本地班发展的历史来看，应该先由外江班的演秦腔，后才有本地班的专演秦腔。这个过程绝非数十年所能转变的事。欧阳予倩研究二者转变过程时说：广东剧坛“由外江班全盛，渐成为本地班与外江班并立；再成为彼此合作，最后本地班独盛。”(17)假如这个论断是符合实际情况的话，那么秦腔流播广东由外江班到本地班，起码当在明代。差不多经过一二百年的历史转变，秦腔才由外来戏变成本地群众喜闻乐见的戏曲。清人《荷廓笔记》也说：“本地班专工乱弹、秦腔、角抵之戏。”可见秦腔在南国影响之深远了。今天潮剧中的净角唱腔及乐器中所用大锣，仍保留着秦腔的特点。无怪乎潮州人称潮州戏为秦腔。
　　秦腔流播两广，还可以从广州梨园会馆乾隆五十六年(1791年)的《上会碑记》得到证明。该碑中有外江班名叫“祥麟班”。据我们考查，这个“祥麟班”即乾隆年间西安著名秦腔艺人，双才班班主，“以艺坛，绝技也”的申祥麟。他曾于乾隆中叶由武昌南下至广州。这与乾隆上谕所说：“秦腔……江广……皆盛行”是相符的。后来粤剧以中原官话唱，主要唱腔用二黄和梆子，梆子有时又直呼秦腔，说明具有三百年历史的粤剧，是与秦腔有着一定的血缘关系的。
　　秦腔流播到广西的情况，清初官居桂林的黄之隽(1668-1748)，告诉我们明末桂林盛演秦腔。他在《桂林杂咏》中曾说：“吴谕输佳酿，秦音演乱弹。”两句夹注：“雏伶演剧谓之乱弹。”他在传奇《忠孝福》中写了一个戏中戏，演的就是秦腔《斑衣记》。值得注意是，秦腔这时也用笛子伴奏。
　　四、秦腔流播川云贵藏及其对南梆子的影响
　　四川与秦地毗邻，为古秦地的一部分。川北与陕西的地方戏剧、歌曲本来就是相通的。早在明初，陕西艺人就曾演出于四川农村。明人张谊《宦游纪闻》中就记有陕西艺人游食演出绵州的记载，嘉靖中杨慎在四川，也看到它的演出，并给以高度评赞。晚明，就更为活跃、频繁。所以有四川竹枝词：“山村社戏赛神幢，铁拨檀板柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”(18)。从文献记载知道：秦腔比较集中的进入四川，是李自成、张献忠所领导的农民起义的功劳。清初，户县牛东不少秦腔艺人曾随军到过四川的大小金川，秦腔作为军乐演出军中。雍正七年(1729年)四川提督黄延桂在一封奏摺中说：“驻藏銮仪使周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁中，择其能唱乱弹者，攒奏成班，各令分认脚色，以藏布造戏衣，不时扮演唱，以供笑乐，甚失军容，而该将驻扎处所，容留蛮娼出入，男女杂沓，声名狼藉。”四川不少地方的“西秦会馆”，是陕西商人聚居并经常演出秦腔的地方，自贡市的西秦会馆内有起建于清乾隆五年，竣工于十六年的戏楼及乐台，会馆内壁有数百幅戏曲故事画和浮雕，今保存完好。说明秦腔在四川的盛况。乾嘉时，不少秦腔艺人是四川人。乾隆时西安三十六班中不少秦腔艺人入川献艺售技。如张银花就于乾隆三十六年(1771年)入川，在军中演唱达五年之久。(19)三绝之一的琐儿，所领曲部，也曾去过四川。1792年，秦腔表演艺术家魏长生，在三年苏浙赣皖楚之行后回川，在成都一连演出八年，并为当地培养了一大批艺人。这对川剧的形成，无疑有不可忽视的功劳。清初著名学者、戏曲家李调元与魏长生交谊甚笃，《童山诗集》中保留着他得到魏长生信后，激情难却地写下的两首诗：《得魏婉卿书二首》。诗写道：
　　魏王船上客，久别自燕京。
　　忽得锦官信，来从秀水城。
　　讴推王豹善，曲著野狐名。
　　声价当年贵，千金字不轻。
　　敷粉何平叔，施朱张六郎。
　　一生花底话，三日坐中香。
　　假鬓云雾城，缠头金玉相。
　　燕兰谁作谱，名独殿群芳。
　　李调元对戏曲有较深的造诣，著有戏曲论著《雨村剧话》和《雨村曲话》等书。对秦腔也极内行。他说：
　　秦腔始于陕西，以梆为板，月琴应之。亦有紧、慢，俗呼“梆子腔”，蜀谓之“乱弹”。……亦无节奏，……此调蜀中甚行。(20)
　　所以他读过康海、王九思的杂剧后，称是“秦腔也。”(21)
　　从地理和历史考查，川剧中的弹戏，实是秦腔中的周至腔越秦岭、巴山，与当地民间戏曲相结合的产物。人称川梆子或南梆子。四川人与秦腔的密切关系，不仅从历史上众多的四川人习秦腔可以看出(如魏长生老家即四川金堂县)；而且从清末在陕西经商的四川人，组织秦腔班社，得到佐证。如光绪初年的同州梆子班社中，四川商人创建的就有：兴泰班(四川巨商常棣娃成立)、兴义班(四川巨商焦兴盛于光绪二十年成立)、孝义成班(四川盐商赵鱼鱼于光绪末成立)等。
　　这个时期秦腔艺人四川红就是在四川唱红后才得此艺名的。
　　秦腔从四川南下传入云南、贵州也是明初的事。嘉靖间杨慎官居云南时，有陕西人李菊亭携妓过夜，作散曲《金衣公主》说：“按歌秦声”，(22)可知云南已有秦腔。乾隆年间的上谕说：“秦腔……江广闽浙四川云贵等省皆所盛行。”在清代秦腔著名艺人中，也不乏此两省籍人。齐如山也说：“四川云南梆子与江浙南梆子等等，都来源于秦腔。即是广东、福建的老戏，亦含梆子的意味。大概是由陕西传到四川、云贵，由云贵到两广。”(23)这种看法，是不无根据的。
　　五、秦腔流播晋豫及对当地梆子腔的影响
　　山陕隔河相望，向为同宗。所以外地人称山西陕西商人为“山陕商人”，称山西陕西会馆为“山陕会馆”，称山西陕西戏曲为“山陕梆子”。从地理沿革和文化传统上看，这两个省也是有共同处的，就板腔体戏曲来说，本来就发源于这一带，特别是秦腔中的同州梆子，更与山西蒲州分不开。长期以来，两地戏曲往来频繁。金元间，陕西的戏班子去平阳一带演出，山西洪赵县广胜寺明应王殿东壁上就留有元代西安几家戏班子演出后的题名。明末李自成转战晋中时，曾于战争空隙演唱秦腔，深刻地影响着这里的戏曲与观众。山西忻县关帝庙，相传李自成在这里看过戏，并留有“风云有意迎新主，日月无光掩大明”的楹联。明清时则更为活跃，清乾隆年间魏长生、申祥麟等，都曾在太原一带售技，演出于沈竹坪。1795年山西布政使苏显之率著名艺人也曾在西安学秦腔。至近代，这种交流更是人所共知，不必费舌。
　　秦腔与河南豫剧，似乎也有与秦腔同山西梆子同样的关系。
　　陕西秦腔老艺人说：“立在潼关城，三省梆子响。”这不仅说出秦晋豫三省地理环境的毗邻接壤，而且指出三省梆子戏中的密切关系。古河南函谷关以西是属秦地，人情、世故、风土习俗，十分接近。这种自然条件，为秦腔的在豫西传播，创造了极大的方便。
　　秦腔流播河南，从目前我们掌握的资料看，主要是在明末清初。从河南地方志可知：明末陕西商人遍及河南各州、府、县，在他们所到的州、府、县，都建有陕西会馆。每个会馆又毫无例外地都有规模巨大的戏楼，作为赛会、进行贸易的必备条件，所演均为秦腔。如许昌的重镇灵沟河，就经常演秦腔，滑县也有秦腔班子演出。明末崇祯五年(1632年)秋到崇祯十六年(1643年)，李自成的农民起义军，以河南为革命重地，先后转战达十二年之久。军中战士大都为陕西人，所以又以秦腔为军乐，有随军剧团。如吴梅村在《绥寇纪略》中说的“车优”、“女陬”。至今豫剧中保留的传统剧目《三打雷音寺》，就是当时军中剧团编演的歌唱闯军王业的秦腔剧目之一。乾隆年间，豫西新安县吕公溥改编的《梦中缘》，就是一本秦腔剧本(见《弥勒笑序》)。后另一位作家李绿园(1707-1790)写的长篇小说《歧路灯》，也记载有清代秦腔流播河南的情况，不过不叫秦腔，叫“陇西梆子”罢了(见该书第六十一、七十五回)。另据杞县县志可以进一步证明，明末清初秦腔在河南演出达二百余年之久。
　　豫剧的形成，据冯纪汉的研究和豫剧老艺人的回忆，都认为是清代乾隆时期，是由秦腔演变而成的。这在豫剧的五个流派中表现得明显的是西府调一派。冯纪汉说：“西府调是豫剧中的牡丹，它的光彩鲜艳夺目。它在东路秦腔和蒲剧的影响下，在洛阳一带流行的靠山吼的基础上发展起来。”(24)在谈到秦腔对豫剧的影响时，他在《豫剧可能是从东路秦腔演变而来》中说：
　　“豫剧在艺术上有很多地方和同州梆子相近；特别是在三十几年以前，保留有很多和同州梆子艺术风格相类似的地方。就从现在豫剧的五大流派来看，还可以看出豫剧和同州梆子的血缘关系。豫剧直到现在还是用枣木梆子来区分节奏的快慢和声调的变化，同州梆子也是如此。豫剧在三十几年前，场面上是用大鼓、大铙、大钹、尖子号来制造战争和雄壮的气氛。……慢板是豫剧的主要板路之一，其中变化最多，也优美动听。慢板中小生、红脸多用三句腔，第一、二、三句中的第三字和第十字都拉腔，非常委婉动听。同州梆子拉后腔的规律也与豫剧近似。……豫剧在慢板中，有旦角专用的唱腔，如：五音、七辙、哭剑等，它们的变化很复杂，有很大的艺术魅力。……同州梆子也有旦角专用的唱腔，而且比豫剧还丰富多彩。这些唱腔是：麻鞋底(是慢板头，唱后即转入普通慢板)、十三腔(是花音慢板头)、燕儿飞、三倒腔、哭腔词、苦中乐(哀音、青衣多用)等。同州梆子除尖板以外，其他板路一般都有欢音(又叫花音、甜音)和哭音(又叫苦音)的区别，唱词不变，但由于剧中人的思想感情不同，二者可以互相转化。豫剧的每种板路，形式上虽没有欢音与哭音的区别，但也有类似的情况，……同州梆子的安板是豫剧中的慢板，摇板是豫剧中的二八，尖板是豫剧中的流水。同州梆子‘锣鼓经’的名称和路子也与豫剧十分近似。从这些地方都可以看到豫剧和同州梆子的血缘关系。”(25)
　　冯纪汉是原河南省文化局副局长，生前多年从事豫剧研究。他的看法无疑是可信的。
　　秦腔是我国繁华似锦的地方戏曲剧种中历史最悠久的剧种之一，是板腔体的开山祖，流域面积最广。西北是它的大本营。过去，宁夏、甘肃等地，长期是秦地不可分割的一部分，秦腔在这些地方的传播，往往是以本地地方戏出现的，所以，我们没有另列专篇介绍。至于其他省、区，由于资料关系，也未提及，但并不是说，秦腔与这些地方没有关系。
　　长期以来，秦腔对其他地方戏的影响，是有口皆碑的。清末民初，不少研究中国戏曲的专家，都在自己长期的研究实践中，领悟出：要到陕西来寻找中国戏曲的源，从秦腔找源。如齐如山就深有感慨地说：“研究戏曲，须到西北去，因为各种戏剧的起发点，都是来自陕西，即现在的昆腔、弋腔，都是来自西北。大凡梆子腔调，亦是来源于陕西的秦腔。如山西蒲州梆子、代州梆子、河北梆子、老梆子、山东曹州梆子、青州梆子、河南梆子，都是由秦腔演变而来。其实还不止此，如四川、云南梆子，浙江的南梆子等等，都是来源于秦腔。”(26)在另一文中，齐如山又说：要研究戏曲，必须“由秦腔入手，所以说是：国人若想研究戏剧，非到西北去不可。世界人想研究中国戏剧，非到西北去不可。”“因为我们国中各种戏剧的起发点，都是来自陕西。”京剧表演艺术家程砚秋也在《西北戏曲访问小记》中有同样看法。
　　18世纪末，吴太初在《燕兰小谱》中盛赞魏长生的秦腔表演艺术及其影响时，写道：
　　海外咸知有魏三，(27)
　　清流名播大江南。
　　由此可知秦腔在当时的深远影响，今天用这两句诗来概括秦腔的流播及其对其他地方戏曲，特别是板腔体戏曲的影响，也是合适的。
　　1995—1998年西安
　　① 明李开先《张小山小令后序》。
　　② 见《陕西省通志·刘瑾传》。
　　③ 张漱石《梦中缘序》。
　　④ 吴太初《燕兰小谱》卷3、卷5。
　　⑤ 小铁笛道人《日下观花记》自序。
　　⑥ 《燕兰小谱》卷5。
　　⑦ 《国朝献征录》卷57。
　　⑧ 《嘉庆江都志》卷12。
　　⑨ 徐元九《秦云撷英小谱题词》。
　　⑩ 李斗《扬州画舫录》卷5。
　　(11) 《扬州画舫录序》。
　　(12) 焦循《花部农谭》。
　　(13) 焦循《花部农谭》。
　　(14) 《长安咸宁两县续志》。
　　(15) 《太古传宗弦索调时剧新谱》。
　　(16) 袁斯洪《绍兴乱弹简史》。
　　(17) 欧阳予倩《一得余抄》第252页。
　　(18) 陆永箕《竹枝词》。
　　(19) 《秦云撷英小谱·银花》。
　　(20)(21) 李调元《雨村曲话》。《中国古典戏曲论著集成》(八)第47页。
　　(22) 杨慎《陶情乐府》卷4。
　　(23) 齐如山《戏曲源于西北说》。
　　(24) 《豫剧源流初探》《河南文艺》1963年4月版。
　　(25) 《豫剧源流初探》《河南文艺》1963年4月。
　　(26) 齐如山《中国戏曲源自西北说》。《戏剧艺术》第1期。
　　(27) 魏三即魏长生，行三，秦腔艺术大师。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001