粉碎“四人帮”后，一批优秀传统剧目重返舞台，碗碗腔《囊哉》也随之应运而生。该剧系我院编剧朱学同志根据清初剧作家李石山的《清素庵》改编而成。它以李长清与范素玉、薛清乾与范素珠的姻缘婚媾为主干，通过对范自修嫌贫悔亲的嘲讽，对侯行仗势作恶的鞭笞，展现了囊哉主持正义、乐于助人的思想品质，足智多谋、诙谐风趣的性格特征。该剧富有积极的教育意义，闪现着人民性的光彩。1961年曾由我院三团排演，获得观众的好评。当时，省剧协专门召开座谈会进行过讨论，有关刊物同时发表了评介文章。去年九月眉碗团经过恢复排练又再度上演，全体演职人员以严肃认真的态度和刻意创新的精神，勇于探索，大胆突破，使这个戏基本做到了老戏新演，艺术质量超过了自己的历史水平。
　　实践者的脚步是怎样走过来的呢?
　　一、统一全剧风格
　　从《囊哉》所揭示的生活内容及其思想倾向看，以喜剧形式表现较为有利。可是无论它的原作或改编，包括眉碗团过去的演出，恰恰在这个问题上暴露了弱点：说是正剧，却包含喜剧因素；说是喜剧，又喜不起来。具体说，前半部像正剧，后半部像喜剧；以丑角行当处理的囊哉是个喜剧人物，而其他角色则缺乏喜剧性格色彩。尽管给了囊哉相当的表现篇幅，但他的戏主要在后半部分。而前半部用以铺排事件、揭示矛盾的，基本是范自修和范素玉的戏。前者以道貌岸然的达官身份出现，四平八稳，固执刻板；后者是名门闺秀。往往“行不动裙，笑不露齿”，正襟危坐，以示端庄。如此人物形象，戏剧难脱正剧格式。何况碗碗腔剧种本身表现喜剧就有较大的局限性。为解决全剧风格不统一的矛盾，重排时导演的着眼点首先落在范自修身上。
　　从改编本看，此人“夫人早逝，留下二女”，官位并不显赫。在他身上，既有“疼爱弱女情更真”的思想感情，也有“不贪富贵有几人”的处世哲学。尽管李、范两家数世交好，当初他也心甘情愿地将爱女许配李生。但当李家家道败落时，他又变心悔盟，执意将女儿另许吏部侯尚书之子，为自己换取声名利禄。他虽非坏人，可这种丑恶行为所表露出来的迂腐观念，却正是封建官僚士绅们精神境界的一种写照。对此，给予辛辣的嘲讽和无情的针砭，不仅在思想上具有现实教育作用，艺术上也提供了发挥喜剧特色的条件。基于这种分析，他们便把范自修的舞台形象从原来挂“苍三绺”的老生应工，改作挂“灰吊耷”的老丑应工，乍一出场，人们便立即看到这样一个形象：轻摇羽扇取凉、高捧瓷壶品茶的悠闲神情；大腹便便、步履蹒跚的蠢笨体态；略带漫画色彩的动作，贪婪而矜持的笑声；嘴里念叨着“择婿承望玉堂锦”的希冀之词，身后陪衬的又是那闪闪发光的铜钱图案写意景……淡淡几笔就把人物勾勒出来，使剧本的前半部增添了喜剧色彩。
　　随着事件的发展，剧中又用了一系列富有夸张性的动作突出了范自修富有喜剧色彩的人物个性。譬如：当范素玉经不住悔亲再许的打击，一气之下突然昏倒时，他手忙脚乱地用指甲掐“人中”穴位，那仓皇劲儿使人忍俊不禁，丫环奉命端来“八宝定魂汤”时，他因正与女儿争辩，挥臂斥骂之际碰翻茶盘，一碗热汤溅得满身满脸，竟连胡须也粘住了，又活现了一副狼狈相。当吏部行文到来，将其擢拔金陵通判时，他竟撕去那希贤希圣的虚伪面纱，早把处于痛苦之中的女儿撇在一边，打起如意算盘来：“此番赴任，路上必有进贡之人”，要家院“多带箱柜，以备……”干什么?没明说。但却做了一个怀抱元宝的示意动作。无须多加一字，观众什么都明白了。为了充分披露范自修身受荣耀的陶醉心情，在他途经博山应邀赴宴归来那段戏，唱道：“我何不趁月色连夜开船”时，明明是个糟老头子，偏偏让他自逞风流，在“船”字上用假嗓托了一个翻高八度的尾腔。他感到乐滋滋的，观众却觉得酸溜溜的。真是入木三分!
　　乍一看，这些令人作呕的表现与他的年龄、身份是不相称的，反常态的。然而，“丑人多作怪”。正如戏剧家阿甲所说：“丑的动作身段，它允许反常态地将调和的东西又安排地统一在丑的身上，就成为丑的特色。”除范自修外，该剧对其他并不显眼的一般角色，也尽可能地纳入到喜剧轨道，如三场的二船夫，四场的侯行及众家丁，七场的二盗贼等，无论年龄的老少之分；形体的高低胖瘦；性格上的胆大谨小；语言上的明快晦暗，也都搭配得当，区别分明。这样做，使人物性格符合喜剧基调，有利于改变前半部戏的面貌，促进了全剧风格的统一和谐。
　　二、渲染典型环境
　　《囊哉》的改编是较为成功的。然而，从剧本平面化到舞台立体化必然有个二度艺术创造过程。在这个过程中，各个艺术环节(导演、演员、音乐、舞美)需要解决文学剧本所不能完全顾及的问题。其中大量的表现在对于舞台时间、空间即典型环境的处理上。在这方面，《囊》剧的排演也是有创造的。
　　拿第三场“船遇”来说。范府官船开赴金陵途中夜泊博山，素玉追溯往事，对月苦吟长叹。惊动邻船李生，遂过船与之邂逅。不料范家连夜催舟，李生走脱不及，钻入箱内随船而去。这里剧本提示仅有“开船了!(众同下)”六个字。三团过去的演出，也只有简单的解缆、撑篙，把船划下了事。由于箱子难于正面表现，只得作为幕后处理。当然，观众凭借自己的想象，也可以知道箱子走了暗场。只是缺乏具体形象的直接感受，终觉美中不足，甚至产生误解。再说，箱子作为贯穿全剧的最主要道具(也是主要情节)，在关键时刻不让它露面，对后边有关它的戏的展开，如“装箱”“出箱”“盗箱”“截箱”“开箱”等，也有一定妨碍。其实这里大有文章可做。从人物所处的环境看——水天一色，江岸朦胧，大船一艘，载有箱柜。按生活真实讲，水是活的，船是动的，岸是静的，人是实的。而舞台上的水、岸、船又是空的，舞台上只有箱子和人，通过演员虚拟化的表演，让那些空的东西实起来，做到无波浪以显水流，无帆樯以显船行。这种以主观世界(人的思想及行动)来反映客观世界(周围景物)的艺术手法，正是中国戏曲的特点。《囊》剧导演抓住这一点，采取以点带面的局部“化出”的办法，让箱子代替船体直接出场，在同一空间、时间分割出两大环境：舱外(中景)——范自修船头观赏大江夜景；舱内(近景)——范素玉苦于无法藏匿李生而焦虑，李生急于投江逃遁而不能，加之丫环出出进进，情况十分紧迫。忽然，素玉急中生智，将李生藏于箱内。这时偏遇船到漩涡，全船人等圆场左旋，箱子居中逆向右转，反差由弱到强，速度由慢到快，音乐由徐到疾，最后在唢呐曲牌及打击乐混奏中飞舟直下，造成一种“水流船行岸不移”的特殊意境。每演至此，观众报以热烈掌声。
　　如果说第三场对典型环境的处理，还多少凭借一点实物 (箱子)的话，那么，第四场“义救”则与之不同。范家次女素珠回归故园途中，险遭歹徒凌辱，幸被义士薛清乾相救，并慨然送其回家，他们踏上旅途那段戏，是本场核心。在这里，导演通过对“乍见其人”“惊疑树影”“携手过桥”三个具体情节的刻画，及其动作单元的设计，形象化地规定了时间范围——落日、黄昏、月夜；展现了环境变换——古道坟茔、旷野松林、独木小桥；叙述了事件发展——一对青年男女从萍水相逢到有所了解，再到互生爱慕，直至盟定终身；描绘了人物形象——透过薛清乾英勇刚烈的身段，赤诚率直的心灵，使人看到江湖义士的豪侠雄健。透过范素珠惊魂未定的神情，含而不露的语言，使人看到窈窕淑女的婀娜妩媚……这一切全靠虚拟化的表演程式体现。然而艺术的虚拟并不“虚”，它是以生活的“实”为基础的。尽管这些东西在舞台上是假设的，可是凭借演员对所处环境的理解，通过具体表演，反映给观众并调动观众对生活的联想，而取得了较强烈的效果。这不仅给人物的塑造提供了较强烈的效果和较为典型的环境，而且还丰富了戏剧情节，扩大了艺术表现能力。
　　三、开掘艺术细节
　　文学艺术的现实主义因素之一就是细节的真实。舍此，便没有形象的鲜明性，情节的生动性，环境的典型性。《囊》剧为此作了可贵的努力。
　　第六场“看病”是全剧重场戏。原来的演出是范素玉最先出场，用一段独唱交代本场以前的事件：她与李郎博山相会，被迫来到金陵；府下防范森严难以脱身；无奈将李生暗藏秀阁，自己装病掩人耳目；眼下侯府逼嫁甚急，陷入走投无路的境地。接着李生上场，倾吐思念老母、惦记囊哉的心情，并决意挺身而出与岳父辩理。素玉再三劝慰，二人拟议暂且忍耐，以便伺机逃走。自开幕到这里，整整一大段戏全是叙述事件过程，台词装得很满，让人物在那里“说”戏，显得节奏拖、气氛凉，使人有坐不住之感。重排时，导演坚持从生活出发，突出人物形象，尽量挖掘潜台词，着力在行动中刻画人物，运用富有情趣的艺术细节取代冗繁的对话，按照事件发展逻辑，挖出“绣楼吃饭”一段戏。
　　变动后的戏是这样：李生抑郁焦灼地走出内室，刚刚说了几句话，适逢丫环送饭来到绣楼。素玉听出确是丫环声音，方才把房门拉开少半扇，仅仅露出半个侧身。丫环欲进，小姐相拒；接过饭菜，支走丫环。她迅速地关了房门，嘱咐李生用饭，自己却谨慎地将坐椅端至窗前，先是“掏腿独立”，扶窗俯视以观楼下动静，继而“盘腿斜椅”，坐于椅背回眸招手示意李生，把一个春闺少女温存娴淑的性格揭示得细致入微。可是，忧心忡忡的李生能吃得下去吗?你看他，端起碗来出神，饭在嘴里难咽。但又经不起小姐再三催促，只得勉强扒上几口，不料食噎被呛，打出一个偌大喷嚏。怕惊动别人竭力控制，愈想控制则愈想咳嗽。素玉急忙上前，又是捶背，又欲捂嘴……怕处有鬼!老爷、丫环偏在此时到来，叩门呼唤之声使室内空气越发紧张，舞台节奏顿时急剧起来，素玉惊慌失措，不开房门使不得，开了房门了不得；李生东躲西藏，想蹲墙角难遮身，要钻桌底碰了头……简直窘迫极了!这段戏是按哑剧处理的，几乎没有什么台词。但由于他把生活真实与艺术真实紧密结合起来，准确而鲜明地体现了人物此时此地的心情，显得丝丝入扣，自然贴切。这种表演风格，有程式但不拘泥于程式，而是生活化了的程式。它所反映的生活细节符合生活真实，但又非生活原型，而是有想象、有夸张、有装饰的艺术化了的细节。这里说的虽是局部的东西，但对全局来讲，却起到了“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”的作用。
　　四、提炼新的程式
　　碗碗腔过去是以皮影形式演出的。所谓“东西南北三根竹，父子兄弟一张皮”的说法，既反映了它简单灵巧的特点，又反映了它机械刻板的弊病。自1956年搬上大舞台以来，那种竹签子挑牛皮娃娃的表演形式，自然难被采用。眉碗团通过多年艺术实践，学习传统，继承借鉴，初步形成了自己的表演风格。但在他们上演过的十二出大型碗碗腔传统剧目里，唯独《囊哉》是喜剧。而喜剧是有其特殊规律的，譬如“吵吵闹闹、不落俗套；插科打诨、掌握分寸；夸张变形，不脱本质；冷嘲热讽，敌我分清”(戏剧家黄佐临语)等等。显然，《囊哉》要真正构成喜剧色彩，绝非一两句俏皮戏谑的台词或一两个滑稽可笑的噱头所能奏效。重要的倒是在理解、运用原有程式的基础上，探索、提炼新的程式。对此，他们的做法有如下三点：
　　其一，吸收兄弟剧种的表演技巧，根据人物融汇化合，丰富了艺术表现手段。以囊哉的扇子运用为例。第一场“访友”，在李生向其诉说范府悔亲，拿出定情信物捎扇时，囊哉郑重接过，先是徐徐展开，默诵扇子上题诗，继而一个“小云手”翻腕子，轻轻将扇托于左臂之上，右臂内翻水袖，弯肘至胸相护，构成一幅文静雅致、富有书卷气的造型，一下子点明了人物身份。在第五场“访医”里，囊哉为寻李生赶到金陵，弄得盘费罄尽衣食无着。适逢范府管家街头访医，囊哉智充医生，获得进府之机。临下场时，他迅速将调度拉至台右，“啪”的一声打开折扇，右手中指轻轻挑起，悠悠旋转三圈，顺势抛入空中，两翻落下，背身反手接住。真是稳妥轻捷，干净利落!把囊哉初获胜利的喜悦心情表现得淋漓尽致。道具虽小，但构思巧，用得好，出了新。据该剧导演寇治德同志讲，这技巧是从扬剧、川剧中学来的，当年马健翎院长对此很感兴趣，他说：“一个戏里就得有这么几下子。”扇子如此，服装呢?也不例外。第七场“截箱”，有一段囊哉装和尚掩护李生夫妻逃走的戏，面临情况是黑夜漆漆，地理不熟，既要掩饰本来身份，还要提防行动意图被人察觉。这里，他们结合人物造型和服饰，设计了一组典型动作：囊哉正行之间，脚下猛地一绊，急忙抽腿抬起，膝盖顺便顶起道袍前襟，借着弓背猫腰之势一下子噙于口中。接着，凝目察看，屏气谛听，紧敲木鱼，蹲身矮步，绕场搜索……虽无半句台词，却把时间、地点、人物心理、出场任务交代得清清楚楚。这里的道袍技巧原是川剧的东西，借人之长，为己所用，既有技术，又有艺术，让技术服务于艺术，服务于塑造人物，效果强烈，使人信服。
　　其二，掌握传统戏曲表现手法，既尊重行当，又不拘泥于行当，避免人物单一化。诚然，以生、旦、净、末、丑为基本人物形象的行当划分，是个表现形式问题；但它又含有内容的某些成分(如人物身份、性格品质、形象美恶等)。给“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑行”，这是传统戏的常见形象，可是反派正扮和丑中见美的处理也不乏其例。而各个行当在唱、念、做、打的共同艺术规律制约下，却有自己的特定表演技巧，无论“提袍甩袖亮靴底儿，梢子髯口纱帽翅儿”，皆有章法可依。所谓“像不像，三分样”就是这个道理。然而，角色分行并不能代替形象创造，旧有的艺术程式也绝非凝固不变的模式。关键还是要从塑造人物出发，求得内容与形式的统一。拿囊哉来说，论家境——孤守寒门，生活拮据，似乎贫小生；论经历——少习武，长修文，睿智机敏，英勇敢为，仿佛文武生；论表演——道袍、水袖、扇子诸技并用，俨然方巾丑。在这各种因素交错的情况下，很难说他属于哪个单一行当。该剧重排时，以囊哉的风趣诙谐为基调，把他处理在生与丑、文与武之间，冠方巾，登云履，着兰衫，小生扮妆上涂一椭圆形小粉团，俊美中显出幽默，质朴中显出滑稽。表演风格见之于：(1)风流潇洒。或站或坐，或静或动，一招一式，讲究规范，如一场的上场，三场的船头，基本是小生身段做派。(2)幽默风趣。或嬉笑怒骂，或褒扬贬抑，态度鲜明，不拘形迹，如三场乘舟追赶官船时，提腊肉，捧酒壶，与船家谈笑风生的神情，配合默契的身段；五场在金陵街头的大段独白“绕口令”；八场斥责范自修时冷峻奚落的语调，驱赶家丁时轻蔑不屑的举动，等等，又都是丑角的表演手法。(3)节奏明快。或跟踪追击，或拦截开打，毫不拖泥带水，如七场囊哉追箱一段戏就是这样。在紧锣密鼓中他提道袍，拂水袖，打圆场，侧身行，步如流水疾风地追出城郊，显示了急不可耐的心情。接着，瞭望目标，双手抓袖，抖起袍襟，足尖点地，脚跟跷起，交替挪步，然后辫蒜般地掏“十字步”，突然失足一滑，腾空冲起一个“吊毛”，形象化地显示了江南水乡田径小路纵横交错的环境，以及月黑风高下的行路艰难。追上盗贼后，赤手空拳力敌二匪，夺过抬杠，打得贼人狼狈溃逃。这又显然是武生的处理。总之，囊哉是个较为丰满的形象，而不是只有几条干筋的瘪三。
　　其三，从生活出发，沿着人物的思想逻辑，寻找典型化的舞台动作。第四场是由侯行带家丁上场开戏的。剧本几乎没有什么提示。如图省事，家丁先上，或“完门硬站”或“二龙出水”，或“一字排开”，引出侯行让他随便唱念也无不可。但他们没有这样做，而是从封建社会的生活现实入手，具体剖析了侯行的家世以及由此而养成的生活习惯，给这个横行不法的膏粱子弟和他的爪牙们，设计了“提笼捕雀”一套动作，时而手舞足蹈的吆喝，时而聚集一堆的捕捉，甚至似狗趴在地般的你争我夺。加之嘈杂的哄闹伴随轻俏浮滑的乐曲，不仅把他们寻欢作乐的丑态勾勒出来，也为后边的拦路抢劫作了气氛上的铺垫。
　　综上所述，没有基本程式就没有戏曲的表演技术，而程式是从生活里提炼的，它是依据生活逻辑经过艺术处理的结果。因之，运用程式时并不能从程式出发，而要从生活出发，从人物的具体性格和具体规定情境出发，把内心体验和外在体现结合起来，做到情动于中而行于外。如果不是从生活出发来运用程式，而是硬搬程式歪曲生活，那就将本末倒置，决然创造不出好的艺术形象。同时，对传统程式既要继承借鉴，又要立足创新。如果总是在旧有的艺术程式里兜圈子，把它当做固定的模式，甚或让新的内容削足适履地服从于旧有的形式，那么，艺术发展就将被窒息。归纳起来，无非这么几句话：体验生活是前提，接受传统为借鉴；形式取决于内容，内容存在于形式之中；感情体验从生活出发，形体表现从技术入手。《囊哉》重排基本是这样做的，因而在艺术处理上有探索、有突破、有收获。
　　当然，完美无缺的艺术作品是没有的。《囊哉》也不例外。其主要不足是：导演对全剧艺术处理的总体构思不够完整，重点尚欠突出；演员对人物的思想内涵的开掘还有待深化。其中有的刚刚从事碗碗腔的青年演员在唱腔上不够娴熟。囊哉角色的表演机敏灵巧有余，书卷气与幽默感的结合不够妥帖，某些地方稍显浮滑。有时语言处理过于急促，削弱了应有的艺术效果，或多或少有碍于人物塑造。
　　问题虽然存在，但并不难解决。相信眉碗团的同志一定能够精益求精，锲而不舍，通过不断的艺术实践，不仅使《囊哉》这出戏日臻完美，也使碗碗腔这朵鲜花愈吐芳香!
　　(原载于《戏曲艺术》1980年第1期)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008