中国戏曲历史上形成的四大声腔剧种系统——高腔、昆腔、皮黄和梆子，就其当前流传的地域和拥有的观众数量，似乎可以按上述顺序依次形成了一个金字塔形，即高腔居于塔顶，昆腔次之，皮黄再次，而梆子声腔剧种占据塔基，其地盘最大，实际拥有的基本观众数量最多。
　　纵观中国戏曲发展史，四大声腔系统的剧种都有过各自的辉煌时期。以清代中期，特别是乾隆、嘉庆年间的“花雅”之争为界线，此前应该是“雅部”昆腔和明代极为盛兴的高腔戏(弋阳腔)的繁荣时期；此后“花部”以皮黄、梆子声腔系统为主的各地方剧种如雨后春笋，蓬勃发展。而“花部”皮黄腔系剧种中的京剧脱颖而出，光彩夺目，迅即便得京中一班雅士文人青睐，特别是受到清廷统治阶级宠爱之后，无论其在艺术上的通俗性或思想上的人民性都发生了较大的变化。京剧不断朝着“精”化、“雅”化的方向发展。与其他剧种，尤其与活动在各地广大民众之中的梆子声腔各种剧种比较，它显然大大减少了生力活力和民间气息，逐步走上了如清中期“花雅”之争，雅部昆腔所处的位置。
　　中国戏曲是由几个大的声腔系列，二、三百个剧种组汇而成的。尽管戏曲总体上属通俗文学艺术范畴，但戏曲本身又具有“雅俗共赏”的双重性格。只是由于各个地方剧种戏剧文化底蕴含量和艺术因素存在一些差异和区别，外化表现俗和雅的比重也就有所不同。比较其他各声腔剧种的基本风格和基本特征，梆子腔的通俗犷达成份就大于它高雅精到成份。在梆子腔剧种重点流行的我国中西部地区，由于历史的、地理的诸种原因，对外部开放的程度和人民群众，特别是现在仍很热爱戏曲的广大农民群众的文化素质还较低，保持和发展梆子腔剧种的通俗化特性，实际上就是保持和加强梆子声腔剧种在这些地区流传存活的生命力。
　　戏曲有过从民间艺术、广场艺术发展而来的历史过程。所以，直到今天的时代，戏曲仍然应该，也必然需要和最广大的人民群众保持紧密地联系。没有观众就没有戏曲。当前的戏曲现状是观众的不断减少，它说明戏曲的逐渐衰落，这是一个不容否认的事实。
　　然而，梆子声腔剧种由于与其它声腔剧种相比，它仍具有雄厚的群众基础和通俗化的优良传统风格，因此，我们应该充分认识和发挥这种优势，促使梆子腔剧种从面临逐渐走向衰落的困境中走出来，延张它的生命力。
　　首先，笔者认为梆子声腔剧种还处在生命的旺盛时期。
　　戏曲声腔剧种属动态艺术，它是有生命周期的。世间任何事物生命期的长短，又是受主观和客观两方面制约条件决定的。按一般规律，越是古老的，越是产生较早的，越是接近衰亡。同时，在中国戏曲发展史上，人们又发现，从通俗到高雅，再由高雅到衰亡，已经成为一条基本规律。我们在研究“花部”的皮黄和梆子两大声腔剧种的形成和发展的过程中，据笔者多年的考证研究，占有的资料和从各声腔剧种个性特征、流行地域以及诸如梆子声腔至今尚未解决男女同声同调等现状分析，皮黄声腔系统剧种形成完备的表现体系的时间当略早于梆子声腔剧种。也就是说，梆子腔系剧种比皮黄腔系剧种更具有较为充分的生命旺盛期。因此，非常重要的一项工作就是，要不断地从高腔、昆腔和皮黄的逐步衰败过程中，进行认真研究总结，为梆子腔的生存发展，创造各种必要条件，加强和完备符合现代最广大观众审美要求的个性特征，并尽量致其具备超前的适应能力，以使梆子腔剧种得以延年益寿。笔者以为，在这些条件中，最重要之一种，就是要千方百计地保留和发展梆子腔的通俗化和大众化的个性特征。
　　其次，浅探一下梆子声腔剧种具有的通俗化的优良传统。
　　一、中国戏曲史上的传统名剧中象《琵琶记》、《汉宫秋》、《西厢记》、《赵氏孤儿》、《长生殿》、《窦娥冤》等等，在梆子声腔各剧种流行演出剧目中这类戏也占有一定数量，而这些名剧人所共知为元明时期一些文人案头的高雅之作，具有很高的文学价值，在中国文学史上占有重要的地位。然而，它却在长期的流传中经过梆子戏历代艺人的演出实践，从剧本文学到舞台艺术再现的表、导、音、美都进行逆向改造，即进行返朴归真的改造(当然，这种改造也有由于一些剧目由曲牌体过渡转变为板腔体的因素)。这应该说是梆子戏(也包括皮黄戏)的一大奇异功能和特殊贡献。这种逆向改造不仅仅为了艺人们的演出的方便，更为了使广大普通群众易于接受，并得到承认而广泛流传。这一由雅返俗的改造成果，只要我们用现行梆子戏剧种流传演出本与原案头本加以对照便可尽知其详，故这里不再引证赘述。    
　　二、梆子声腔剧种长期流传于民众之中，它的地方化、生活化色彩，也是其通俗性的重要表现之一。在一些演出剧目中，唱词、道白语言特别强调了如清初戏曲家李笠翁先生论述戏曲通俗性所具备的“贵显浅”之法。例如流传在秦腔，特别是陕南汉调桄桄，乃至陕西山二黄戏的《算粮·登殿》一剧，当王宝钏斥责魏虎苛扣军粮，要求清算时，魏虎的一段唱词是这样的：
　　魏老爷不把王法犯，
　　犯在你手比屁淡。
　　鸡蛋碰鸭蛋，
　　蛋打一个蛋，
　　你把魏老子，
　　干瞪两眼半。
　　这段戏的内容本来反映的是高层官僚阶级之间的严肃的政治斗争，是迫害与反迫害的清算。而这里艺人们把它的思想性改造得趋于平民化了；从艺术处理上，把唱词、道白完全民间口语化了，这段在笔者看来似乎粗俗的唱词，观众却愿接受并得以长期保留和广泛流传。    
　　梆子戏中的包公，是一个人们非常崇敬的理想化人物，在几个戏里，包公上场都有这样的唱词：
　　头带黑，身穿黑，
　　浑身上下一锭墨，
　　……
　　这种完全直白的唱词，人们听来倍感亲切，使人物形象特征更加典型、鲜明、生动、脍炙人口。这些都说明了人们喜爱梆子戏的通俗化，同样，通俗化也为梆子戏赢得了最为广大的普通群众。
　　这里值得一提的是，通俗不等于庸俗。在一些旧剧中确有表现低级趣味、廉价卖笑和宣传色情、恐怖等等。这些格调低下，诲淫诲盗的情节和语言，不属于戏曲通俗性的优长之处，它是庸俗的，甚至反动的，应该坚决加以摒弃。犹如狂赌不为娱乐活动，因为二者的性质完全不同。我们强调的通俗性，因为戏曲是属于人民的，是人们喜闻乐见的大众化艺术品种。人们既乐于和容易接受它的形式及内容，又从中得到教益。所以，我们今天在改造或创编通俗戏曲时，无论对于唱词或道白，其立意和用语既要讲求浅显、通俗，又应当起码是积极向上和文明健康的。
　　三、在近年新创作的剧目中，能够熟练驾驭和充分发挥戏曲通俗特性的作品，照样不乏上乘之作，无论内容或形式上，要考虑到观众熟悉易懂，情趣盎然，符合他们的观赏习惯。首先愿意接受才能进入思辨，从而于中获得愉悦或启迪。陕西近年来创作的如《六斤县长》、《屠夫状元》、《马大怪传奇》等，从创作的指导思想、选材，到文学剧本的构成，再到通过舞台的艺术展现，充分体现了“浅议人和事，深探情与思”的通俗戏曲的基本特征，受到观众的广泛欢迎，取得良好的效果。然而，笔者以上所举例的三个剧目虽然是陕西的地方戏作品，但其所属剧种却是花鼓戏、眉户剧和汉调二黄。在这里我们还要提及的，由陕西电视台“秦之声”栏目举办的秦腔群众演唱大赛活动，至今数年热闹未退。男女老幼齐登台，场面热烈而壮观。若非梆子秦腔剧种的通俗化、大众化特性和剧目的生活化、口语化等优良传统，怎能引动成千上万群众热切喜爱和亲自参与。我们呼唤梆子声腔剧种也能涌现一大批大众化、通俗化的精品佳作，既满足广大普通群众的观赏要求，又能进行普及，引导群众，与观众共同提高梆子秦腔的整体艺术品位，让欣赏“下里巴人”的观众能欣赏“阳春白雪”。而秦腔艺术品位的提高，又不是以脱离雄厚的群众基础为代价的。
　　现在提倡实施“精品”战略，加强“精品”意识。笔者以为，戏曲精品的风格可以有典雅的，更应该有通俗的。笔者本人对戏曲精品的现解是：除思想性与艺术性的完美结合，作品富有哲理，给人以愉悦和启迪外，戏曲精品还应该有一条就是经久不衰。而经久不衰则必须为广大观众接受并长久的喜爱。从这个意义讲，优秀的传统戏曲《铡美案》、《五典坡》、《秋江》、《三岔口》等，以及被陕西誉为“要看《梁秋燕》，三天不吃饭”这样一些反映现时代的且流传极为广泛的剧目不能说不为戏曲精品。
　　此文于1996年全国梆子声腔剧种学术讨论会发表获奖，1997年第3期《中国戏剧》、1996年第5、6期《文化工作研究》分别刊载，并被收录于陕西旅游出版社2001年12月版陕西艺术研究系列丛书《遥远的回响》。   
　　出 处：秦声汉韵管窥集/文寿.—安康：陕西汉剧研究会, 2002