安康地区的民间艺术活动可谓五彩缤纷，各具特色。应当指出的是，相当繁盛的安康地区民间艺术，与当地较为落后的工农业生产状况，其发展不能成为正比，也许这正是贫困山区的人们，更需要酿造量大质优的精神美酒，以陶冶勤劳朴实的性情，装点丰富文化生活。
　　明、清两代，由于大批移民的迁徙入境，安康各地形成“五方杂处”的局面。自此以后，以戏曲为主的民间艺术得以蓬勃发展。各种民间艺术活动是仕、农、工、商各界人士陶情冶性、自娱自乐以及教化民风的重要方式，成为人民群众精神生活中不可分割的重要组成部分。安康民间艺术以其丰厚的文化积淀，千百年来一直作用于激发人们积极向上、勤劳创新，从而促进贫困山区的经济和社会文明不断向前发展。    
　　在安康历史上，早期有两位与戏曲(剧)有关的人物颇值一提：一是北周大定(公元581年前后)的刁俊朝，据唐武宗时期的宰相牛僧孺撰《玄怪录》(郑振铎谓：“僧孺为相，有闻于世，而著此等书。”)记载安康有一位名刁俊朝，能扮各种角色演唱故事的艺人，其妻巴妪瘿瘤中常有琴管乐器之声。瘿内起乐，显然荒谬，然而安康早期的一位民间戏剧艺人得见诸一笔文字记载，实为可贵；另一位名何妥，字栖凤，西城(今安康)人，北周武帝爱其才，授太学博士，隋高祖杨坚爱禅，加封通直散骑常侍，进爵为公。文帝开皇十二年(592年)后，皇上命他考定音律。何妥上表详辩奸声正声，缓引《乐记》、《荀子》，又写道：“秦汉魏晋皆用古乐，其名虽改，其实相因。臣少好音律，留意管弦，年虽耄耋，颇皆记忆。”主张教习古乐，并授其经指，因循损益，更制嘉名。又以深乖古意为由，奏请宇庙雅乐用黄钟，废大吕。他的音乐主张不仅得到了皇上和大臣们的赏识与赞同，而且也必然波及民间，对当时社会的民间艺术活动产生一定影响。
　　元、明两代，我国的杂剧、昆曲南北盛行。从安康地方志及石刻碑文等散见的记载中可知，全区各地庙宇陆续建有乐楼(即戏台子)，其用途不只为宗教祭祀活动，更多的则为兴办庙会，演唱戏曲。以此可以看出，这一时期以民间形式为主体的戏剧活动，在安康各地已大量出现。
　　戏曲艺术的繁荣，是以戏曲声剧种类别的不断增多，戏曲班社、艺人阵容不断壮大为重要标志的。明末清初之际，从南到北，“雅部”昆腔的势力逐渐衰落，属于“花部”的各地方剧种如雨后春笋，蓬勃发展。特别清中叶之后，随着陕南地区的开发，安康各地的民间戏曲艺术活动呈现空前繁荣局面。
　　从古代以酬神报赛、设坛祭祀、民间自娱自乐等活动中与戏曲艺术有关的形式未计在内，仅以自成体系，可单独表现完整故事情节、产于安康或主要流行于安康地区的声腔剧种亦达近十个。其中汉调二黄(汉剧)剧种最为完善、成熟，在安康剧坛力量强大，势压群雄。此外尚有道情、端公戏、弦子戏、大筒子、八岔、越调、八步景、花鼓戏、曲子戏等，建国后陕西省文化局调查全省地方剧种以称谓计共19个，安康即占半数以上，且在安成立专门的发掘整理研究机构，足见本地区的戏曲艺术在陕西是占有十分重要位置的。    
　　安康众多的戏曲剧种，一些属于土生土长，一些系外地传人。而一些流入的剧种在与安康地方语言、音乐、风土人情结合后，又形成不同于原产地而具有安康风味的地方剧种声腔。在表演形式上，一般由人扮妆演唱的多称大戏；以皮影、木偶演出的称小戏；不妆扮、不表演座而清唱称“打围鼓子”、“闹玩子”。安康繁盛的戏曲品种和演唱形式，与安康地处秦巴山区和汉水流域的地理位置、交通条件和清初、清中叶所谓各省迁徙“棚民”、流动商帮的大量入境不无关联。同时也是安康地区历代劳动群众智慧和创造的结晶，是安康地区精神文明的丰硕成果。
　　(一)汉调二黄
　　清初以降，在陕南及其交邻地区民间早有“一清二黄三越调”的流传俗语。二黄即汉调二黄，又称土二黄、本地二黄，建国后统称汉剧。主要流行于陕西境内，旁及陇、川、鄂、豫、晋一带。清乾隆二年(1737)紫阳县蒿坪东明寺乐楼有“乾胜班”破台演出的壁题。乾隆中期，四川绵阳二甲进士李调元途经陕南渡汉江入川，所著《剧话》一书记载：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫治妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者，又名二黄腔”。嘉庆、道光年间，被后世称为科班传带祖师的著名艺人杨金年(紫阳蒿坪人)，开办科班，颇具规模。首科于西乡县沙河坎、许家河，着重培养汉中、安康间当地艺人。杨金年赴西安、兰州等地延聘名师授徒传艺，道、咸之际出“鸿”、“来”二派。“鸿”字派的贺鸿生，出科后去商洛及湖北一带传艺。“来”字派的屈来寿，不仅在汉江流域，且在商洛、西安、河南、湖北等地皆有影响，他擅长净行，武技极佳，誉名“活灵官”。以生末见长的查来松，德高望重，四川人誉为“戏状元”，继其师杨金年之志，大开科班，培养新人。“鸿”、“来”之后，又有“永”、“清”、“长”、“福”、“吉”、“寿”、“元”、“双”、“天”、“九”、“协”等字派数百名艺人。至清末，陕南地区先后有“汉荣”、“仁丰”、“瑞仁”、“姚正”、“三合”、“三盛”、“祥来”、“裕泰”、“同庆”、“宜泰”、“永泰”等近百家著名班社，为陕南汉水流域和商洛、关中以及陇东、川北、鄂西北、豫西等地传播二黄艺术和地方戏曲交流起到积极促进作用。    
　　二黄冠以汉调称汉调二黄，考汉字之出处，并非有人所说武汉之汉，而是陕南汉水流域或历史上曾把汉中、安康统称汉南道之汉当为确切。
　　陕南汉调二黄剧种，对于享誉世界的中国京剧和全国有名的剧种秦腔及各省有关的地方剧种的产生与流传，具有十分重大的历史关联。
　　五十多年以前，中国近代著名学者、戏曲史论家齐如山先生独具慧眼，经悉心考查，力排一般人认为京剧源头为湖北和安徽的说法，在其戏曲论著《齐如山全集》(10卷集台湾版)中曾用五、六处文字提到：盛行全国的京剧(时称京二黄、平剧、皮黄、乱弹)并非京中故有产物，亦非常人所云出自安徽(徽班)、湖北(汉调)，其真正来路系起自陕西，即陕南的土二黄声腔剧种。他在《回忆录》中这样写道：
　　戏剧界人传说，二黄始自黄陂黄冈，故名二黄，……后来欧阳予倩在报上发表了一篇文章，说他到黄陂黄冈调查皮黄的产地，结果连一点影儿也没有……若皮黄果然产生自该两县，则该两县必然尚有相当的艺术存在，经过不到二百年，何止就一点儿也没有呢?后来又听几个大学的大学生来问我，说怎么全国风行的皮黄戏和我们家乡的土调一个味儿呢?他们都是陕西汉南人……于是我每遇一位汉南人，总要问问他，且是众口一词，都是这样说法，又问到陕西几位老角，他们都说，陕西早就有二黄，后来天津北平的二簧班到西安，大家遂管平津之二黄叫二簧，或曰京二簧，管本地之二簧叫作土二黄，或曰本地二黄…并且把所以发达的情形，说的也很详细，后来有几位友人到汉南去，我托他们调查，果然是野老、农夫、妇人、孺子一张嘴都是二簧，即皮黄产生汉南，是毫无疑义的了，此事余另有文字详记，此处所以写这一段话，意思凡有事实可考察的事情，便应顾及事实，不可专靠书本。      
　　艺人历代相传，陕南二黄流传各地，基调不变，四声有改，纷纷以流入地语音演唱，形成了各地方声腔剧种。如顺西南方向入川，形成川二黄，又称胡琴戏或丝弦戏，为川剧五大声腔之一，东北方渡过黄河，为晋二黄、上党二黄；沿汉水东传入湖北腹地，即襄樊、武昌一带，初称襄阳腔、楚调，后称湖北汉剧；自陆进入河南，豫西保留汉调二黄称，旧怀庆府(沁阳)称怀二黄；再东至安徽，称徽二黄、微调、徽班；清乾隆五十五年徽班进京又形成京二黄(即京剧)，清末民初，京二黄(当时又称京戏、微调、皮黄等)回流入陕，相对陕西二黄遂有土二黄、老二黄、本地二黄、陕二黄、山二黄、汉二黄等多种称谓。
　　建国初期，著名京剧表演艺术家程砚秋奉当时政务院的指示，先后两次赴西北考查戏剧，1950年2月25日《人民日报》刊登他给周杨的一封信，所附《西北戏曲访问小记》中写道：
　　西北的戏剧，主要是秦腔，提起秦腔，不由使人联想到魏长生，魏长生所唱秦腔是什么样子?我们不曾见过，但从《燕兰小谱》一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类，起初我们还只是这样猜想，后来无意中在残破的梨园庙里发现了几块石刻，从上面所载的文字中，得到了一点证明材料。这在中国戏剧史上，可以说是一个有趣的发现，……(陕西)汉二黄，与湖北汉调颇不相同，和京剧反极近似”。
　　这里所说“有趣的发现”，即为此后不久程砚秋、杜颖陶于《新戏曲》二卷六期上发表《秦腔源流质疑》一文，根据上述西安市梨园庙石刻文字记载和对陕西老艺人深入调查，考证出清代乾隆四十五年(1780)前后西安流行的秦腔实为陕西土二黄声腔剧种。严长明成书于乾隆四十三年的《秦云撷英小谱》记载有三十六个班社的西安秦腔和乾隆中后期著名艺人魏长生进京所唱的秦腔皆为陕西的二黄戏，而并非现今流行于西北各地的梆子秦腔。他们认为现今秦腔，是嘉庆十二年(1807)之后才出现于西安剧坛的。文章说：
　　1780年前的秦腔，和1807年后的秦腔，虽然都是叫秦腔，但是并非一种秦腔，也就是说：有两种戏剧，前后都曾盛行于西北，于是都被称作秦腔，可是两者之间，并不能因为名同便认为实也相同。现在的京剧，不是也有人称之为京腔吗?同时我们知道，在现在的这种京腔还不曾见于北京之前，不是一般都称弋腔为京腔吗?我们可以认为现在的京腔即是一百五十年以前的京腔吗?秦腔的情形，也是如此。
　　清代前期至中叶，二黄流入四川、北京、湖广及至东南诸省，因其腔调或艺人自陕西来，清人积习，简称陕西为“秦”或“西”，故在一些文字记载中，将陕西二黄称为秦腔、秦声、西班、西腔等。例如：戏曲史家周贻白先生《中国戏曲发展史纲要》一书第二十一章记载清咸同之际享名四川的“陕西秦腔查师爷班”，即为紫阳杨金年科班高足查来松入川唱红的二黄班子。更早一些时间，大致亦经四川传入两广，在广东陆丰、海丰等地流行的二黄戏，至今仍保留“西秦戏”之称。再如清乾隆四十九年，云南一地方官檀萃在北京观剧的一首诗中记二黄为西曲，诗曰：“西曲二黄纷乱咙”等，还有一些证据，这里不在一一列举。以清代末期为界，此前秦腔多指汉调二黄，之后秦腔即现在陕西的秦腔桄桄戏。据1961年《秦腔介绍》记载：桄桄戏清末又称西安乱弹，民国初年西安易俗社到武汉演出方定名秦腔。也就是说，陕西秦腔在不同时期代表二黄、桄桄乱弹两个不同的剧种声腔。
　　汉调二黄在陕南分汉中、安康、商洛三大地域流派。汉中、安康通称汉江派。唱腔主调有上调，即二黄调，善于表达沉痛、抑郁、严肃、悲愤、惋惜等气氛与情绪，多用于正剧、悲剧演唱；下调，即西皮调，惯于表达舒畅、爽朗、豪迈、洒脱等情绪与气氛，具有乐多于哀的特点。以外还有昆曲、吹腔、四平、徽调等杂腔什调。
　　安康二黄各样板式数十种，曲牌四百余首。文场主奏乐器以胡琴(俗名二弦子)、二胡、月琴为主，称“三大件”。角色分一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂，谓“十大行当”。传统剧目十分丰富，常演剧近千本、折。一些稀有剧目如《曹刿论战》、《孙叔敖埋蛇》、《文姬辩琴》、《胡茄十八拍》、《麦里藏金》等大都保留于皮影戏中，还有一些地方民俗特点鲜明的生活戏，更受人们的称道。
　　二黄道白语言丰富多彩，与其他剧种相比，更具特色，一般以韵白(中州韵、湖广音，即与紫阳等县方音相近)和陕白(近似关中语音)为主。特别是有些剧目按剧中人物乡籍道方音，如《打龙棚》郑恩要说山西话；《献地图》张松道四川话；《渔舟配》周渔婆说湖北话。《四进士》一剧，宋士杰、毛明、杨春等道韵白，顾读道陕白，下书人、姚庭春说河南话，老师爷讲黄州话。而凡属番邦异族、太监宫人概用京腔道白，如《法门寺》的刘谨、贾桂、《大登殿》马达、江海等。汉调二黄的道白语音特色在其它剧种中是不多见的。其形成原因与二黄戏流播的区域广泛和陕南汉水流域为巴蜀、秦、楚、中原等各种文化、民俗的交汇，即“五方杂处”的地理环境不无关联。而地方剧种能保持部分角色道白使用京腔的状况，大致是因明清两代建都北京和历史上入侵中原的异族大都地处北方的语音区域，陕南戏曲艺人经过悉心加工处理，使其更具形象化、艺术化而创造的一种特色风格。
　　汉调二黄在安康各地具有十分广泛的群众基础，截止十余年以前，广大城乡不仅有为数不少的职业演出团体、自乐班和便于流动的二黄皮影戏，而且群众不扮妆、不挂衣、不登台的“打围鼓子”、“闹玩子”演唱活动极为普遍。对于二黄戏中的剧情、台词、艺人佚事、行当术语等已成为民间的家常话，口头语，如至今人们有时因人手少，事务繁忙时还常说“一末到十杂，只有我一人”等等。
　　(二)小戏剧种
　　盛行于安康地区的民间小戏剧种内容丰富、形式多样，计有大筒子、八岔(以上两种人们通称“二棚子”)、安康道情、弦子戏、八步景、安康越调、安康曲子及紫阳民歌剧等。
　　安康曲子本属说唱艺术，当地人习称“念曲子”。后来人们不满足这种较为单调的形式，遂编写剧本，以唱安康曲子扮演角色，登台演出，由叙事体变为代言体，由曲艺转为戏剧。紫阳民歌剧是建国以后在民歌之乡——紫阳调查、搜集整理民歌时，选用群众最熟悉，经过加工更加悠美动听的民歌曲调扮演出具有故事情节、角色个性和地方风味的剧目并取得群众认同后而形成的一个新型地方剧种。
　　安康地区山大人稀，交通不便，农民居住分散。特殊的地理环境，致使皮影戏这种形式长期得以保存和发展。在众多的小剧种中，象道情、弦子戏、八步景、越调等都是专以皮影为载体，四处流动演唱的。越调戏还是为适应环境，由人演大戏逐步改变为皮影戏表达的小型演唱形式。大筒子、八岔戏和汉调二黄，既可以由人妆扮登台演唱，又可以皮影戏演唱，而且这种以二黄演唱的皮影班社为数不小。皮影班多至六、七人，少则三、四人，两口戏箱，无论肩挑背驮一人即可，不管田头村舍，随处可演，在安康各地，特别是广大山乡，备受群众欢迎。随着时代的发展，尤其电影的出现和电视的普及，皮影戏的形式现在虽然几成绝响，但其在安康民间艺术史上留下的却是斑斓绚丽的一页。
　　安康道情 又称道情皮影戏、小戏等，主要流行安康、旬阳一带与关中语音相近似的广大地域。据传，早在明崇祯年间(1628—1644)有个名叫白米虫的人将道情戏由关中带至商县并流传于安康、旬阳。清乾隆二十五年(1760)，安康西路人赖世魁从关中学会道情戏，回来后建立道情皮影班，聘人整理剧目流动演出，自此，道情皮影戏唱风日盛，广为流传，嘉道年间已具相当规模。清末民初，仅安康西路的恒口、五里一带，方圆不足百里，班社已达三十六个之多。形成以赖、胡、李、徐、郭等姓氏为主的家班，名扬汉中、西乡、石泉、汉阴、紫阳、岚皋、安康、旬阳、白河、镇安、柞水、商县、山阳诸县的城镇与乡村。
　　安康道情戏的腔调幽雅细腻，悦耳动听，加之词藻文雅、格律整齐，善于抒情与叙事。每段唱腔之后大都有合声放腔(俗称“喊簧”)，悠扬别致，颇受群众欢迎。唱腔板式分“二流”、“安板”、“代板”、“尖板”、“摇子”、“滚白”等十六种，以“硬音”(花音)和“软音”(苦音)两种唱法变换情绪。常用的曲牌约有二十余种，锣鼓打头十余种，乐器的配备，最早使用传统乐器渔鼓筒、筒子弦、牙子板、锣、钹、碰铃等，约于清光绪二十年，(1894)，由恒口道情艺人杨天才增加了唢呐，后又见西安桄桄戏(现今秦腔)班子使用板胡音色颇佳，遂添入伴奏并传于后人。乐器组成的变化，也是道情戏成为安康地方剧种的标志和其个性特征之一。
　　与陕西其他各路道情戏相比，安康道情皮影戏具有独到的表演艺术，如打斗场面，历来讲究“真杀真砍”，在桌上、房顶、船头、马上等场面相互交手，一般影人动作都能让人感到既惊险又真实；表现两军对阵、掌签者(拦门把式)一人运用双手发挥特技：两边不断增加人马，中间还要大将过场，同时出现二十多影人，或交斗一团，或分散开打，紧张有序，层次分明。
　　道情戏传统剧目约有五百余本，唱词繁多，说白甚少，大本头或连台本戏比重较大，如《粉妆楼》连续演出十八天。稀有剧目有《赤松游》、《杨武舟骂殿》、《左公案》、《笔砚仇》等。
　　大筒子 又称筒子戏、拉胡戏，以其主要伴奏乐器大筒子胡琴得名，流行安康地区各县，演出时常与另一小型剧种“八岔”同台合流，民间通称此形式为“二棚子”(称“二棚子”的另一说法，是因流行陕南的二黄班为大戏，皮影班为小戏，而大筒子、八岔戏组织形式、衣箱道具、班子人员等皆简于大戏，繁于皮影戏，二者之间，故称“二棚子”或“二江湖”)。
　　大筒子戏最早系湖北艺人沿汉水而上传入陕南，由东向西逐步发展。时间大致在清代中后期。清咸丰五年(1866)汉阴县蒲溪一带大筒子戏公义社已十分红火的四处流动演出。光绪年间，汉阴、安康、旬阳、白河一带颇负盛名的艺人从事大筒子戏职业班演出较为普遍。与此同时，在大巴山腹地古来盛行端公跳坛祭祀活动。端公，又称神汉，在晚间“打保符”(作法事仪式)结束，大都有逢场做戏，即兴说唱表演的习惯，大筒子戏传入陕南后即被职业端公们接受吸收，并以此腔调和形式演出一些情节简单，1—3个人物的小节目。以端公子演大筒子戏(含部分八岔曲调)，后世人称端公戏，流传于紫阳、石泉、岚皋及毗邻的西乡、镇巴、城固、汉中、南郑等县。
　　大筒子音乐婉转、别致，打击乐器有鼓、锣、钹等，牙板、暴鼓使用很少。常用曲调有：表现活泼、愉快的“小生调”(多用于小生、小旦演唱)；诙谐、轻松的“板半”(丑角常用)；较为高昂激越的“半板”；带有拖腔、低回婉转的“阴调”；真假音结合、别具一格的“老配少”等六种。另尚有一通用“起板”和少量曲牌。唱法上，无论何种行当，曲调皆无区别，仅有用男声或女声发音之分。传统剧目为数较少，且以折子戏居多，亦有诸如《万寿山》、《分水河》、《霹雷恨》、《东京头》、《阴阳扇》、《如意衫》等本头戏，武打戏基本全无。
　　八岔戏 又称八岔子、对对戏、花鼓戏等，流行于安康及交邻地区广大城乡。常与大筒子戏同班混合演出，俗称“二棚子”。这一剧种的形成，据1960年前后老艺人赵生祥讲：约于清光绪初年(1875)前后，由湖北逃荒来陕南的大批流民中能唱八岔调的艺人，利用赶麦场、干农活之机四处传唱。由于腔调悠美动听，通俗易学，又不用弦索，随口可唱，加之与当地流行的山歌小调非常相近，极易融合，因而很快在广大城乡，尤其山区农村风行一时，随即有职业班或半职业班应运而生，成为人们喜闻乐见的一种通俗民间艺术形式。清末民初，陕南各地此类戏班达数十个，从业者不断增加。戏班人员一般由十余人组成，或赶庙会演出，或利用田间地头不搭高台的“地蹦子”，甚至运用一张大方桌，演唱者当场凑一、二个小折戏演出“对对戏”，即人们习称的“小场子”形式流动演出。
　　八岔戏的唱调不用弦乐和吹奏乐伴奏，仅有鼓锣等击乐陪衬。锣鼓点分“单环子”、“双环子”、“长板”三种。每唱句结尾用“单环子”，每唱段结尾用“双环子”，演员过场或表演时多用“长板”。主要曲调为“八岔子调”，有“阳八岔”和“阴八岔”之分。“阴八岔”又称“小八岔”或“七岔”，一般初开唱使用此调，多为七字句，并可杂以其他小调，形式较灵活。“阳八岔”又叫“大八岔”演唱时一曲到底，一般不加入其他小调，每句结尾都有特定的锣鼓点，唱词多为分三、三、四的十字句，每段末尾一句由后台合声帮腔，气氛较为热烈。常演剧目总数不多，其中反映民间生活的小戏占比例甚高，如《卖翠花》、《站花墙》、《吴三保游春》、《送香茶》、《韩湘子渡林英》、《赶潘》等。
　　八岔戏除民间自娱自乐的哼唱外，实际上很少有单独只唱此调的职业班子，一般都是和大筒子戏混合的“二棚子”班。由于长期与当地主要大剧种二黄等同时流行，相互交流，因而有些“二棚子”班也兼唱二黄，民间俗称这种形式为“风搅雪”或“两下锅”。从业艺人向无科班之设，多系随师跟(演出)班学戏。旧世道八岔戏(及犬筒子戏)常常被官家扣上“伤风败俗”等罪名，禁止在城市活动，有时农村也横遭禁演。在艺界内部，“二棚子”艺人亦受歧视，不能与二黄等大戏“打对台”，与大戏艺人同行要让路，开演要延迟，搭台要低矮。
　　弦子戏 又名弦子腔，亦称高腔，因主奏乐器弦胡当地习称弦子得名。流行地域以平利为中心，旁及镇坪、岚皋、安康、旬阳、白河部分地域及湖北竹溪、竹山、房县一带。据清乾隆三十九年(1744)李调元《剧话》记载：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧即弋之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚、蜀之间谓之清戏。”在清代，陕南地区及与之交界的鄂、川一带，民间有“一清二黄三越调，桄桄跟着胡啾闹”的俗语流传，一清即清戏，亦为高腔。而弦子戏在当地旧有高腔之称，今湖北竹郧一带仍直呼弦子戏为高腔。据《安康专区戏曲发掘组资料》记载：清嘉庆年间(1796—1820)平利艺人李敬谋将当地流行的“莲花落戏”(实为只用锣鼓说唱，不用弦乐伴奏的高腔戏)配加弦胡伴奏，并吸收当地曲子、二黄、道情、八步景、越调艺术养分，产生弦子戏这一皮影戏小剧种。从渊源关系上弦子戏的形成实际是自江西流入陕南一带弋阳腔的变种，即弋阳腔——清戏——高腔——弦子戏。
　　清道、咸年间，弦子戏在平利一带发展较快，除李敬模之子李兴业、李正业继父志组班流动演出外，尚有通晓诗文的塾师王朝炎延师办班。同治年间(1862—1874)弦子戏发展形成高潮，从现存这一剧种为数不多的清代抄本中亦有《白良关》，注明同治元年；《满春图》，注明同治二年；《飞虎山》，注明同治八年等。至清末，有李、王、樊三姓家班先后发展到十余个，唱家约百余人。
　　弦子戏音乐古朴、悠扬。弦乐以粗竹筒、梧桐木板、弯形老竹根和牛皮弦制作的弦胡为主，唱腔击节同时使用两套由梨木板、竹板制成的小牙子(又称檀板、莲花落)，其它打击乐与二黄基本相同。唱腔粗犷浑厚，半说半唱，每段唱词末句的最后四个字要像念白一样，谓“干说”，然后开始放“丢腔”，再根据不同人物引出“男喊腔”、“女喊腔”、“苦平腔”、“武嘹子”等四种合声腔调。弦子戏的这一演唱形式显系保留了老高腔戏遗风，并结合山区人喊山、唱山歌等习惯而形成的独特唱腔风采。传统剧目中一部分继承高腔旧本，大多数按皮影戏演出特点，吸收二黄、越调等剧种剧目加以改造或以《列国》、《三国》、《说唐》、《杨家将》小说及当地民间传说故事加工套编而成。常演剧目有《女娲盗镜》、《大香山》、《下河东》、《紫金镯》、《锁阳关》、《送香茶》、《沽酒》、《要嫁妆》等。
　　八步景 又称八摆景，皮影戏小剧种，流行安康、旬阳、平利、岚皋等县山区。其剧种称谓似与皮影戏演出形式颇有关联。
　　据老艺人相传，早在明代中叶有外地逃荒饥民流落陕南，他们用竹块制成“筋头板”，说唱自己的悲惨遭遇，望人们生同情之感，施恻隐之心。这一形式后经艺人们丰富、加工，形成了以皮影戏演唱的八步景剧种。实则，八步景与高腔戏“其节以鼓、其调喧”、“干唱、帮腔、用锣鼓伴奏”等艺术特点基本相同一致，而艺人们传说八步景起自明代中叶也正是高腔前身——弋阳腔形成之后，以及今湖北竹郧地区高腔皮影戏保留有“八步景调”等实际状况，可以断言，八步景系古老的弋阳腔在陕南又一遗声，与高腔具有产源关系，同弦子戏为一脉相承的姊妹剧种 清末，安康关庙乡曹宴奎、曹宴喜兄弟二人，祖上数代皆唱八步景皮影戏，他们的高陛班有近百年历史。此外，安康吉河王姓、平利大贵唐姓、旬阳赵湾黄姓家庭班、父子班在当地都有一定影响。他们农忙务农，农闲演出，向不远离本地，实为土生土长。 
　　八步景皮影班一般由四至五人组成，“栏门”一人须包唱全部角色，余者除手操乐器外，口中则要“喊合”(呐号子)，又叫拉簧”的合声帮腔调。所有唱腔向无丝弦或吹乐伴奏，谓“干唱”。演唱时较为费劲，主唱者要有一口耐力很强的好嗓子才能镇住台。乐器有鼓、大锣、大钹、马锣、唢呐(吹奏曲牌用)、喇叭(铜管长号，用以增加气氛和作战马嘶鸣效果)等。唱腔板式有：“老黄板”(慢板，多用于人物登场时慢步走动时唱)；“小黄板”(快板，用于点兵、座帐等及角色相互对唱)；“月黄板”(善表达悲伤、沉痛情绪)；“反黄板”(用于叙事，节奏较强)；“哭黄板”(有的称“气死黄”，用于气愤、哭诉情绪唱段)以及“还魂板”、“么板”七种(后两种又称杂调)。其帮腔，即“拉簧调”最为别致，既悠扬动听又苍劲有力，一般在唱词首句和收尾使用，艺人们习称“翻皮袄”或“卷篙荐”(重复使用之意)，有时与越调、道情或弦子戏皮影打对台，为压住阵脚，吸引观众，每一句台词都使用“拉簧”，气氛异常热烈。传统剧目有像《长安认父》表现家庭生活的折子戏，也有如《绿牡丹》等能演出十天半月的连台本戏。台词通俗易懂，合辙押韵，乡土气息浓厚。
　　安康越调 皮影戏小剧种，流传旬阳、安康、平利、白河诸县山区。艺人所传：越调又叫月调，因其主奏乐器为月琴得名。实则安康越调即为流行于河南南阳、邓县、湖北襄樊、郧阳一带越调大戏，清中叶流入陕南后的变种，称为月调，可能是记述时的笔误所致。
　　据《安康专区戏曲发掘组资料》记载：清道光末至光绪初年(1846—1879)，常有越调戏班沿汉水西进至白河、旬阳、安康、平利等县流动演出。约于清光绪中期(1890年前后)，河南越调艺人李大架子率领演员十数人于旬阳县城附近及吕河、神河等地走乡串村演出年余。后因当地灾情严重，戏班散伙，各自分头谋生。时有李大架子、李二架子(小旦)、兰定子(工净)、董寿亭(工净、旦)等被旬阳吕河汉坝川道情皮影双盛班班主赵万金挽留，并劝导他们以皮影戏形式继续传唱越调。李二架子在河南老家从艺时学会皮影戏“拦门”，遂领赵氏皮影箱就地演出并授徒传艺。先后有当地人赵维雄、赵维寿、胡茂学、庞盛昌、朱正洪、尚银仓等学成出师，并再组班社，又传徒辈，均以皮影戏为载体，使越调得以流传。与此同时，安康八步景皮影戏著名艺人汪文成在旬阳学会越调唱腔及锣鼓打头，返回安康后随即传于其婿、子及外姓徒弟数人。旬阳、安康二县方音发声韵母同多异少，第一代当地传徒唱念道白按河南话四声已不甚规范，二代以后基本采用安康、旬阳地方语音演唱。曲牌、板式、唱曲及剧目等除保留越调旧制外，又吸收汉调二黄、八步景、道情、弦子戏等剧种成份及地方民歌如《十爱姐》、《倒采茶》等掺合运用，不断改造，逐步变化。清末民初，此类班社已达近十个。至此，河南越调大戏在旬阳、安康一带不断演变，进而具有本地特色的越调皮影小戏剧种正式形成。
　　安康越调的唱腔既缠绵婉转又高亢激越。一些腔调用假嗓演唱并使用真假音结合的发声方法。根据剧中人物身份、情绪，选用各种不同的放腔，为其唱腔音乐的突出特点之一。主奏乐器四股弦，另辅以月琴伴奏。击乐品种及打法与汉调二黄相同。演出剧目的故事情节一般都较曲折离奇。台词多用当地方言土语，通俗易懂，生动、幽默。班社由四至五人组成，一人“拦门”(掌签子)；一人司鼓打板；一人拉弦兼小锣；一人弹月琴兼锣、钹、唢呐；背挑戏箱一人兼击水铃、马锣和吹大号。演出的全部角色若由四人分唱称“四顶柱”、三人分唱称“三角撑”，最少也需二人包唱，称“打连夹”。班子人员较少，要求一专多能。农闲时间，无论人口集中的村镇，还是深山老林，农户散居之地，皆可利用村头院落就地开演。以小型庙会及农村“还愿戏”、寿戏为主，从无售票演出之习。    
　　(三)近、现代戏剧
　　1912年辛亥革命胜利，中华民国建立。在起初的十年间，由于军阀混战，政局动荡，安康各地的民间戏剧活动极为萧条，境处低谷，1919年，为现安康汉剧团前身的安康同心社戏班崛起，汇聚了紫阳杨金年科班嫡派传人，并有西安、商洛和湖北范仁保科班门徒在内的一班著名艺人，树起陕南汉调二黄剧种的一面旗帜，惨淡经营，坚持数十年，直至建国后人民政府接收改造，成为全省八大重点戏曲院团。民国10年以后，全区约有近40个二黄江湖班社还置办戏箱，聘师授艺，挂衣登台，涌现出不少由业余到职业性的名唱家、名琴师。而一直走山串乡的道情戏、八岔戏、弦子腔皮影戏、大筒子戏也都先后进入县城，为城镇居民所喜闻乐见。
　　抗日战争初期，安康地处大后方，而日军侵入湖北老河口，仅数百里之距，可以说安康又是后方前沿。由于日机野蛮轰炸和沦陷区同胞大量涌入安康，山城打破了往日的封闭与宁静，群情激愤，同仇敌忾。兴安师范、安康中学、南井小学等校师生首先走上街头或奔赴乡村，唱抗日歌曲，演《农村曲》、《铁蹄下的歌女》等抗日戏剧。此后，来安的中小学教师战地服务团、国立四中以及旅安旬阳、石泉、紫阳、汉阴等县籍的学生，紫阳、旬阳、石泉本县中、小学师生先后组成返乡工作团、抗日救国宣传团、抗敌宣传队、化妆团等，演出各类剧目，积极开展抗日救亡宣传活动。
　　1937年11月，旬阳县城关朱承德、李兆琼等四人发起成立抗日宣传化妆团，提出“宣传抗日兴国”的建团宗旨和“国家兴亡，匹夫有责，救亡图存，人之天职”的鲜明口号，鼓舞民众投身于抗日斗争之中。他们自编自演宣传抗日剧目，配合演出二黄优秀折子戏，效果良好，影响颇大。全团成员达50余人。
　　1939年，抗日救亡浪潮席卷全国。石泉县城关同乐社取“抗战建国”之意，更其名为石泉县抗建剧团，分二黄、桄桄、平剧三组，同时开展活动，台上桌围绣制“还我河山”四个大字，激励人们奋起抗日救国。先后两年间，在本县各区镇并旁及汉阴一带进行抗日募捐演出和宣传义演。
　　1944年，平利县城关业余二黄团体排演大型历史剧《犒师救国》，宣传抗日。翌年抗战胜利，又配合演出大型汉剧《胜利荣归》。
　　整个抗战时期，安康各地抗日救亡宣传组织共约40个。
　　当时的戏剧品种形式多样，各呈异彩。首先是汉调二黄(汉剧)，其覆盖全区，群众最喜欢，最熟悉，因此无论募捐义演配合宣传，还是以老腔老调填词演唱或排练新编剧目，观众都易接受。以地方剧种宣传抗日，具有普遍深入之长，同时也赋于一古老剧种新的生命力和存活价值。如1944年平利创编的汉调《犒师救国》一剧，在一个小县城连演7场，观众反响强烈，至今仍传为佳话。其次是歌剧、话剧、活报剧、快板剧、双簧、哑剧等等，这些戏剧形式一下出现在安康，又因穿时装，活动在街头、院落，舞台演出场地灵活和可根据当地情况现编现演等特点，宣传效果直接明显。当时的这些演出活动为建国后歌剧、话剧在安康繁荣发展打下了群众基础。
　　特别值得一提的是1939年由沦陷区顺汉江而上到达陕西的华北新剧二队(有称上海新剧二队)，首站于旬阳县蜀河镇演出，受到群众热情欢迎。他们协助当地自乐班扩充成立蜀河抗日救亡工作宣传团，开展抗日宣传活动。队长蒋剑琳与其女儿蒋桂珍约30人常驻安康，并流动于旬阳、紫阳、汉阴、石泉等地，演出节目不仅有如《九·一八事变》等话剧、活报剧，也有蒋氏父女演唱的京剧。由于他们经常性流动演出，对京剧在安流播和1942年安康业余京剧联谊社的成立皆具有一定影响作用。
　　这一时期演出的戏剧剧目相当繁盛，除汉调二黄传统戏外，其余可分两类：一是从外地传入的各种剧目，如街头小歌剧《放下你的鞭子》、国立四中演出的话剧《日出》、《雷雨》以及《张大报仇》、《血的教训》、《有钱出钱有力出力》、《打回老家去》、《光荣送子参军》等；二是当地人士自创自编的节目，如小话剧《刮地皮》、《新茶上市》、《傻女婿》，旬阳城关化妆团自编自导的小戏曲《自取辱》、《草菅人命》，平利二黄自乐社创编的大型汉剧《犒师救国》等。
　　上述剧目大都具有一定影响，演出后取得一定效果。这不仅为以后安康地区现代剧、历史剧创作，传统戏改编整理所取得的成就具有开创先河之贵，而且这些作品也为本地区文艺创作的历史增添了绚丽的一页。
　　中华人民共和国建立后，即成立了中共安康地委文工团、安康军分区文艺工作队，并组织了民间的二黄同心社、安康西关自乐社合并成立安康人民剧院(现安康市汉剧团)，各县各种类型的文艺宣传队、业余剧团(文工团)、农民剧团、农村俱乐部等纷纷成立。他们或整理传统剧目，或移植、引进外地优秀剧目，或自编自唱，就地宣传。此一时期，安康各地的戏剧活动呈现一派欣欣向荣的局面。
　　至1965年底，包括1960年由宝鸡支援奉调来安的秦腔剧团在内，全地区共有以汉剧为主的专业剧团7个，从业人员近400人，皮影班和农村业余剧团近百个，参与人数颇为壮观。在此前后全区的戏剧活动包括：剧团深入山乡、厂矿或走出县境到外地交流演出；自娱自乐；专业或业余参加县、地区、省及全国各类会演、调演或其他演出活动，获得了观众普遍好评。
　　近几十年来，安康地区的各地方剧种的舞台表演艺术质量与水平同旧时代相比，都有了根本的变化和大幅度的提高。在剔除封建糟粕跟上时代发展的步伐方面，注意学习、吸收新鲜营养，不断完善、提高。特别是剧本的整理、改编、创作，已公演或参加地区、省、全国会演、调演、艺术节等活动的各类戏剧(曲)剧目计有：
　　《楚宫》(汉剧，整理)、《碰亭》(汉剧，整理)、《抗美援朝》(小歌剧，创作)    
　　《吴三保游春》(八岔戏，整理)、《站花墙》(八岔戏，整理)、《嫁嫂》(紫阳民歌剧，创作)
　　《三巧图》(道情，整理)、《三石二两七》(弦子戏，改编)、《木匠迎亲》(道情，改编)
　　《碧树银花》(汉剧，创作)、《走那条路》(汉剧，创作)、《根子在那里》(歌剧，创作)
　　《春潮》(民歌剧，创作)、《茶山姑娘》(紫阳民歌剧，创作)、《虎穴智擒》(汉剧，创作)
　　《打龙棚》(汉剧，改编)、《红松崖》(汉剧，创作)、《伯牙奉琴》(汉剧，创作)
　　《柳庄儿歌》(歌剧，创作)、《青松岭》(歌剧，创编)、《桂花树下》(紫阳民歌剧，创作)
　　《炉火正旺》(歌剧，创作)，《对手赛》(歌剧，创作)、《盘河激战》(歌剧，创作)
　　《金桔》(汉剧，创作)、《出征》(汉剧，创作)、《待客》(大筒子戏，创作)
　　《截筏》(汉剧，创作)、《改路》(歌剧，创作)、《紫兰逢春》(汉剧，创作)
　　《追箱》(弦子戏，创作)、《两相喜》(弦子戏，创作)、《未完成的战斗》(话剧，创作)
　　《春水宜人》(汉剧，创作)、《哨口》(歌剧，创作)、《两升黑豆》(大筒子戏，创作)
　　《选择吧!朋友》(话剧，创作)、《劫难良缘》(汉剧，创作)、《春秋案》(汉剧，改编)    
　　《出租的新娘》(话剧，创作)、《连环计》(汉剧，整理)、《拾玉镯》(汉剧，整理)
　　《许茂和他的女儿》(歌剧，改编)、《黑牛挂帅》(安康道情，创作)、《打儿石的故事》(汉剧，创作)、《孔明拜绣楼》(汉剧，创作)、《赵镢头的遗嘱》(汉剧，改编)《红珍珠》(汉剧，创编)
　　《恩怨记》(汉剧，整理)、《梁红玉》(汉剧，改编)、《黄天荡》(汉剧，整理)    
　　《清风亭》(汉剧，整理)、《梅刀新传》(汉剧，创作)、《犒师救国》(汉剧，创编)    
　　《翠竹》(汉剧，改编)、《五号房间》(八步景戏，创编)、《古水新波》(道情，创编)
　　《松岭钟声》(弦子戏，创作)、《三请吹鼓手》(紫阳民歌剧，创作)、《枪声》(话剧，创作)
　　《王科长攀亲》(话剧，创作)、《柳河情》(民歌剧，创作)、《飒爽英姿》(歌剧，创作)    
　　《锦上添花》(民歌剧，创作)、《初出茅庐》(汉剧，改编)、《相思槐》(歌剧，创作)
　　《高楼人家》(话剧，创作)、《拜女婿》(八步景戏，创作)、《生命之花》(眉户剧，创作)
　　《悠悠三江水》(歌剧，创作)、《板桥轶事》(汉剧，创作)、《光棍雇工》(大筒子戏，创作)
　　《白氏家族》(话剧，创作)、《榆钱儿》(歌剧，改编)、《马大怪传奇》(汉剧，创作)。    
　　目前安康地区的多数县，尽管在经济开发方面仍处于全省、全国贫困地区，而安康以汉剧为主的戏剧艺术事业，无论舞台的表演水平和质量，戏剧创作力量和成果，以及传统戏曲为重头的地方艺术的发掘抢救及其史料整理诸方面，与全省各地市比较，则处于较为先进的行列之中。这些都充分说明，贫困山区人民不仅是更加需要，而且也是更有可能酿造出怡人情怀的精神美酒。
　　载《安康文化概览》(陕西人民出版社1997年1月版，此外并获得中共安康地委文化建设“四个一”工程奖)   
　　出 处：秦声汉韵管窥集/文寿.—安康：陕西汉剧研究会, 2002