前 言
　　今年(1998)10月，中国发生了一件较有影响的事情可能大家都知道，就是台湾海基会与大陆海协会举行已中断了五年半之久的汪辜会谈。台湾海基会董事长辜振甫先生参访大陆的行程中，特地安排了观赏京剧和辜先生亲自登台演唱京剧的活动。根据日本《产经新闻》报导：“之所以安排观赏京剧，是因为辜董事长认为传统文化是双方在感情上都愿意接受的东西，北京消息灵通人士指出，辜董事长是打算将京剧作为继续进行对话的缓冲剂加以巧妙利用”。10月15日，辜振甫先生在汪道涵会长的陪同下在上海兰心剧院观看了京剧折子戏专场晚会，由主持人提议，辜振甫上台演唱《洪羊洞》、《借东风》、《鱼腹剑》等传统唱段，历时八分钟，韵味浓正，行腔自如，获得热烈掌声。大陆参访结束，他还将去东京登台演出三国戏《空城计》。辜振甫作为一个政治人物，在日本演京剧，影响一定不小，通过此举，不仅可以与日本民众联络感情，也是对中华民族文化艺术的一次展现与宣扬。    
　　过去，在大学校园里，热爱中国传统戏曲并经常开展活动，不仅局限于文科的学子们，学理科的、学工科的爱好戏曲艺术并参加演唱者亦不在少数。老一代革命领袖毛泽东、邓小平喜好京剧，热爱他们家乡的地方戏。江泽民总书记视民族戏曲为国粹，自己还能拉会唱京剧。1997年访问美国时，在一次集会上引亢京剧“一轮明月……”，牵动了多少华人同胞的情与思。朱镕基总理在上海任职时已是京剧演唱联谊会的副会长，直到最近，他还为京剧现代戏《红嫂》的演唱做胡琴伴奏，并经常看到他偕夫人出现在一些戏曲演唱活动的场合。 许多中国人，也包括这些领导人，对戏曲的热爱和亲自参与，不仅是一种个人爱好，更是一种对国粹的珍视；不仅是欣赏娱乐，也是从中体味中华文化的精华，进而增强中国人的民族自豪感。
　　说戏曲是中华民族文化瑰宝，是说它是能够使龙的传人，炎黄子孙联系感情，增加民族凝聚力的一种艺术方式；是中国广大人民群众早已习惯欣赏并喜闻乐见的一种艺术方式；是不同于世界其他民族的独一无二的一种戏剧艺术方式；是为世界其他民族和人民仰慕的一种艺术方式。
　　中国戏曲博大精深，浩瀚似海。从何讲起和如何讲好确实是此次演讲准备讲稿最大的难度。此前我曾粗浅地摸了个底，现在的年轻人对戏曲既知之甚少又兴趣不大，原因是没有机会多接触。就本地区而言，近几年，除陕西电视台一套周三晚的“秦之声”栏目和为数不多的农村庙会演出，其他时间和场合很难见到戏曲的踪迹。对于我今天要想讲的内容大家都能听懂并产生兴趣，确实没有把握。只能先按本人准备的稿子讲，尽量避开一些专业性、理论性强的公式、概念，大家也可以根据个人的想法写条子提问题，生动活跃易懂喜听是我演讲的方法，也是我追求的效果。望各位见谅。
　　一、简释戏曲称谓
　　戏曲一称由来已久。元代陶宗仪《辍耕录》云：“唐有传奇，宋有戏曲唱诨词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”不过，这里所说的戏曲与现代的戏曲尚有所不同，当时大概主要指的是说唱艺术，即现今所称的曲艺。清末民初我国著名学者王国维先生在其所著《宋元戏曲考》一书中对戏曲的定义最为简炼，即：戏曲者，“谓以歌舞敷演故事也。”这里实际上是六个字，“以歌舞演故事”，它高度概括了戏曲的核心内涵。同时，王国维先生以及协助著名京剧表演艺术大师梅兰芳出访欧美各国、首次将中国戏曲推向世界的著名学者齐如山先生还将向来被文坛视为小道的戏曲史论研究发展成为一门学科，跻身于学术之林，致使建国后成立中国戏曲研究院，即现在的中国艺术研究院并有戏剧学硕士、博士之设。各省也大都开办有戏曲研究的专门机构。
　　戏曲二字按其字面解释，“戏”者，繁体宇以虚中生戈，“曲”者为音乐因素，合起来是说，中国传统戏曲是在音乐气氛中虚拟地表现生活的一种艺术。汉字中的“戏”又有戏耍、娱乐、嬉戏的含义，所以中国传统戏曲尽管也有象《窦娥冤》这样的悲剧，但实为少数，而大多数的剧目(包括正剧)且多有风趣、诙谐、幽默、插科打诨成份和大团圆结局。所谓“寓教于乐”、“嬉笑怒骂皆成文章”是也。
　　这里还需讲一下“戏曲”与“戏剧”这两种称谓之间的区别关系。“戏曲”是中国传统的戏剧。而“戏剧”则有两种含义：一是指戏曲、话剧、歌剧、舞剧、皮影戏、木偶戏、儿童剧，乃至电视剧的通称和总称；一是专指话剧。所谓话剧实际是泊来品，中国人因其只有说白而无唱曲，故给它取名为话剧。欧美各国向不称话剧而直呼为戏剧，所以国人至今仍有视戏剧为话剧的同义词，如不久前出版陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》、谭霈生著《戏剧艺术的特征》等，都是将戏剧仅专界定为话剧艺术。一般情况下人们多习惯于使用前一种。
　　二、中国戏曲由多个地方剧种组成
　　中国戏曲是一个总称，它是由许多地方剧种组合而成的。据统计，全国大小剧种共约在三百六十五种以上，其中主要的有：京剧、昆曲、秦腔、晋剧、沪剧、黄梅戏、汉剧、越剧、川剧、滇剧、桂剧、粤剧、莆仙戏、湘剧、潮剧、豫剧、河北梆子等等。在这些剧种中很多都是冠以地域简称为剧种称谓，如秦腔，陕西人唱戏——秦人之腔，秦腔；晋剧，山西的戏；沪剧，上海的戏；黄梅戏，虽然盛行于安徽，但它却产源于湖北的黄梅县；莆仙戏，是主要流行福建莆田，仙游两县市的地方戏。也有些剧种是以某种主要的伴奏或击节乐器称谓，如大筒子戏(它的演奏乐器是一个大筒子的胡琴)、丝弦戏、弦子腔、碗碗腔、梆子腔(击节乐器)等等。我们陕西大约有近二十种地方戏，安康地区也有近十种地方戏。陕西除秦腔外，有汉调二黄(汉剧)、迷胡、碗碗腔(华剧)、汉调桄桄、道情戏、花鼓戏、弦板腔、同州梆子、阿宫腔、陕北秧歌剧、线腔戏、老腔、端公戏、七岔、八岔、弦子戏、八步景、大筒子、越调、紫阳民歌剧等。外来剧种有京剧、晋剧、豫剧等。    
　　在这众多的剧种中，京剧的发展最快，最为完备和最有影响力，因而京剧具有中国戏曲的代表位置。
　　上述诸多地方剧种如果分类，可分为四大声腔，六个系列。
　　自南宋至清代中叶，流行在剧坛上的四大声腔主要是海盐、余姚、弋阳(高腔)、昆山四种声腔(都是以地域称名)。清初以降，海盐、余姚腔逐渐消亡，至清乾隆嘉庆时期梆子和皮黄腔兴起，现在所谓四大声腔指的是高腔、昆腔、梆子腔和皮黄腔。六大系列除上述四大声腔为四个系列外，还有一个小调戏系列和少数民族戏系列。小调戏一般历史都不太长，它是由一个或多个民间小调、小曲发展演变走上舞台扮演人物故事的，如四川的花灯戏、广西的彩调戏、采茶戏、陕西的迷胡剧、安康的七岔、八岔、紫阳的民歌剧等等。越剧最早是由浙江嵊县一带的民间小调发展而成，评剧原本亦称唐山落子。少数民族戏，如藏剧、僮剧等。
　　这里我把四大声腔简要地作以介绍。
　　1.高腔
　　高腔早期称弋阳腔，不用弦乐，只用锣鼓伴奏，每唱完一段，后台，包括打击乐队要集体“放簧”，即帮腔，听起来热闹火爆，但唱起来也较费劲。据知，现在全国专唱高腔的表演团体已所剩无几，多与其他声腔同台合演或已经过改造，用弦乐伴奏唱腔。如川剧、湘剧中的高腔，已和其他声腔同台演出。在安康地区早年也有高腔流行，称作清戏，陕南民间过去有“一清二黄三越调，桄桄梆子胡骚闹”的俗语流传，清戏就是高腔，安康的小戏八步景即承袭了高腔的衣钵(现又接近失传)。平利县弦子腔，是高腔增加了弦子伴奏，称弦子腔，而在毗邻的湖北竹溪、房县一带，仍称这种用弦子伴唱的高腔为高腔戏。
　　2.昆腔
　　昆腔即昆曲，发源于江苏昆山市一带，故名。用笛子伴奏，幽雅古朴，娓婉悠扬，唱长短句的词(曲)牌，也叫联曲体，如[新水令]、[山坡羊]、[蝶恋花]、[西江月]等等，与梆子、皮黄剧种规整的七字句、十字句有明显的不同。昆曲多用于传奇的演出。我们在学习元明清文学时一定会接触到这方面的文学作品。1956年，在周恩来总理的重视下，江苏省昆曲艺人发掘整理一部很有名的戏叫做《十五贯》，此后江苏、上海分别成立了昆曲剧院，这就是近代戏曲史上“一个戏救活了一剧种”的流传佳话。现在在北京，也有北方昆曲剧院建制，所以昆曲有南昆和北昆之分。       
　　3.梆子腔
　　梆子腔主要流传广大的北方地域。梆子声腔系列的剧种最多，如秦腔，称陕西梆子；晋剧，称山西梆子；豫剧，河南梆子，以及河北梆子、山东梆子等，大概有二十多个剧种。它们的共同特征是击节乐器为两支约五、六寸长的枣木梆子。声腔基调相同，字音随地域不同而变化。如秦腔和豫剧传统戏《劈山救母》中的两句唱词：
　　(分别用秦腔和豫剧演唱)
　　刘彦昌只哭得两泪汪汪，
　　怀抱娇儿小沉香……
　　都是梆子腔的二六板，两种唱法旋律是一样的，由于方言四声的关系，音调有所不同。道白区别就更明显了。
　　4.皮黄腔
　　皮黄腔的剧种也为数不少，如京剧、陕西的汉调二黄(汉剧)、湖北汉剧、川剧的胡琴戏、湘剧丝弦戏、桂剧、广东的粤剧、西秦戏等等。它的主奏乐器(如胡琴等)都是相同的。这一声腔剧种的唱腔有两大基调：一个是西皮调，一个是二黄调，故通称主唱两皮调和二黄的剧种为皮黄腔系剧种。又因它们唱念四声要求统一使用中州声韵(类似今天使用的普通话、官话)，所以流传南北各地皮黄剧种的旋律和音调的变化都不是太大的，但在唱腔韵味上却有着精与粗，繁与简，华丽与直朴，原始与改进之分。如先听听京剧，再听陕西本地二黄，显然，一个就显得华丽悠扬，一个就有土气古朴之感，所以我们陕西汉剧素有“土二黄”之称。
　　上述四大声腔系列的剧种，有的自成体系独立演出，有些则是诸腔并存，如四川川剧，它的声腔是高、昆、胡(皮黄)、弹(梆子)、灯(小调戏)五种声腔溶为一体，同台演出，可谓兼容并蓄，丰富多彩。    
　　全国三百多个地方剧种，由于它们产生的地区和本身的历史不同，相互之间不仅音乐曲调、保留剧目、行当体制有所区别，而且其表现风格也各有差异。比如秦腔《烧锦山》的介子推，在火中寻找母亲，无论其动作的幅度还是表情的激昂程度，如果用越剧来演这个戏，它的表演风格的直观效果与秦腔绝对是不相同的。秦腔的表演，可以说在很大程度上体现了北方人的旷达直爽性格；越剧则多体现南方人的文雅秀气。
　　虽然各地方剧种之间有风味特点上的差异，它们在总体风格上是有共同点，就是都具有中华民族的风格。如同中国拳术，尽管有少林拳、太极拳、醉拳、猴拳等风格和内容都有差异的拳式，但一出手都会看出是中国的武术，决不是外国自由体操什么的。戏曲亦如此，绝大多数地方戏都是统一在一个共同的民族风格之内，各地方、各剧种之间的差异，也都包容在中国戏曲整体当中。
　　三、中国戏曲形成的历史
　　流行于现今形态的中国戏曲，大致可以断定其形成于宋金时代，距今约有800年历史。这是就戏曲整体而言，至于各地方剧种的形成，可以肯定只能是在宋以后的明清时期，最短的不过几十年历史。
　　中国戏曲是一种溶汇了文学及诸多艺术门类的综合体。说戏曲形成于宋金时代则因为当时的社会环境在文学方面，唐诗、宋词都已达到诗歌艺术的高峰，涌现出一批杰出的诗人，产生了大量优秀作品，通俗文学方面，说书人的小说话本，以及舞蹈、武术、杂技、滑稽戏、音乐、绘画、雕塑艺术等等，其表现力日趋成熟。这些姊妹艺术的卓越成就，促进了戏曲的形成与发展，并导致戏曲艺术建立起一套独特全面的综合表演体系。史载宋都汴梁有不少“勾栏瓦舍”，即演戏的场所。近年发现《永乐大典》收录最早演出剧本《张协状元》，为南宋时期的作品。这些都说明戏曲的形成期在宋金时代的立论是较为可信的。
　　对于戏曲的起源，在戏曲史学界颇有争议。陕西曾有人认为，陕西秦腔的历史应从远古时期算起，因为《诗经》上记载有“秦风”、“豳风”，最迟也应该由汉唐时期长安盛行的“百戏”定为秦腔的起源。我们认为，《诗经》记载的是早期的民谣和原始的歌舞，即戏曲之一细胞的雏形；汉唐“百戏”不过是尚没有故事内容的杂技、杂耍而已。秦腔剧种的形成，最早也只能是在明末清初。
　　自宋之后的中国戏曲发展史上，有两点这里须当提及：一是元代和清代戏曲特别发达，如元代涌现出象关汉卿、马志远等一批著名剧作家和大量优秀作品。元代和清代为异族人统治，广大汉民族的知识分子仕途阻隔，坐官无望，写戏、演戏成了他们的出路之一。文人的大量介入，导致了戏曲的繁荣发展。二是清代所谓乾嘉盛世时期的“花雅”之争。当时雅部昆腔已是文词深涩，格律严密，表演讲究形式美，一味追求高雅，脱离民众，连一般士大夫都产生厌腻而将其束置高阁，广大人民群众更不为称道和欢迎。而属花部的各地方戏曲此时如雨后春笋，以通俗易懂，富有生气的新面貌展示在舞台上，导致雅部昆腔败北。这些花部地方戏多为现今流行的皮黄和梆子腔系剧种，它们迅速发展壮大，并一直流传于今。
　　四、综合性、虚拟性、程式性
　　综合性、虚拟性、程式性是戏曲艺术的原理与特征。没有这三性就不能称其为中国戏曲。由于时间关系，也由于大家第一次接触戏曲理论，这一题今天也只能简短地讲一讲。
　　1.综合性
　　戏曲是由诗词、小说、武术、杂技、音乐、舞蹈、滑稽、绘画、雕塑工艺等诸多门类艺术为成份组汇而成，表现方式是以表演、导演、音乐、舞台美术等加以体现。在表演上运用唱、做、念、打等诸多手段。在长期流传发展中，戏曲形成了自己一整套独特全面的综合表演艺术体系，和外来的歌剧、舞剧、话剧是有明显区别的。它不象歌剧、舞剧、话剧那样，仅仅有一个字——歌、舞、话——就可以概括那种戏剧样式的艺术特征。西洋歌剧，就是唱歌，它实际上是音乐家的作品。歌剧不说话，没有舞蹈，也不注重动作表演，它的艺术美基本上体现在歌唱上。如最近由张艺谋执导的意大利歌剧《图兰多》，女主演身材肥胖，长相也显得老和丑，用我们的话说“形象不美”，但她唱的好，所以就作为首选对象。在西洋歌剧里，如果有“回来了，路上一定很辛苦”这样我们认为松散直白的台词，也得要用西洋美声把它唱出来。歌剧传到中国，我们中国人将它加以改造使用，排演了如《刘胡兰》、《白毛女》、《江姐》、《洪湖赤卫队》等剧目，有唱也有说，表演的成份也增加了，这已不是严格意义上的歌剧，所以我们又称其为“新歌剧”、“民族歌剧”。欧洲的芭蕾舞，只在音乐声中跳舞，不唱歌，不说话。“文化大革命”中我们中国人也创作演出了芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，加进了“北风吹”，“向前进”等伴配歌唱，外国人是不予承认的，说那是中国的芭蕾舞，不伦不类。
　　而我们的中国戏曲，则象一个大海，吸纳百川。凡能为我所用者，皆进行吸收、溶合、提炼、改造，面对观众在舞台上加以合理运用。中国戏曲的综合性的确是很强的，也是为世所公认的。
　　2.虚拟性    
　　中国戏曲如同中国画，讲究“似与不似之间”，追求神似为上，形成了以写意为主，虚实结合的表演体系。
　　戏剧是借助舞台来表现生活的，由于舞台的空间狭小(过去所谓的万年台子规制是径深七块板，故戏界有“七块板上见功夫”之说)，演出时间一场戏四小时左右，加之中国农村的舞台条件十分简陋，幕布、景片等借助物全没有，对表演生活带来极大的限制。中国戏曲在长期实践中，演员与观众达到一种默契，大家都把空间和时间当作是不固定的，流行自由的，假设虚拟的。演员表演，说前面是山就是山，说前边是水就是水。脚踮几下就表示上了楼，两手一合拢做关门的动作，就象有了门或屋。一个没有布景的舞台，本来什么也没有，但通过演员的表演，什么都出现了，如演出《三岔口》一剧在黑暗中打斗，明明的灯光下人们才能看得清，说它是在黑暗中打斗，观众也相信。这种实化为虚，虚拟为实，就是虚拟性。虚拟在戏曲时空表演中无时不用，无处不有，演员用的得心应手，观众心照不宣乐于接受。
　　当然，舞台上的虚拟也不是无条件的，在整个演出中不可能一虚到底，它往往也借助于有限的实物。比如，门窗楼台可以是虚，桌椅酒具不可虚；战场环境可以虚，一刀一枪不可虚；驴、马可以虚，鞭子不可虚(以鞭代马)；木船可以虚，篙桨不可虚(以桨代舟)；整体可以虚，个体不可虚；千里路程可以虚，往前走步不可虚，所以戏谚云“三五步走遍天下，四六人百万雄兵”，如此等等。总的说来，就是要虚去不能登台的实物，保留可以驱使的实物或代用品；省去与人物关系外的实物，突出表现人物和与传达剧情相关的实物。演员通过少数辅助性道具，通过虚拟动作，把虚实结合起来，激发联想，以完成舞台形象的创造，这就是中国戏曲一种特殊的表演形式。
　　与虚拟性相关，中国戏曲还有一个特点是直接间接坦白承认是在演戏。关于这一特点的原理我就不讲了，仅举两个例子：
　　一个是“面朝观众”。比如演《三堂会审》一剧，三位审官都坐在舞台中央，面对观众，犯妇玉堂春上场后要与按院大人下跪，然而她不是面朝按院大人而是面朝观众下跪。这显然脱离生活的真实，但戏曲这一舞台调度就是告诉人们这是在演戏，面朝观众才能看得见表情动作和听得见唱腔说白，不管面对着谁，只要有跪下去的动作，有这个意思就都明白了，并不追究它百分之百的合理性。
　　第二个是“自报家门”。这一方式在传统戏曲中经常使用。我曾经演出一个戏叫做《五台会兄》，我把杨五郎的一段词给大家演示一下。杨五郎：(唱)
　　五台山出了家为了和尚
　　天波府哭坏了年迈老娘    
　　(诗)脱去蟒袍换袈裟，
　　钢刀削去头上发，
　　荣华富贵咱不爱，
　　五台山上出了家。
　　(白)洒家，五郎杨延德，赤州火塘寨人氏。我父杨继业，我母佘赛花，我兄弟七人。忆想当年我父子八人金沙滩一战，众家兄弟死的死了，逃的逃了，只剩洒家一人，来到这五台山上，为了他娘个和尚……
　　“自报家门”这种表现方式在戏曲中对于塑造人物、抒发情感、传达剧情及体现演员表演技巧等方面都有一定的作用。久而久之，观众也认可接受了这种方式，并得以长期保留。试想，在话剧、电影、电视剧中采取这种“自报家门”方式，有一个公安局长，刚开完会，马上领人去侦察破案，他上场后在没有会话对象的前提下说：“我是公安局长某某，刚才开完局务会，待我取出手枪，率领刑警一队破案去也。”观众不觉得滑稽可笑才怪呢。
　　3.程式性
　　程式性也叫程式化，它的存在对于戏曲艺术是至关重要的。为戏曲艺术表现设立一定的标准(或套路)，使之成为一种规范化的形式就叫做程式，普遍使用，就是程式化。演员的表演程式，就是生活动作的艺术化、规范化，是赋于表演固定的或基本固定的格式。例如喝酒、开门、登楼、上轿、写字等等都有一套程式。戏曲程式来源于生活，但又不是照搬生活，它把生活中的动作进行解剖，选出关键动作，使它作为视觉形象比之生活中原样更鲜明，更清楚，更准确，更有节奏感。例如上马的程式，运用舞蹈化动作，两只手右手接马鞭，左手做抓缰绳状，左脚抬起先踏鞍，右腿跨起(过马背)踏鞍，然后右手持马鞭往后一挥，催马前进。这一套动作让人看起来富有节奏感，真实感和美感。这是戏曲表演程式之一种，体现了戏曲程式的特点和优长。
　　戏曲艺术程式化的范围并不只限于表演动作，也不只限于视觉形象，举凡戏曲舞台所表现的一切，无一不是程式化的。在音乐方面，无论板、腔、调，都有一定程式，比如我们叫板，唱一字板，无论唱什么词，节奏固定是肯定的，旋律也是固定或基本固定的，和我们在今天卡拉0K厅点歌，点《东方之珠》只能唱《东方之珠》、点《莫斯科郊外的夜晚》也只能唱这首俄罗斯民歌是不一样的。在舞台上发笑声也有程式，比如男性在很多场合笑必须是“哈哈，嘿嘿，啊，哈哈哈哈……”这样一种固定的格式。
　　戏曲化妆也是程式化的。它首先把角色按性别、性格等各种条件进行分类，即所谓生、旦、净、末、丑等行当。在生行的范围内，又依年龄、职业、处境分为老生、小生、武生、娃娃生等。面部妆扮，一般男女凡美貌的都“俊扮”，就是以脂粉涂面，用墨描眉、眼，以示五官端正，脸色红润，凡貌丑或恶人都勾花脸，花脸有一定的脸谱，按照一定规矩勾绘，不能离谱。
　　这里我顺便讲讲戏曲脸谱，脸谱也是一门艺术，一门学问，由于时间关系，只能简单说几句。五彩脸谱一般是净行和丑行使用。整体色彩上红色多表示忠勇，如关公、姜维；白色表示奸诈，如曹操、秦桧，民间有“白脸奸臣”的说法；黑色表示刚直、勇猛，如包公、张飞、李逵等。丑角中有坏人也有好人，坏人一般画成三角眼，以示奸诈阴险；一些幽默、风趣、滑稽的丑角，画成圆眼睛，如《柜中缘》中的淘气，就是一个应该画圆眼睛的丑角。    
　　有一种脸谱叫“老脸”，我本人过去唱戏此类角色还演的不少，眼框画的挺大。画大眼框大概表示人年纪大了，下眼泡必然突显的原故吧。这些既体现了戏曲的程式性，又体现了戏曲的虚拟性，还有生活中的原型。    
　　戏曲的武打，甚至跑龙套都是要讲究程式的，我给大家讲个趣话，是说戏班演《空城计》，司马懿上场要带领四个龙套，提前安排的龙套演员有一个缺席，临时拉了一个排在最后，让跟着前边人走。上场后本来用“挖门”的程式一边两个，可第四个跟着第三个走，成了一边一个一边三个。扮司马懿的演员忙用手指着他，暗示赶快过来，第四个龙套没看懂，也没有动，可乐队打鼓的看见了这个演员的动作，以为要叫板开唱，就急忙敲起二六板，弦子也拉开了，这里本来没有唱段，扮司马懿的演员急了，只得临时即兴编了几句：
　　(唱)
　　往日里行兵一边俩，
　　今日里一边一个一边仨，
　　吹胡子瞪眼都不怕，
　　硬要老夫过来拉——
　　过去!    
　　这是早年候宝林先生说的一段相声，它也充分说明了程式在戏曲中是无处不有，无时不在的。  
　　五、戏曲属通俗文学范畴      
　　戏曲与我国传统文学样式，如诗、词、文、赋等不同，它并非单纯属供阅读的文本，而主要是通过剧场演出传达给观(听)众。从某种意义讲，写在纸上的戏曲文学剧本，并不是戏曲的真正实现，从文学剧本到舞台演出实践，包含着复杂、丰富的艺术形式上的因素，如表、导、音、美各环节和表演上的唱、念、做、打等形式，一句话，因为戏曲是一种综合性的艺术，它的接受者是包括文盲在内的广大民众。
　　在中国文学的文体递嬗的历史上，戏曲文学的出现，无论它的作者或接受对象都不囿于原有的那个文学庙堂的传人。这种文体的演变，已经偏离了传统的轨道。它的形成、发展，并不完全依赖于对前代诗、词的继承，而有它自身从萌发到成熟的漫长历史条件和客观因素。从它的内部结构看，诗词也不再是它形成的唯一的，或者说最重要的依据。这种文体形成的过程本身，就带有相当程度的独立性。
　　本人曾写过一篇研究戏曲的文章，叫《保留通俗性，坚持大众化》，还获得了文化部论文奖。其中谈了三点情况。
　　(1)昆曲自其产生之后，受到了士大夫阶层的爱好，很多文人墨客为其编剧填词，很快形成了一种高雅的风格。由于士大夫阶层的提拔，昆曲的地位及其文学性都提“高”了，成了一种供上层官吏、文人、巨贾们欣赏的艺术。昆曲的词藻越来越讲究修饰，讲究形式美，久而久之，钻了牛角尖，变成了广大群众听不懂，欣赏不了的一种戏剧了。清代嘉庆年间的焦循在《花部农谭》中记载：“梨园(戏曲界)共尚吴音(昆曲)……。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者未使睹本文，无不茫然不知所谓。”昆曲一味追求“精”化、“雅”化，缺少了生力活力和民间气息。清中叶“花雅之争”雅部昆腔失败而逐渐衰落的最主要原因，就是脱离了最广大的普通群众。这一教训应当认真总结。
　　(2)中国戏曲史上的传统名剧中象《琵琶记》、《汉宫秋》、《西厢记》、《赵氏孤儿》、《长生殿》、《窦娥冤》等等，在各地方剧种流行演出剧目中占有一定数量。而这些名剧人所共知为元明时期一些文人案头的高雅之作，具有很高的文学价值，在中国文学史上占有很重要的地位。然而，它却在长期流传中经过历代戏曲艺人的演出实践，从剧本文学到舞台艺术再现的表、导、音、美都进行逆向改造，即进行返朴归真的改造(当然，这种改造也有由于一些剧目由曲牌体过渡转变为板腔体的因素)，其通俗化、口语化、大众化是显而易见的。这种逆向改造不仅仅为了艺人们演出的方便，更为使广大普通群众易于接受，并得到承认而广泛流传。这一由雅返俗的改造成果，只要用现行各地方戏剧种流传演出本与我们今天在学习《中国文学史》课本上见到的原案头本加以对照，便可尽知其详，故这里不再引证赘述。
　　(3)梆子、皮黄声腔剧种长期流传于民众之中，它的地方化、生活化色彩，也是其通俗性的重要表现之一。在一些演出剧目中，唱词、道白语言特点强调了如清初戏曲家李笠翁先生论述戏曲通俗性所应具备的“贵显浅”之法。例如流传在陕西的秦腔、汉调桄桄、陕西汉调二黄戏的《算粮·登殿》一剧，当王宝钏斥责魏虎苛扣其丈夫薛平贵十八年军粮，要求清算时，魏虎的一段唱词是这样的：
　　魏老爷不把王法犯，
　　犯在你手比屁淡。
　　鸡蛋碰鸭蛋，
　　蛋打一个蛋，
　　你把魏老子，
　　干瞪两眼半。
　　这段戏的内容本来反映的是高层官僚阶级之间的严肃的政治斗争，是迫害与反迫害的清算，而这里艺人们把它的思想性改造得趋于平民化了；从艺术处理上，把唱词、道白完全民间口语化了。这段在笔者看来近乎粗俗的唱词，观众却愿接受并得以长期保留和广泛流传。
　　梆子戏中的包公，是一个人们非常崇敬的理想化人物，在几个戏里，包公场上都是这样的唱词：
　　头带黑，身穿黑，
　　浑身上下一锭墨，
　　这种完全直白的唱词，人们听来倍感亲切，使人物形象特征更加典型、鲜明、生动、脍灸人口。这些都说明人们喜爱地方戏的通俗化，同样，通俗化也为地方戏赢得了最广大的普通群众。
　　戏曲比起诗、词、文、赋来，其显著的特点就是它的通俗性(大众化)，还有它的实践性(可操作性)，即可表演性。
　　所谓通俗性，是说戏曲来自民间艺术和广场艺术，最终又落脚于民间广大群众之中，它不再仅仅被置于案头供阅读、吟诵，纯属文人的领域。它作为一种伎艺(广义的伎艺)在舞台上进行演出，面对着各阶层的观众，特别是广大市民和农民观众——一个世俗的世界。由于欣赏对象的拓展，使戏曲发展在一定程度上必须偏离“正统文学”轨道而另辟蹊径；它不仅仅要在文人的经营，而且要在市俗百姓的选择中，不断调整自己存在的形态，这就决定了它必须保留通俗性、大众化的特点。
　　所谓实践性，是指戏曲舞台的实践特征。严格地说，一个戏曲文本如果只能供案头阅读，却不适合舞台演出，便不能算是成功的，应该考虑到戏曲舞台演出的表、导、音、美的操作和戏曲综合性、虚拟性、程式性的特征等因素。因此，我们今天在戏曲文学的创作中，仍须充分注意戏曲具有的“通俗性”、“实践性”所带来的各种制约。这一点是非常重要的。
　　六、戏曲前景展望
　　中国戏曲来自民间，长期以来，它有着最为广泛的群众基础，在一些特别盛行的地方，戏曲艺术可以说成为人民群众生活中不可或缺的一部分。旧日戏曲的繁荣与普及，根据我的研究，大致有三个原因：
　　一是戏曲成千上万个演出剧目中，有相当一部分是歌颂劳动人民或者直接间接表达他们心声的，即或是一些反映政治斗争、宫廷斗争或战争场面的戏，经过历代艺人及人民群众共同参与改造，使其更趋平民化，更加接近他们的思想情感，人民群众非常乐意接受这些内容。另外，戏曲有雅俗共赏的功能，广大人民群众也喜爱戏曲这种综合了各种艺术门类的表现方式。
　　第二，所谓“高台教化”，一方面是指宗教活动，即佛教、道教设坛筑台，布道说教，点化众生。更主要的则是指民间的高台演戏，教化民风，老百姓在潜移默化中受到启迪。旧时能够上学念书的人数比例和机会都是很少的，人们观赏寓教于乐的戏曲，可直接间接获得从天文地理到为人处世，以及历史典故、说话用语等各方面的知识。所谓“世上有戏上有”。诚如前面提到的辜振甫先生，他说：“中国人的历史都在京剧中，包括忠孝节义，以及中国人做人的方法”，“不必分传统、本土、京剧、歌仔戏都是中国的文化，均应重视、承传” (1998.10.《中国工商时报》)。至今在人们生活的日常用语中，有时由于人手少忙不过来时说“一末到十杂，只有一个人”，就是指戏曲的行当划分，是行话，却成了民间常用的喻语。还有如“科班——学戏的机构”、“亮相”、“票友”、“跑龙套”等等原先这些戏曲的专用术语，都在民间广为流传。
　　三是过去时代娱乐方式单调，除过看大戏，再没有比之更丰富多采，喜闻乐见，让人们感到愉悦的表现方式了。
　　西方的歌、舞、话剧传入中国，在中国的年轻知识分子和部分市民中产生一定的影响，但对戏曲尚不构成威胁。电影艺术的出现，使戏曲失去了部分观众。严重的是电视的出现，特别是当电视机的普及，走进千家万户，人们足不出户便可知天下大事；足不出户便可获得各种知识；足不出户便可观赏世界各地丰富多彩的表演艺术。戏曲的许多功能为电视所替代，加之社会科技进步，人们娱乐方式不断增多，这就是现今戏曲失去观众，演出场次骤减，或谓戏曲不景气的最主要原因之一。
　　一个时代有一个时代为大多数人接受并喜爱的普及型娱乐形式。尽管戏曲已失去昔日最受人们欢迎，最大众化艺术的地位，但作为中华民族优秀传统文化，戏曲仍然具有相当重要的鉴赏价值和研究价值，保留戏曲艺术不仅应该而且必须。
　　此外，戏曲自宋代形成，历经了好几个朝代，实践证明，戏曲具有不断进行调整改革，以适应新时代要求的潜能，相信戏曲仍能继续发挥这种潜能，不断地进行调整和改造，跟上时代的步伐，一代一代地传下去。
　　出 处：秦声汉韵管窥集/文寿.—安康：陕西汉剧研究会, 2002