李小锋是一个把自己艺术生命之根扎在广大观众之中的青年演员。那些相继颁发给他的中国戏剧最高奖“梅花奖”、西北五省(区)电视大赛一等奖和陕西省戏曲汇演一等奖等十多项大奖，固然是他艺术生命中的熠熠亮点，但更令人注目的是，在戏曲已不再是昔日艺坛霸主的形势下，他的演艺却如日中天。来自三秦大地以及邻近几省广大观众的热情邀演接踵而至，有时甚至使他应接不暇。台湾、香港、澳门和德国柏林也来邀请他作交流访问演出。西安电视台、陕西电视台以及中央电视台综合频道、文艺频道、戏曲频道和国际频道都分别为他录制了个人表演艺术专题节目向全省、全国和世界播放。陕西音像出版社、广东惠州音像出版社更把他的演出剧目全部录制成光碟向全国发行以飨大众。不少年轻人登门或写信热切要求学他的拿手好戏，他的代表唱段正在陕、甘、宁、青、新等省专业演员和群众中不胫而走，广为流行传唱……
　　所有这一切当然不是来自好运天成。值得深思的是在这些春华秋实的背后，蕴含着怎样的内在必然规律?
　　“演员身上最珍贵的东西是个性”(俄·梅耶荷德语)。
　　李小锋是有个性的。“有明确理想并为之精心实践”——这就是他奋进在艺术道路上的鲜明个性。
　　努力追求理性认识的觉醒，这是他从艺立下的首一志。
　　戏曲艺术是我国民族精神文化的精粹。“写意”的美学观和艺术观是它的灵魂；以“泛美化”、“程式化”、“剖象化”、“虚拟化”和“时空自由”的歌舞演故事是它的本质特征。它的这一美学个性在世界艺术之林中独放异彩，使它得以和体验学派的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、追求间离效果的布莱希特戏剧学派相媲美，而被并列为世界三大戏剧体系之一。这正是它以“我有的，你没有”的美学个性为世界艺术宝库做出的贡献。
　　但在当前各种艺术思潮的冲击中，戏曲艺术却面临着种种被肢解、被异化的抉择。例如有的千方百计要把传统戏曲话剧化和古装电视剧化；还有的要把传统戏曲新歌剧化，或者向西方现代派、荒诞派粘连……一个戏曲演员如果在思想上对自己所从事的戏曲表演艺术“写意”的美学个性不清楚，对它的本质特征和创作规律没有吃透，那么就会被这种种形势所困扰。
　　李小锋努力追求理性认识的觉醒，正是为了确定自己的艺术道路。他深知中国戏曲艺术的博大精深。我国古典哲学和古典美学把人的精神世界叫做“意”。戏曲的“写意”，正是为了强烈抒发人们精神世界的波澜而突破生活自然形态的局限。在表演中，“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也”(《毛诗大序》)，勇敢地虚掉舞台环境中的一切繁枝缛节，鲜明和谐地调动诗美、声乐美、器乐美、舞蹈美、雕塑美和绘画美集中地进行抒情写意。它的“虚拟”和“剖象”艺术手法，更使演员纳日月于襟袖，携山川于指掌，随人物情之所至，在空灵的舞台上和人们的联想美感中点化万千景色于红氍毹上。它那举世闻名的空台艺术，断断不是“贫困”的，而是无限自由和无限丰富的。正是这样“写意”的表演艺术，不但千百年来深入人心，绵延发展，世代流传，而且上世纪30年代一经走向世界，便使梅耶荷德为之倾倒，布莱希特五体投地，美国戏剧界则惊呼“看了中国戏曲才发现原来自己是没有传统的”(均见梅兰芳出国访问演出有关资料)。而时至今日，它却面临着美学个性被淡化异化，可能沦为其他艺术的附庸而终至没入大流的种种挑战。李小锋通过切身的学习和实践觉悟到：一个戏曲演员仅仅有刻苦的感性拼搏是不够的，必须有自己明确的美学观和艺术观，才能临乱不惑，明明白白地为自己的美学理想而奋斗。“像所有不朽的戏曲前辈那样，明确坚定地弘扬民族精神文化，为创造写意的戏曲表演艺术美而攀登”，这是李小锋终生无悔的抉择，也是决定他艺术生命的根。
　　心志既定，面临现实，李小锋清醒地认识到戏曲面对的艺术竞争越是激烈，就越需要戏曲演员拿出精品来赢得观众。正如一切伟大的作家、艺术家无不是因他们作品的惊世传世而成名的一样，一个戏曲演员的艺术生命也是由他的代表性剧目的魅力决定的。如果只停滞于一般化的表演而不能磨砺出自己代表性的优秀剧目，终将成为水上浮萍、艺术道路上的流浪汉。他决心认真遵循艺术发展规律，坚持继承、创新，为努力磨砺出自己的代表性剧目而拼搏。
　　在30年的艺术实践中，有哪些历史经验和客观规律给了他启示和动力呢?
　　第一，戏曲表演艺术体系说到底是一个复杂高难的艺术技巧体系。一个戏曲演员首先必须有扎实的基本功，表演才能富有表现力、韵律和美感。李小锋自幼在艺校学艺七年，打下了坚实的腰腿功、身架功、毯子功、把子功等繁难的幼功功底，曾有一口气打五十个“旋子”和连翻七个“虎跳前扑”的不凡记录，此后更一直坚持练功不懈，加上他嗓音嘹亮、音域宽阔、唱功过硬，便奠定了他在表演艺术上继承和创新得天独厚的根柢和起飞点。
　　第二，前辈艺术家的成功经验向他显示：一个演员在艺术上的崛起，除了靠自身的条件和努力以外，更要靠“一师，二友，三观众”(梅兰芳语)的集体智慧和大力相助。要有戏曲专家、学者，根据他的演艺特长，专门为他打造剧本、设计专腔和舞台表演，使他得以充分发挥自己表演艺术的个性魅力，这样才能受到广大观众的欢迎和喜爱，而最终形成他们的代表剧目。例如梅兰芳与齐如山、陆静岩，程砚秋和罗瘿公、金仲荪，由于他们的亲密合作、锐意推陈出新，才产生了像《宇宙锋》、《贵妃醉酒》和《锁麟囊》、《荒山泪》等一批具个性风采的梅派、程派经典剧目。李小锋演出当红的《白逼宫》一剧的继承和创新便是这样。《白逼宫》是一出表现汉献帝对抗曹操篡权阴谋的斗争失败后，反遭曹操武力逼宫残酷迫害时的心灵历程，是一出在表演上唱、做、扑、跌都很繁重的秦腔传统剧。京剧同一剧目叫《逍遥津》。根据李小锋文武全才、唱功见长的特点，由省艺校老师岳天民、梁建国专门帮他研究改编剧本、设计专腔，加工舞台表演，汲取京剧立意，把原剧汉献帝一味戚戚哀鸣的主要唱段“咱父子好比那……”的排比句，全部改为“欺寡人好一似……”的排比句，突现了人物内心对曹操的反抗怒火和痛苦压抑相交织的精神波澜，整个唱段集中了秦腔传统唱腔的精华，专腔设计，一气呵成，并对矛盾激化顶点时的唱腔板式作了重要调整，将曹操逼宫时汉献帝唱的[二六板]变成[双锤代板]使剧情更加紧凑激烈在表演上增加了“高台下桌抢背”以及“540度转身僵尸”等高难技巧动作，使全剧面貌焕然一新，演员的个性才华尽显。因此，演出一炮打响，以后又经过千锤百炼，终于成了他最受广大观众欢迎的代表剧目之一。
　　第三，李小锋在《打柴劝弟》的继承创新上体现了另一条艺术规律。他对这出秦腔传统剧目情有独钟，尤其对剧中陈勋这个角色由衷喜爱。陈勋家贫，和兄弟手足情深，他不辞劳苦，每日上山打柴，供给兄弟读书上进，情节十分感人。但此剧原是戏曲前辈苏育民的代表剧目。苏氏天生体魄健壮，加上表演情真意切，所塑造的活生生的劳动人民形象至今无人企及。李小锋和他相比，不如他那样强健粗壮，没有那样自然天成的先天条件，能不能演好这个角色呢?又是前辈艺术家对同一角色可以各有不同创造的客观规律启发了他。于是他一面潜心一字一腔地学习继承苏育民的唱腔声情，一方面反复探索，终于做出了自己的抉择：根据自身条件，不靠体魄粗壮来标榜这个劳动人民形象：如果苏氏塑造的是一个敦实老到的大哥哥，那么自己就要塑造一个一心为了供给兄弟读书，不畏艰苦，以苦为乐，一出场就是一个朝气蓬勃、意气风发、内心燃烧着美好希望的青年劳动者。这年轻人也许比他兄弟大不了几岁，但他有着真情似火的热心，他对兄弟的种种劝说，既不失天真稚气的一面，又有诚实善良的一面。这样，如果说苏氏塑造的这个人物形象使人可亲可敬，那么，李小锋塑造的这个人物形象就更使人觉得纯真可爱。经过这样的继承创新，千锤百炼，他演出的《打柴劝弟》同样使不少观众深为感动，得到了人们的认可和热烈欢迎，并在1996年10月文化部举办的中国戏曲“金三角汇演”中获得了表演一等奖；1997年中央电视台综合频道“九州戏苑”随之录制了全剧向全国播放；2000年被选为中央电视台春节晚会节目；2003年李小锋以《打柴劝弟》、《白逼宫》、《盘肠战》三个折子戏而荣获了中国戏剧最高奖“梅花奖”。这里当然不存在任何与苏氏的比美，而是戏曲表演艺术发展长河中合乎规律的百花齐放。
　　第四，“美是一眼就使人悦目、愉快、满足的东西”(康德语)。这一眼就动人的美，是整体美细节上的“和谐、完美与多样统一”(亚里士多德语)。没有细节的美，就不会有整体美，细节的一环失色不谐，就会影响以致破坏整体的美。艺术起于精微，在这个意义上，细节就是大节。李小锋深明此义，立志在唱、念、做、打、扮的每个细节上，按照戏曲表演的美学要求，刻苦钻研，精雕细刻，通过每个表演细节的魅力来感染广大观众。
　　例如化妆，这是演员给观众的第一眼，是戏曲表演艺术整体美的重要一环，决不是小事。现在不少戏曲演员都以搬用古装电视剧写实的化妆为新潮，使自己的形象失去了戏曲写意化妆的神采。李小锋清醒地坚持戏曲化妆艺术，每次演出都严格按照戏曲美学要求，精心提眉、描目、施彩、画唇，通过艺术手法完全改变了平常面目，使形象顿时眉开目朗、英气勃发、神采奕奕，像梅兰芳、马连良、叶少兰等前辈艺术家那样进入了另一个写意美的境界，使人一眼就看到了戏曲的美而对他的舞台形象赞不绝口，成为他深受广大观众喜爱的因素之一。
　　同样，戏曲唱念艺术个性美的极致是“韵味”，它是很多精微的技巧元素交相辉映而形成的声腔整体美。李小锋通过学习戏曲表演美学，认真掌握其中的内在规律，刻苦实践。首先，他认识到语言是传达思想感情的工具，唱戏首先必须让人听懂，在戏曲表演美学中就提出“千斤白，四两唱”和“吐字是韵味的根”的道理。他本着“极工而后能写意”(郑板桥语)的精神，对戏曲吐字艺术的每个精微的细节要求如爆破力的喷口、力度，字音的尖团，“阴阳上去”的四声，“唇齿喉舌牙”的五音，“开齐含撮”的四呼，“十三辙”的归韵收声等等，深入探讨，精心历练，努力使自己的吐字清晰圆满、铿锵有力，送远达听。同时在戏曲韵味理论的指导下，他的唱腔不再是一味的“吼秦腔”，而是不仅力求声腔流畅圆润，更精心地发挥一系列韵味元素如行当音色、表现音色(如彩腔)、立音、语音滑动、音符群、虚实喉阻音、快吐、慢吐、抑扬顿挫、强弱对比、节奏对比等等精微的表现技巧，使唱腔韵味醇厚、声情并茂。表演上，他同样重视细节创造。如对《打柴劝弟》中陈勋的担柴担，在原来基础上创造了担着重担“上坡下坡”、“涉水过溪”的细节动作来表现人物打柴的不畏艰苦，以更突显他对兄弟的手足深情。在《周仁回府》中屈打周仁一场，增加了周仁被打得满地翻滚的“滚堂梢子(甩发)”、“吊毛”、“僵尸”等，加强了周仁委屈难言的痛苦，引起观众的更大同情，等等。
　　第五，戏曲表演的歌舞特质，决定了器乐伴奏参与形象造型的重要性。历代的戏曲前辈艺术家为了要使弦乐、打击乐能和自己的表演艺术形象融为一体，都必定有和自己长期密切合作的琴师和鼓师成为他艺术上的“生死之交”，如梅兰芳和琴师徐兰沅、姜凤山，鼓师裴世长，马连良和琴师李慕良、鼓师谭世秀……都是这样。李小锋也有他的“黄金搭档”。曾是他艺校同学、现在是省戏曲研究院青年实验剧团的主要琴师邓增奇、韩小青(省艺校教师)，主要鼓师罗新昌，就是他艺术上亲密的合作伙伴。他们在和李小锋常年的艺术磨合中，与他一同研究、创新、排练，对他的唱腔和动作熟悉得细致入微；在舞台上和他共呼吸、同脉搏，一腔一调、一招一式地为他增色传情。李小锋的理想是不但唱出地道的秦腔，而且要使秦腔更精、更深、更美。如果没有这样的合作伙伴，他要充分发挥自己的艺术创造，也是很难的。
　　最后，“坚持为全面提高艺术素质而不断努力奋进是他坚定的志愿。”
　　他牢记一位前辈艺术家说的“一个好的戏曲演员，应该具有哲学家、美学家和文学家的基本素质”。多年来，他坚持读书学习，钻研美学和戏曲表演美学。1994年他拜京剧表演艺术家叶少兰先生为师，以求表演艺术上的精进。1999年他被破格晋升为国家一级演员。2003年他出版了美学专著《美的断想》。2004年考入了陕西省委党校，致力于提高自己的马列主义哲学水平，随后又考入了中国戏曲学院研究生班，为全面提高自身的艺术素质而不断努力奋进……
　　这些，就是李小锋通过自己的实践向人们展示出来的他的演员个性。他的个性化的从艺道路促使他的艺术追求成果不菲。但正如一句体育格言所说的：“没有最好，只有更好。”而今他刚步入不惑之年，正是奋发有为的时候。他性格上的每一个从艺志向，都是有生命力的。那么，在未来的奋进道路上，他又将会不断焕发出怎样的艺术生命之光来呢?
　　我们衷心祝愿，并拭目以待。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005