一、儒家思想是中国传统文化的主干
　　儒家文化以“六艺之教”作为教化子弟、干预政治的器具，切中了中华民族血缘文化心理，将殷周以来的礼乐文化与世俗文化相贯通，故而代替宗教成为中国人的道德守则与实践理性，加上儒家文化的生命力植根于中华民族的深层文化心理之中，又得到官方的庇护，造就了金刚不坏之身，因此，从汉代起儒家文化便成了中国封建社会占统治地位的思想文化。中国文化从“流”上来看，虽然保持了儒、道、墨、法、名等各家许多合理的思想内容，但是在社会影响上，儒家文化一直居于主干、支配地位，它构建了中华民族的具有特质的心理结构与思维方式，受儒家思想熏陶的中国人常年乐道于君臣父子、尊卑慈让的人情脉脉的人际网络关系之中，重视现实的伦理政治和血缘关系，使伦理与政治一体化。由于儒家文化是中国这棵古老而茂盛的文化参天大树之主干，而树木的枝节总是通过树干得到水分和营养的，所以儒家思想总是影响着中国哲学、文学、艺术、伦理、政治、经济、心理结构、价值取向、风俗习惯等的存在与发展。
　　儒家思想的主要内容与基本概念是“仁、义、礼、智”，“忠、孝”，纲常名教，尊卑等级。其中基本的概念是“仁”和“礼”。“仁者，爱人”，“泛爱众”，这种“忠恕之道”的外在表现形式则为“礼”，“非礼勿视，非礼勿听”，“礼”既是制度，又是礼仪礼节，它既反映社会关系，又表现孝悌长幼的血缘因素。由孔子创立的这一套文化思想，在长久的中国奴隶制和封建制的社会中，无孔不入地渗透在人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态之中，这必然会影响传统戏曲的内容、表演形式等。
　　二、传统戏曲的社会教育功能
　　中华民族的艺术之所以不同于其他民族的艺术，应该说，与以孔子为代表的儒家思想有着极为密切的关系。在儒家思想的影响下，形成一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统，这样就自然会影响到传统戏曲的价值观和艺术观。传统戏曲的特点以内容而论主要表现为“善”，其“善”也就是传统戏曲的社会作用——教育职能。中国社会长期处于自给自足的小农经济状况下，理论发展易于讲求实用性，因此，对于生活的认识是以伦理为准绳的。政治制度和儒家思想的影响，二者奠定了中国人艺术观的伦理基础——道德化的艺术观。而中国戏曲正是适应中国经济状况而产生，符合中国农民“小而全”的民族心理而发展起来的艺术品种，因而，具有广泛的群众基础。
　　中国是一个农业国家，戏曲这种中国独有的综合艺术，用生动的演故事的方式，承担了对这个泱泱农业大国的人伦教育任务。陈独秀曾经对传统戏曲所起的积极作用作过这样的描述：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之教师也”。可见，道德化的戏曲有广泛的群众基础，它之所以能够代代不息流传至今，是因为深植于广大人民生活的土壤之中。
　　戏曲表演，以情动人，所以移风易俗的力量远远超过儒生的讲述经义，而且可使不通文墨的妇孺也能接受。正因为戏剧具有这么大的魅力，如果内容违反封建道德规范，那么对封建统治的威胁也是不能低估的。因此，历代的官方都特别强调“净化”舞台，对戏曲的内容作了严格的规定，大肆禁演有悖封建道德的剧目，提倡宣扬儒家思想的剧目，“不关风化体，纵好也枉然”可谓此种创作理念的典型表述。
　　三、儒家思想对传统戏曲表演形式的影响
　　传统戏曲在艺术形式上以和谐统一作为贯串其中的主导思想，在表现形式上把虚拟、程式、技巧三者密切结合，没有虚拟，就谈不上程式，离开技艺，就不会有程式动作。这些表现手法又都与儒家思想的影响密不可分。
　　传统戏曲“形式美”的和谐表现，是以“中和美”作为其美学理想的，是一种“天人合一”、“物我合一”、“心物一体”的和谐统一。中国文化的民族特色可以用“调和持中”四个字来概括。而中庸的尺度则是“调和持中”的内在基础。比如传统戏曲中的整体与各局部之间，以及局部与局部之间的关系，都以“秾纤得中、修短和度”的尺度为准则，无论是“四功”：唱、念、做、打，还是“五法”手、眼、身、法、步，或是舞美、服装、音乐都要做到不繁不乱、不火不温，以适度为美，适度的标准就是使两个对立因素达到最佳状态的和谐统一，而不是片面地强调一方面削弱另一方面。这种不偏不倚的尺度感，主要是受孔子“中庸”思想的影响，孔子说“礼之用，和为贵”，“和”是孔子美学思想的核心，并且也是“中庸”之道所崇尚的。“中庸”哲学思想包含着一种辩证的哲学观念在其中。“冷热相间、虚实相生、刚柔相济、简繁相宜”，这种辩证的和谐体现在传统戏曲中，就是不仅在内容、形式方面要求和谐，在理性与情感方面也要求和谐，做到“乐而不淫、哀而不伤”，孔子认为情感必须是一种有节制、有限度的情感，只有这样的情感才符合“礼”的规范。传统戏曲的行、走、坐、卧、说、唱处处遵循着和谐美的法则，即处处要掌握好“度”，只有适度，才能恰到好处，而这个“度”，就是中庸。
　　儒家把中庸看作最高的道德标准。由此，便造成一种内外一致、协调统一、浑然一体的温柔敦厚的风格。由这一风格而产生一种含蓄的、有想像余地的艺术表现手法，这种含蓄包括言外之意、弦外之音、象外之境、韵外之味，这就使得传统戏曲在表现手法上特别强调虚拟写意，即把“虚”和“实”结合起来，以虚拟写意的表演手段，来充分显示其“以虚映实”、“以无衬有”，从而追求一种舞台幻觉的真实性。有时还需要用实物来辅助舞蹈语汇，以虚拟程式的象征性符号，来给人一种想像，从而再现生活的真实。总之，中国艺术里“形似”是表面的，只有“神”和“情”才是根本。白居易说：“感人心者，莫先乎情”，只有从神似中才能得以传情，能得“情”和“神”也便得到了真，“真境逼，而神境生”。表现在戏曲上，就是一种形神兼备的体系，不仅追求与生活的真实相似，更重要的是捕捉住表演对象的神情，以达到一种内在的真实。
　　传统戏曲是从文学中的诗、词发展而来的，因此，传统戏曲的抒情性既有与诗词一脉相承之处，又在此基础上得到发展，在诗词中抒情性往往与意境美不可分隔的联系在一起，是否有意境是衡量诗歌的重要标准，也是衡量传统戏曲的重要标准。正如王国维所说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”那么何以谓之有“意境”?“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”“沁人心脾”是足以能使人动情的，然而“情”必须凭借着“景”才能产生意境。在传统戏曲中意境美是通过情和景的结合来体现的。其表现方式是由主观的“情”支配客观的景，即移情的表现方法，因人因地因情的变化，“景”也会随之变化。这也是孔子的思想在戏曲中的体现，孔子把自然和人的精神联系起来，提出“君子比德”的美学主张，在孔子看来，山水、草树等自然景物，都具有同人们的道德、品质类似的特征，所以“智者乐水、仁者乐山”；“岁寒，然后知松柏之凋也”。
　　总之，传统戏曲产生于封建社会，在封建思想的影响下，不少剧目宣扬了以“三纲五常”为中心的封建道德，强调君臣、父子、夫妻、兄弟之间无条件的顺从，甚至在一些优秀的传统剧目中，这类思想也往往与具有民主性的精华杂糅在一起。对传统戏曲中的那些受儒家影响的封建主义糟粕进行批评，这是有其道理的，也是完全必要的。然而，我们更应该批判地继承传统戏曲的精华部分，这对继承儒家思想中的优秀成分也有现实意义。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005