和世界上任何一种戏剧形式一样，中国戏曲也不能脱离其审美主体(观众)而孤立存在。优秀的艺术必须依赖于广大欣赏者的认同。从这个意义上讲，中国戏曲艺术，其赖以生存和发展的基本要素就是观众。决定中国戏曲发展方向的，决不仅仅在于专业戏曲工作者的编演，而更在于广大热爱戏曲艺术的观众。观众的审美心理状态是戏曲创作需要重点考虑的要素。基于这样的认识，我们才能去专注思考怎样在保持戏曲本体特征的前提下，寻找到戏曲舞台与观众审美的最佳交汇点与契合点。而对观众接受心理的分析则是这种寻找的前提。
　　戏曲观众是一个庞大的群体。由于生活环境、教育程度、心理素质、文化修养等差别，他们的欣赏层次也各不相同。然而在这些表象的差异背后却隐藏着相同的规律。艺术的魅力旨在使受众在精神上获得美的享受。欣赏艺术包括戏曲艺术其实就是一个审美过程。是一个由浅入深、由表及里的渐进化行为，是从生理获得快感到心灵产生情感再到精神上体验美感的变化过程。
　　这项审美活动涉及到诸多的心理机制和心理层面，并且环环相扣，从始至终贯穿于整个剧场欣赏行为之中。根据传播学者和心理学家的研究，总体来说，戏曲视听行为中的心理机制大体包括以下几个方面：感觉和知觉、理解和想像、情感和共鸣、替代满足与自我实现等。视听行为积久成多，形成经验，这种经验的内化，最终就形成了戏曲观众的视听心理定势。观众的心理定势与戏曲节目整体，则又构成了一种既对应又互动的关系。
　　1、感觉和知觉。感觉和知觉过程是戏曲视听心理活动最初的起点，心理学上也将其统称为感知。戏曲是一门从视觉和听觉两方面引发观众感知的艺术形式。对于观众的感知来说，舞台(或荧屏)上的画面和声音能不能产生美感，是不是悦人耳目，是不是与传播者所想要表达的涵义相吻合，是每一个戏曲工作者所应该充分了解和掌握的。一出扮相不美、唱腔不佳、动作不精、情节不妙的剧目，当然不会受到观众的青睐。换言之，观众在观看戏曲时总会自觉不自觉地去发掘它们的含义，成功的剧目在这方面总能让观众如愿以偿。黑格尔说过：“观众，进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”(黑格尔《美学》第一卷)的确，当观众的注意力聚焦于舞台时，他们对舞台上的一切便抱有完全不同于生活的要求与标准。虽然大多数观众并不完全明了戏曲的内在规律，但他们的接受心理却往往与这些规律有着惊人的一致。在这方面，实验派心理学和完形心理学都做了大量深入细致的科学研究，对各种线条、色彩、声音、音调产生的感知心理都有结论。这些结论已在许多东西方戏剧中得到广泛运用，在我国不少优秀的戏曲作品中也都有所体现。
　　如今随着信息化、数字化对舞台艺术影响的加强，许多艺术家尝试从多方面对观众的感觉与知觉进行新的探索。例如著名的“克拉因色彩感情价值表”与“大庭三郎色彩感情价值表”，就是从色彩的角度着手，通过灯光、布景等现代化手段彰显剧场感知的力度，营造舞台的整体审美氛围，从而达到感染观众的效果。诸如此类，自然也需要戏曲工作者给予更多的注意。
　　2、理解和想像。感觉和知觉的目的，一方面是要使观众在较短的时间获得最初的快感，品尝到美的乐趣，另一方面则是要通过感知，使观众在理解的基础上深入发挥想像的空间。理解以感知为前提，感知以理解为方向。感知是审美活动的必要准备，由感知到理解的过程，正是观众视听心理活动由感性阶段上升到理性阶段的过程。
　　由于戏曲具有时间性、过程性的传播特征，因此戏曲节目不宜设置过多过繁的理解障碍。任何弱化戏剧冲突、模糊人物特征、阻碍情节表达的因素(包括出现一些冷僻的术语典故)，以及过于注重编导自我意识的表现手法，都有可能成为影响观众理解戏曲的障碍。
　　谈到理解，就自然而然地会引出“雅俗共赏”的话题。因为观众的知识结构、理解能力是各不相同的，一部戏曲作品要让绝大多数观众接受并喜爱，就要尽量做到雅俗共赏。
　　从观众心理学的角度看，雅俗共赏并不意味着不同层次的观众对相同的作品内涵的共同理解，而是使作品在表层可解读的叙述中包含一个具有深意的内核，有能力理解这个内核的观众可从中获得哲理感悟，没有能力理解这个内核的观众也不必担心，一个浅显易懂的理解表层能够为他们提供充分的愉悦。所谓雅者求理求义，俗者求乐求名。
　　戏曲是一门讲究观众再创作的舞台艺术，出色的戏曲作品必须留意在合适的时候给观众的主动性腾出一点空间。因为只有观众主动性的空间扩大到一定程度，才会调动起另一项重要心理机制想像。
　　对此，著名戏剧导演艺术家焦菊隐先生指出：“和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的想像力在演出中所起的重大作用，它尽量用最少的东西，激发观众的想像力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想像，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。”(焦菊隐《略论话剧的民族形式和民族风格》)，充分调动观众的想像力是戏曲的显著特色，例如著名的传统剧目《贵妃醉酒》、《武松打虎》都是如此。而以罗怀臻等为代表的现代戏曲艺术家们更是注重发挥想像的力量，因为它是把观众牢牢地吸引到剧场中来的重要一环。
　　3、情感和共鸣。情感是戏曲观众各项心理机制中最活跃、最具亲和力的因素。艺术的本质是情感，优秀戏曲作品大多也以引起观众的情感共鸣为重要标志。
　　斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切，从布景开始，指导演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。”(斯坦尼斯拉夫斯基《体验艺术》)。
　　正因为情感这个心理机制比较活跃，所以在戏曲作品中，对情感的处理一旦失当，就会使所想要表达的情感难以为广大观众理解和亲近。如果对情感在戏曲作品中的意义缺乏认识，则可能将本可引发观众情感共鸣的良机白白错过，即所谓“寡情”；如果情感的抒发缺乏实实在在的依托，显得虚假做作，那么，戏曲中人为巧合形成的情感冲突会让观众感到别扭，即所谓“矫情”；如果情感并不虚假，具体把握上也较有分寸，但由于这份情感带有某些职业化、特殊化成分，不具有普遍意义，因而难以为绝大多数的观众认可和接受，即所谓“偏情”。
　　另外，还须格外注意的一点是，戏曲艺术还存在着共鸣现象。观众在剧场中，往往会出现忘却自我的情景，这就是共鸣。斯坦尼斯拉夫斯基这样描述观众发生共鸣时的情形：“观众被引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已沉浸在舞台，用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。”(斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》)这是因为这些观众完完全全地融入到了剧情之中，把自己与戏曲人物的命运紧密地融合在一起的结果。观众的这种共鸣心理状态需要引起我们的注意。共鸣并不是观众个人的一项纯粹独立的心理机制。
　　4、替代满足和自我实现。现代心理学认为，替代满足就是指通过接纳外物审美特性和通过自我调节以弥补心理的空缺，使生理、心理由失衡达到平衡与和谐的现象。艺术心理学上的自我实现，是指在现实生活中不能达到的自我实现，只能通过另一种方式来间接地满足，那个方式就是艺术。
　　文艺心理学在创作和审美两个环节对自我实现都有论述，而审美中的自我实现是一种精神性的，并且是局部的、选定的自我实现。任何观众都有潜在的欲望，希望能够有机会以某种方式参与到他所喜欢的节目当中去，满足自己的好奇心和表现欲。中国戏曲是开放性的，注重与观众的互动交流是其一大特色。不但演员精彩的动作、唱功会得到观众的喝彩响应，有时演员甚至会直接和观众进行交流，乃至观众走上舞台或者演员来到观众当中共同表演。此时舞台和观众间的“第四堵墙”已然彻底消失，双方的情绪融合为一体，并且被高度放大，形成极其热烈火爆的氛围。戏曲工作者应当努力运用和调动好观众的这种心理状态，增加观众的参与性和节目的互动性，从而获得更广泛、更深入的认同。
　　当然，戏曲观众的视听习惯通过不断积淀，最终会形成相对稳定的心理定势。这种心理定势会不知不觉地使观众对戏曲作品作出选择和评判。然而，审美心理定势不是一成不变的，心理定势的演变，一方面有赖于生活经历、家庭结构、经济状况、受教育程度以及戏曲传播手段等个人与社会因素的发展变化，另一方面则与上层建筑、意识形态的社会心理结构密切相关。研究戏曲观众心理定势的变化，有助于构筑戏曲未来发展的总体框架。问题在于，作为观众个体来说，不同观众的心理定势因其性格、职业、所处环境而有较大差异，同一观众的心理定势在不同年龄段上也有所不同。就观众整体而言，不同时代、不同地域的观众群体，其心理定势也各有特征。戏曲工作者应善于捕捉到这种差异与不同，进而促使自己的剧作同观众的视听心理定势协调合拍。
　　改革开放以来，我国戏曲艺术界无论在戏曲的内容还是在形式方面的革新取得了不菲的成绩，涌现了一大批广受好评的优秀剧目。这些成功的范例，无不体现了对观众欣赏心理的重视和尊重，也是一切热爱戏曲的人们的共同财富。因为，一切艺术的传播都是以受众的有效接收为终点的，再优秀的艺术、再精彩的节目，只有引起受众的注意，被受众理解并接纳，才是真正的成功，才真正具有意义。只有完成了从戏曲创作到观众认同的完整流程，艺术的传播才能真正得以实现。
　　在此，本文仅从观众审美接受心理的角度对当代戏曲的创作演出如何对视观众的审美心理的某些课题作了一番简单梳理，希望能引起大家对这一重大课题的重视。进而经过戏曲界同仁的共同努力，开创出戏曲艺术一方崭新的天地。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005