理论之所以是理论，是因为它具有反思性，能给予戏剧实践以理性指导，并尽可能地为戏剧发展指出一定的方向。但是我们来看诸种刊物发表的小剧场戏剧的理论文章，严格地说，大多数并不算是“理论文章”，而是描述性评价，理论探索精神大大不足，理论弱化滞后的倾向比较严重，这使得小剧场戏剧实践与小剧场理论建构形成了很大的脱节。因此，我们看到小剧场戏剧是在热热闹闹地上演，但其理论根基却是虚浮的。而低水平的媒体炒作趁机介入，诱引小剧场戏剧走向游戏化、肤浅化，使观众误认为小剧场戏剧就是一场游戏，从而失却了戏剧艺术的特质。当然，我们也没有必要完全绝望，因为仍然有一些具有责任心、忧患感的戏剧理论者在做着“集百狐之腋，聚而成裘”的拓土维艰的努力，他们试图在小剧场戏剧实践中总结归纳小剧场戏剧的思维方式、美学风格以及本质功能等等，从而促成中国小剧场理论的成型。笔者拟从空间结构、本质特征及意义功能这三个方面对他们的理论观点进行归纳、阐发。
　　一、空间结构
　　小剧场与大剧场的不同，直观地表现在空间结构的“小”与“大”。“空间”在戏剧艺术中是一个举足轻重的概念，它主要包括两个方面的含义，一是所谓的“物理空间”，即真实存在的、具有特定范围的生活空间以供戏剧演出的场所；二是所谓的“戏剧空间”，即在物理空间之上建立的一个出自特定戏剧情境的时空结构。戏剧不仅是空间，也甚至更是时间。戏剧艺术是通过时间、空间和身体相互作用而得以体现的。所以当代戏剧理论者往往从小剧场戏剧的物理空间之“小”的角度去探索戏剧空间的审美意义。
　　作为小剧场戏剧的重要实践者，王晓鹰尤其关注小剧场戏剧演出空间的“非常规”，并把它作为一个关键的视点来论述小剧场戏剧的空间审美特性，主要表现为三个方面：一是“将戏剧演出的‘共享’特性在一个‘小’的剧场空间里凸现，这就可能不是在某个演出局部而是在整体演出构思中将表演区和欣赏区的界线处理得模糊一些，甚至是‘你中有我，我中有你’”；二是剧场形态各异，“非常规”结构的空间潜力，是“每一出具体的‘小剧场戏剧’演出形成自身艺术个性的空间基础”；三是对“非常规”结构的空间潜力的极力开掘，必将导致剧场空间的流动，这种流动使“戏剧演出艺术最终达到观演‘共同创造一共同享有’这一理想境界”成为可能。在王晓鹰看来，小剧场演出比大剧场演出要有亲和感，这是因为小剧场的“非常规”结构提供了观演共享的空间，而共享空间极易产生共享体验。所以‘小’空间其实是一个既亲近又神奇、供创造思维纵横驰骋的、蕴涵着无限可能性的‘巨大’空间”，但同时王晓鹰也提醒那些没有充足准备的人不要贸然闯入这个“小”而“大”的世界，因为它“可能是个充满诱惑却潜藏危险的‘陷阱’”〔1〕。
　　当然，也有些理论者对于小剧场戏剧带来的观演关系变化所引起的审美意义表示怀疑，他们从“距离产生美”的原则出发指出：“小剧场话剧的近距离的空间和心理结构，使观演关系很容易处于融合的状态，而难以有明确的演员与受众的身份责任，而美学总是需要保持距离的，模糊了审美与被审美的原则，使审美主体处于一种混沌的状态，在情感的交融中忘却美感经验，这与大剧场艺术观演双方保持距离的常规审美体例是不同的”〔2〕。这种质疑一方面表现了理论者在戏剧理论界对于小剧场戏剧拥护有余、批评不足的“狂热”情境中所保持的理性精神，另一方面也在一定程度上揭示了小剧场的软肋之处。但是在我看来，“距离产生美”中的“距离”指的是心理距离，而心理距离是建立在空间距离和时间距离的“调整”上，它们的内涵与外延并不等同，甚至于会大相径庭。如果混淆两者的区别，实际上就是将物理空间和戏剧空间相等同，这样势必会导致戏剧艺术的狭隘以及审美特性的缺失。
　　另外，有些理论者也指出，小剧场不但“小”，而且“空”。他们借鉴彼得·布鲁克“空的空间”理论来阐释小剧场“空”的背后所隐含着的审美意义。主要表现在“表演场地空空荡荡，可以随意设计和变化”，“给创作者提供一个想象的空间”；小剧场戏剧的现代性已经使戏剧风格“从‘写实’转向‘表现’”；可以收到“时空转换快、演出节奏快等艺术效果”，认为小剧场戏剧结构的“空”与中国传统美学的“空灵”是相一致的，并强调“中国传统艺术是小剧场空间形式取之不尽的艺术资源”。这些观点都具有一定的新意，并对当时风头正健的小剧场戏剧“反传统说”是一种匡补。
　　二、本质特征
　　小剧场戏剧是一个颇有争议的艺术概念。无论是其内容还是形式都因为它的多义性、模糊性而显得扑朔迷离。但正是如此，才“诱引”理论者不断地探索，并显示小剧场戏剧存在的价值意义。无论是国外的20世纪初和20世纪50年代的两次小剧场运动，还是国内二三十年代的小剧场运动，都具有一个共性：即对主流戏剧、商业戏剧的反叛。以此为参照系，有人提出对于现有体制、权威美学的反叛是小剧场戏剧发展的原动力，先锋的、实验的甚至是反主流的戏才是小剧场戏剧。其理论主将是林克欢。
　　对于以上的观点，理论界并不是完全热情应和的，更多的戏剧理论者则是采取理性思索的立场。他们认为林克欢所说的“反传统”、反叛意识实际上是从外国的观念出发的。如林兆华就认为，“我们的小剧场与国外是不一样，这里有一个国情的问题。国外的小剧场很多是反戏剧潮流的。……中国的小剧场运动这种色彩不浓。我与高行健开始搞时，就并不是从反戏剧传统出发”〔3〕。徐晓钟虽然也把中国小剧场戏剧界定为实验戏剧，并欢呼“小剧场戏剧精神”，但他同样也认为，“一开始就完全不是像某些国家那样，作为意识形态和体制的反叛出现”〔4〕。小剧场戏剧作为一个舶来品，经过“拿来主义”思维的过滤，已经是被本土化了。相对于它的母体来说，其概念内涵已经有了很大的扩展。田本相认为主要表现为三个方面，一是仍然保持其实验戏剧和前卫戏剧的内涵；二是在小剧场演出的戏。这里不仅仅包括现代主义戏剧，也包括现实主义戏剧。三是在一个特定的空间演出的特定的戏剧形式。这个概念的变化，“实际是中国人对小剧场观念的一大拓展，它既是对小剧场戏剧发展实际的一个描述，也可以说是理论上的一个概括。中国人把小剧场戏剧观念中国化了”〔5〕。
　　20世纪90年代以后的中国小剧场戏剧运动遭遇了市场经济的冲击，其原先的一些特质如反商业、反主流等等产生了某种变异，中国小剧场戏剧也进入了所谓的“后新时期”。一些比较新锐的年轻理论者开始从“后新时期”的角度来论述小剧场戏剧的本质特征。丁罗男首开此探讨领域。他在发表于1999年第1期《戏剧艺术》的《“后新时期”小剧场戏剧》一文中认为，90年代(“后新时期”)小剧场戏剧运动与80年代(“新时期”)小剧场戏剧运动相比，有新的变化与发展：一是以小剧场形式重新阐释古今中外的经典作品；二是形成一套经济运行程序方法，不再是单纯的艺术创作。而小剧场戏剧的变化表现为形式风格的空前多样化、世俗化以及游戏化。而这是与“后现代”艺术发展的新特点密切相关的。文章较为客观地描述出在商业经济时代小剧场戏剧所具有的新的特点，表现了作者较为敏锐的洞察力和深刻的判断力。结尾部分提出一个令人思索的问题即“反美学、反文化的‘游戏态度’，在目前的中国究竟能赢得多少观众”?也体现了作者对于“后新时期”小剧场戏剧生存发展的担忧。在此之后，有些理论者干脆就从小剧场戏剧缘起和文化属性视角出发，认为小剧场戏剧的本质就是“后现代主义的文化形式”。在我看来，“后新时期”的小剧场戏剧只是具有后现代主义的某些表征，并不是真正西方含义的后现代主义文化形式。或者说是西方后现代主义文化形式在小剧场戏剧中的中国式的回应。    
　　三、意义功能    
　　小剧场戏剧诞生在中国戏剧危机之时，其意义功能就显得不同凡响。理论界对于小剧场戏剧一方面寄托太多的厚望，希望它能一下子改变中国戏剧的不景气状态。另一方面对其发展的艰辛历程表现出一种极大的宽容与隐忍。所以在小剧场戏剧的意义功能的态度上，肯定的比怀疑的要多得多。肯定方面主要有所谓的“经济原因救渡说”和“艺术创新说”两种。
　　作为当代小剧场戏剧的最早实践者之一的林兆华就明确地规定了小剧场戏剧的“任务”有三：“一是小剧场戏剧有利于戏剧的普及”“二是小剧场可以给一些戏剧家提供实验阵地。……大剧院有经济压力，失败了还要赔钱，剧团领导不容通过。而费钱用人都不多的小剧场就可以成为他们探索的场所”“三是小剧场还可以搞中外古今名著欣赏”〔3〕。这是后来流行的所谓“经济原因救渡说”的滥觞。在1989年南京小剧场戏剧节上，郝刚明确地提出了“坚守阵地，争取生存”的口号，认为：“戏剧危机表现出来的直接结果是观众的危机，争取和培养新的话剧观众是刻不容缓的任务”〔6〕。童道明也认为“小剧场戏剧演出成了摆脱话剧困境的一条出路”，“南京的小剧场戏剧乃是一次悲壮意味的戏剧救亡活动”〔7〕。进入90年代，小剧场戏剧艺术的探索越来越受到商业利润的挤压，在1993年中国小剧场戏剧展后，徐晓钟也不得不承认：“我国小剧场戏剧在许多情况下是为了适应观众少，解决经费困难的一种求生存的务实考虑”〔8〕。
　　对于所谓的“经济原因救渡说”，有的理论者始终持强烈的反对意见。主要的代表人物是吴戈。他在1989年南京首届小剧场戏剧节后认为“中国20世纪80年代的小剧场戏剧，不在‘反票房左右’‘反对财团控制’中催生，而是戏剧‘探寻焕发艺术魅力的新路’、在众多姐妹艺术中保持自己独立地位的‘自救’的产物”〔9〕。也就是说，中国当代小剧场戏剧的诞生，不是因为戏剧受到了“票房控制”、“商业化”，也不是经济原因带来的粗制滥造所产生的“危机”，而只是为了艺术的探索和创新，所以，小剧场在戏剧文化层次中应当为“高雅”的一种，“不以政治功利为目的，不以‘救渡’经济困境为出发点而滑向‘票房’”，小剧场戏剧的兴起，“为艺术而出现”。“经济原因救渡说与美学反叛或艺术创新说，恰恰是一对逆向命题”〔10〕。1993年中国小剧场戏剧展后，吴戈的思考仍然立足于“艺术创新说”：“中国新形势下出现的小剧场戏剧，立足点在于戏剧本体的完善甚至是重建，在于戏剧魅力的寻找与戏剧生存和发展可能性的探索，在于戏剧美学的丰富与建设”〔11〕。
　　不管是持“经济原因救渡说”，还是“艺术创新说”都坚信小剧场戏剧是可以拯救中国戏剧，并使之能走向世界。但是小剧场戏剧果真是一颗辉煌澄澈的启明星吗?早在1993年中国小剧场戏剧展后，林克欢就对此产生了质疑，“这是一次勉为其难的聚会”，“在社会生活的一切领域都浸渍着无所不在的商品意识的今天，小剧场活动还能兑现人的解放和戏剧的解放的美学承诺吗?”〔12〕。甚至于有的理论者给小剧场戏剧大泼冷水：“目前的小剧场充其量是民间的，远不是民族的”，“只有民族的才是世界的”。当下的小剧场戏剧无法承担使中国戏剧走向世界的重任。
　　当代中国小剧场理论的建构还在途中，许多重要的理论问题还需要去探究，如小剧场戏剧的本质论、功能论、小剧场戏剧的本土化、小剧场戏剧与制作环境、小剧场戏剧与意识形态等等，都是理论界必须面对的重要课题。我们期待理论者从孤岛式的思维中走出，去构建新的但不是灰色的小剧场理论。
　　参考文献：
　　〔1〕 王晓鹰：《“小”剧场“大”空间——谈小剧场戏剧的艺术特质》，《中国戏剧》，2001年第2期。
　　〔2〕 厉震林：《论小剧场话剧的艺术定位》，《安徽新戏》，1995年第2期。
　　〔3〕 林兆华：《小剧场三人谈》，《中国戏剧》，1988年第9期。
　　〔4〕 徐晓钟：《欢呼叫“小剧场戏剧精神”》，《中国戏剧》，2001年第1期。
　　〔5〕 田本相：《近十年来的中国小剧场戏剧运动》，《中国当代戏剧选·小剧场戏剧论集》王正、田本相主编，第10页，中国戏剧出版社，2001年版。
　　〔6〕 郝刚：《小剧场和我们》，《剧影月报》，1989年第7期。
　　〔7〕 童道明：《关于小剧场戏剧》《剧影月报》，1989年第7期。
　　〔8〕 徐晓钟：《小剧场与剧场小》，《戏剧艺术》，1993年第2期。
　　〔9〕 吴戈：《艰难的起飞——对南京小剧场戏剧节的思考》，《中国话剧研究》，第2期，43页，文化艺术出版社，1991年版。
　　〔10〕吴戈：《中国小剧场戏剧的两次浪潮》《戏剧》，1999年第10期。
　　〔11〕吴戈：《两次盛典，几点异同》《中国话剧研究》，第9期，文化艺术出版社，1996年版。
　　〔12〕林克欢：《小剧场的潜能与困境——“93中国小剧场戏剧展”》，《剧本》，1994年第1期。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005