秦腔古代戏《凤鸣岐山》经过三四年的反复打磨，数易其稿，于2004年9月再次搬上舞台，得到了广大观众和专家的认可。然而，剧本创作过程中的酸甜苦辣、得失成败，至今记忆犹新，挥之不去。无论是史料的取舍，抑或主脑的设立；无论是情节的架构，还是人物的定型，无不经历了诸多艰辛。多次建构又多次推倒重来，方成今日之基本面目。由于剧本创作中的一波三折，因而更发人深省。
　　史料的取舍
　　商、周(不包括东周)历史，记录在案的正史首推《史记》。但因史料匮乏，《史记》中殷、周本纪所载，非常简略且矛盾百出，不能自圆其说，以致后代史学家对此间有微词。《崔东壁遗书》说：“《史记》记汉事多得实，记三代事多失真。”现代史学家顾颉刚在《史记校点本序》中也说：“司马氏之学，优于汉而拙于古，今试其所记，自秦以上，时见抵牾，至于不胜指摘。”作为编剧，我们没有资格对先贤说三道四，只能在先贤的著作中披沙拣金，检核对我们创作剧本有用的素材，以丰富我们的剧本。
　　商、周易代之际的重要人物和事件，人们至今耳熟能详的无非是殷纣王、周文王、姜子牙、妲己、伯邑考、周武王以及文王拘羑里，姜子牙钓鱼、文王求贤、妲己戏邑考、纣王杀孕妇等故事。诸如此类的重要人物和事件，大多出自《封神演义》小说而传于民间。其中掺杂着神话色彩、宿命观念甚至荒诞不经的成分，必须进行合理的剥离，赋予历史的真实感和艺术的可信性，使之更趋生动感人。在这里，我们始终坚持以史为鉴，任何传说的人物和事件，我们都尽量把他(它)们置于历史的坐标上去思考，使之更富于厚重感，以免流于轻佻。例如文王(西伯侯姬昌)演周易，洞悉未来，尽管书有明载，我们断然略去，摈弃不用。对于姜子牙的超凡脱俗，神乎其神，我们则不置可否，依然把他作为人来描写，突现他的大智大勇，而非未卜先知。他是哲人而非神人，是智者而非仙者。
　　作为该剧反一号人物纣王，《史记·殷本纪》对其记述相对较详，一言以蔽之，暴虐之至。应该说，太史公的记载并未失实，考之《尚书·牧誓》、《诗经·荡》，显而易见，《史记》对纣王评述是公正的。然而，经过我们对纣王史料的进一步审慎地梳理，我们发现纣王固然有残暴的一面，他也有“资辨捷疾，闻见甚敏，才力过人，手格猛兽”(《史记·殷本纪》)的一面，不能因为其残暴而一笔抹煞。简而言之，理应在该剧中塑造一个功过分明、接近历史真实的鲜活纣王。他不是无能的昏君，而是一个才力过人的暴君。    
　　姬昌喝儿子伯邑考人肉羹这一情节，是该剧极为重要的一个关子。可以说这一情节的设置，对于《凤》剧高潮的推动，起着不可或缺的作用。这一情节的设立，在史料的取舍方面?无疑是一个成功的例证。父喝子羹，司马迁在《史记》中并未记载，甚至于伯邑考这个人物是否遭纣王杀害都未涉及。《史记·管蔡世家》对于伯邑考是这样记载的：“武王(姬发)同母兄弟十人，母曰太姒，文王(姬昌)正妃也。其长子曰伯邑考，次曰武王发，次曰管叔鲜，次曰周公旦，次曰蔡叔度……唯发、旦贤，左右辅文王，故文王舍伯邑考而以发为太子。”根据这一记载，我们不难看出，西伯侯姬昌立次子姬发为太子时，伯邑考还健在人世，舍长子而立次子，纯粹是因为次子姬发贤明。而周朝以前，尚没有建立嫡长子为太子的制度。既然《史记》这样记载，那么姬昌喝伯邑考人肉羹的情节，就是编剧凭空捏造的了?也不是。南北朝时期著名史学家裴骃在其为《史记·殷本纪》所作的《集解》中，曾引用了《帝王世纪》说：“囚文王(姬昌)，文王之长子曰伯邑考，质于殷为纣御，纣烹为羹赐文王。曰：‘圣人当不食其子羹。’文王食之，纣曰，‘谁谓西伯圣者?食其子羹，尚不知也。’”裴骃的这段引述与司马迁所记载的伯邑考显然各异，甚至大相径庭。司马迁笔下的伯邑考未被立为太子，是因为没有其弟姬发贤明；而裴骃文中的伯邑考则是姬昌被囚羑里时，他作为人质遭纣王杀害并煮成肉羹，赐于姬昌喝下腹中。各不相同的两种记载，迥然而异的两种史料摆在面前，何去何从，任由我们选择。历史上的某一特定人物，在文献中出现两种、乃至两种以上的记载版本，这在史学领域是司空见惯、不足为奇的。如何剔除虚假、去伪存真，那是史学家应该严谨考证的工作。我们的首选是如何对戏剧高潮有所推进，如何更富于戏剧性，有利用价值则利用之，无利用价值则弃置之。有鉴于此，我们采用了裴骃之说，选取了纣王烹伯邑考，煮成羹而赐姬昌这一元素，融于我们的剧本中，收到了较强烈的戏剧效果。
　　创作以历史题材为基本框架的剧本，对于史料的取舍是至关重要的。唯有立足于戏剧本身，才能独具慧眼，在纷繁杂乱的历史素材中筛选为我所用的戏剧元素，充实剧情，进而有力地推动剧情的波澜迭起，异峰突现，把良好的创作意图变为剧场效果。
　　主脑的建立  
　　立主脑，这是自清代初叶李渔提出以后，三百多年来戏剧界说滥了的话题。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”(《闲情偶记·词曲部》)每一个剧本，都寄寓着作者的立意，不言而喻，概莫例外，那么《凤》剧的立意又何在呢?我们为此曾冥思苦想，几经周折，才确立了2004年演出本的主旨。 
　　创作《凤》剧的起因，是我院应岐山县政府之邀、创作一部反映有关岐山地域、以周文王为主线的古代戏。应该说，这是一次题有预定性的剧本创作，其难度自不待言。开始，我们把立意定在求贤上，主要内容自然是文王访贤了。初稿拉出，反复讨论后，都感到不尽如人意，失之平淡。然后多次研究，才终于确立了以民本思想牵引全剧，再观商朝末年以爱民和残民为交锋主线的政治活动，从而揭示历史剧变过程中带规律性的要素。
　　说到民本思想，一些人可能要问：这是否为趋时尚之所好，另有所图?其实不然。民本思想原先就是一个久远的话题，只是近代以来渐次淡化，间或口头上也曾大声疾呼，实际中则完全歪曲而至变味，竟使一些真心倡导民本思想的有识之士不愿启齿。因之，也就有旧话重提之必要，弘扬优秀传统观念。
　　《尚书·盘庚》云：“恭承民命。”
　　《尚书·泰誓》云：“天视自我民视，天听自我民听。”    
　　《孔子家语》云：“夫君者舟也，庶人者水也，水所以载舟，亦所以覆舟。”
　　孟子对于民本思想表述得更为简明，他在《尽心章句下》云：“民为贵，社稷次之，君为轻。”
　　《史记·郦生传》云：“王者以民人为天，而民人以食为天。”
　　我们在此不厌其烦地引用先贤们对民本思想的各种表述，无非是想证明，民本思想古已有之，历久不衰，它原本就是儒家思想体系的重要组成部分，又是改朝换代、兴废隆替的重要依据。在《凤》剧中，我们特别强调了西伯侯姬昌关心民瘼、为民请命的个性特征，同时也着力刻画了纣王残民害民、与民为敌的暴君形象，使之与姬昌形成鲜明的对照。周国的兴旺昌盛和商朝的没落瓦解，已在民意这面镜子前，明晰地显现出来了。  
　　对纣王与民为敌的认识，姜尚无疑比姬昌更明晰。因之，他才能够率先举义，反抗纣王。正是姜尚在与纣王的浴血奋战中，使他积累了经验，增长了才干，坚定了最终战胜纣王的信心。姜尚能够寄姬昌以厚望，也是他看中了姬昌的以民为本，深得民心。鉴于此，姜尚才视姬昌为知己，一同投身于为民除暴的共同事业中。应该说，姬昌和姜尚的结合，是民本思想把他们联系在一起的。《凤》剧从根本上说，姬昌、姜尚和纣王的分野，就是在对待庶民态度的各异，从而决定了他们政治上的成败。
　　人物的设置
　　《凤》剧中的人物，大多数源于古代典籍，历史上确有其人，我们不必再赘述。其中有两个虚构的人物，至今颇有争议，有必要在此作一简略说明，以就教于方家。
　　其一是国舅。这一人物的特定身份是姬昌夫人太姒的兄长，我们赋予他的性格是热爱故国，忠于西伯候姬昌，直爽粗犷，风趣幽默。基于其特殊的身份，在姬昌父子面前，别人不敢说的话他敢说，坦露胸臆，毫不掩饰。对待姜尚，同样不藏不遮，想说就说，绝不隐讳。严肃的话题，经他口说出，往往使人忍俊不禁，产生强烈的喜剧效果。但也有人对此不以为然，认为这一人物过于粗放，有游离剧情之嫌，且失国舅身份。对剧人物持有异议，这是十分正常的，无可厚非的。至少可以撞击作者的思路，引起作者的足够注意，重新审视这一人物的定位。然而目前，我们尚不能完全同意这种意见，也没有感到国舅这个人物游离于剧情之外，至于其性格是否符合国舅身份，因史无规范，更是难以界别的。国舅应该是什么性格，并无定论，只能通过演出实践去检验其存在的合理与否，让观众为他打分吧。这种认识并不意味国舅这个人物就完美无缺，相反，这个人物进一步修改还有很大空间，还有待于日臻完善。但这个人物的性格基调，并不会有伤筋动骨的改变，至少目前还无此打算。
　　其二是崇妃，这是一个完全不同于妲己的宫廷女性。她来自民间，出身寒微，对百姓疾苦有切身感受，对民不聊生激起发自内心的同情。虽在纣王身边，却同床异梦，貌合神离。特别对于纣王的残无人道，公开表示不满，理应属于善良女性之列。
　　本来，在纣王身边，妲己就是一个现成的人物，史有其人，人有特点。把她作为剧中人，应该不失为光彩鲜明的角色，但容易落入俗套，陷进历史的怪圈。女人祸国的形象再度沉渣泛起，把江山易手的罪责嫁祸于女性，这是当今观众难以接受的，更离唯物史观相去甚远。如果对妲己这一历史人物进行脱胎换骨的改造，又因其为观众所熟知，一旦离谱，观众则不予承认，徒劳无益。与其如此，不如另行设计人物，填充空白，因而崇妃招之即来。《史记·殷本纪》记载：“九侯有好女，入之纣。九侯女不熹淫，纣怒，杀之而醢九侯。”崇妃的原形即取于九候女，和妲己就有了本质上的差别。惜乎如今演出本的崇妃还欠完整，来龙去脉也不够清晰，还有待进一步的加工和完善。
　　强化观众是上帝的编剧意识
　　戏曲是观众养育起来的，戏曲未来的发展，还有赖于观众的进一步养育。从另一个角度讲，观众是戏曲的衣食父母。远离观众甚至失去观众的戏曲，欲其生存，难乎为继，更谈不上发展了。观众是上帝，这个道理并不深奥，但却因为种种原因，被戏曲界日渐淡化，直接导致戏曲贵族化倾向愈演愈烈，形成戏曲数典而忘其祖的奇异现象。
　　作为编剧，我们在这次《凤》剧的累年创作中，多次畅谈观众心态和观众情趣，如何去努力适应广大观众的审美需求。我们认为这并非媚俗，恰恰相反，观众作为戏曲顾客，戏曲制造者应该研究他们的爱好，给他们送上满意的商品。观众满意，是戏曲第一需要。观众是戏曲市场的主体，没有他们的光顾，戏曲便难以生存。因而研究观众，惦记观众，把观众意识渗透到剧本创作中，在创作理念上首先要和观众共鸣，在此基础上进行创作，才有希望创作出观众基本满意的作品。《凤》剧正是在这一理念的指导下建立主脑、设置人物、编织情节的。时时想着观众的喜怒哀乐，设法激发观众的观赏兴致，其结果才不会与观众的愿望相左。把观众的愿望纳入创作的预料之中，精心铺排情节，巧妙制造悬念，认真策划高潮，只有这样，才能吸引观众，伴随剧情的波澜而激发情绪的起伏。《凤》剧的创作在这一点上，虽不敢说完全做到了，但确实是尽力去这样探索了。
　　树立观众意识，增强观众理念，是《凤》剧创作的基本指导思想，从剧场演出效果来看，这一目标初步得到了体现，这是我们数年艰辛创作聊以自慰的。当然，我们也清醒地看到，《凤》剧的再度上演，暴露出的瑕疵、败笔和明显失误还为数不少，有待修改之处甚多。 我们有信心在此基础上继续修改加工，有所提升。
　　值《凤》剧再度演出之际，感触良多，仓促命笔，是也非也，不遑顾及，谨此求教于业内方家。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005