我13岁进入蒲城戏校学习秦腔打击乐，后来参加了甘肃省张掖秦腔剧团，于1994年调入西安市五一剧团。在这25年的艺术生涯中，先后在《周仁回府》、《孙安动本》、《血手印》、《生死牌》、《打镇台》、《赵氏孤儿》、《春江月》、《阴阳鉴》、《郑瑛娇》等数十个本(折)戏中担任了司鼓演奏。在这些戏的演奏中，我有幸得到了许多前辈专家的指点和同行们的帮助，在业务上不断有所长进，获得了一些奖励。长期的艺术实践使我更加热爱司鼓这门专业，并有了许多深刻的体会。
　　当好乐队的“主帅”
　　司鼓，不仅是秦腔打击乐的核心，也是整个文武场面的“主帅”。在传统的秦腔乐队中，除了个别剧目为了参加某项大赛临时组成大型乐队而专门设立指挥之外；其余基本上仍然沿袭着以司鼓担任乐队指挥的功能，就是说司鼓不仅是武场面的统领，亦是整个乐队的灵魂和核心。
　　一个司鼓，身前摆的是干鼓、暴鼓、堂鼓，而手里不可离开的则是牙子和一双鼓槌，对这几件乐器必须应运自如，令它们各司其职，各有其用。而要掌握好这些东器，就必须努力刻苦，数年如一日磨练基本功，甚至终生为之苦练不辍。任何一个司鼓，为了练好戏曲常用的“擂锤”，无不是几万遍，数十万遍地坚持苦练。我团一位前辈胡正中老师，年逾八旬，虽然早已退休，但他仍然每日清晨坚持鼓槌练习，为了避免鼓声太大影响别人，就用穿过的旧布鞋底当作鼓面进行敲击，寒来暑往，曾有多少双鞋底被他的鼓槌穿透!
　　司鼓不仅要练好自身的基本功，还要对整个打击乐器的性能、特点、敲击方法熟记于心，全面掌握，无论是低音大锣(勾锣)，中音铙钹，还是高音手锣、铰子、梆子、战鼓以及其它许多色彩乐器都必须精通，会敲善用。而在诸多打击乐器中，一个司鼓最重要的还是对手中一双鼓槌的使用。因为在整个乐队的演奏中，司鼓的指挥功能完全是依靠鼓槌去完成的，随着鼓槌的抑扬起伏，高低轻重，疾徐刚柔，其下手(勾锣、铙钹、铰子、手锣、战鼓等之总称)才能以其鼓槌之变而决定手中打击乐器是轻，是重，是急，是缓，而司鼓与下手的合作关系也存在着一个相互适应，相互熟悉的过程，配合愈久愈能相互默契。
　　文武场面又是一个完整的集体，司鼓的作用不仅指挥着武场各打击乐器，还对文场管弦乐的伴奏起着不可或缺的作用，它不但要强化旋律的感情色彩，更有着掌握节奏变化，突出强弱关系的功能。因此，一个优秀的司鼓不仅应该精通锣鼓经，也应该对剧中的音乐旋律、唱腔感情、节奏变化，甚至具体某一个演员的特点都十分熟悉：方能成为乐队称职的统帅。
　　司鼓在演出中的使命
　　虽然说，司鼓是乐队的核心和灵魂，它不仅对文武场面，甚至对整个演出都起着一定的指挥作用，但它毕竟是处于“幕后”，是处于伴奏地位的。戏曲是一门综合性很强的立体艺术，无论是舞、美、灯、服、道、效、化还是文武场面各类乐器，一切都必须以演员为核心，都必须为演员的表演服务。
　　既然演员属于红花，其他门类艺术皆为绿叶，那么，作为绿叶之首的司鼓，就不但自身，而且还应该率领整个乐队在演出中起到伴奏的作用，切忌喧宾夺主、以我为核心。除了强调乐队的伴奏功能，司鼓在演出中还有一个重要使命就是把握全局。司鼓的心中不能只有乐队，而应该是整个全局。任何一出剧目，何处是高潮?何处是转折?何处当急?何处当缓?何处当重?何处当轻?司鼓必须做到心中有数。同时，还必须把握好全剧的节奏(演出时间)，不能因个人情绪或者其他原因有时速度缓慢，有时却急急如风，一个成熟的司鼓者在一出戏的演奏中时间总量应该是基本一致的，而不会出现忽快忽慢、忽长忽短的情况，当然，这一点也取决于司鼓所具备的舞台经验、艺术修养和对剧目的熟练程度。
　　敲击出人物的内在情绪
　　文武场面中，作为文场的管弦弹拨类乐器演奏的是旋律，不言而喻是有感情色彩的，那么，武场的铜器敲出的锣鼓经呢?我以为同样是有感情的，是同样能为剧中的情绪变化、人物性格和戏剧转承服务的。
　　司鼓除了掌握好乐队的起收、音量的变化和全剧的进行节奏之外，更重要的是运用手中一双鼓槌和牙子，为戏剧波澜、人物情绪和矛盾碰撞增色添彩、创造意境，取得相成相辅的作用。
　　仅以我已为之担任司鼓数百场的传统剧《周仁回府》为例全剧主要有悔路、回府、刺严、夜逃、哭墓等几个场次，这些场次中，随着剧情的渐进，周仁的情绪也在不断变化发展，我认真分析各个场次的不同情节和内涵，在演奏中尽量避免同一情绪、同一音量和同一节奏，围绕着周仁性格的不断发展当轻则轻，当重则重，当急则急，当徐则徐，尽量做到张弛有度、疏密得当。“悔路”中，当周仁一身荣耀、官袍履带上场之前，首先是一阵密不透风的紧锣急鼓，几乎全场的击乐器同时响起，它喻示着此时周仁悔愧交集、心如火焚的焦急心绪，为人物上场埋下了伏笔。随后在“封承东蛮奴才抱德以怨……我周仁此时刻何必要作官”，这几句唱词的演奏中，以重槌猛击，斩钉截铁般地刻画了周仁嫉恶如仇却又进退两难的情绪。“刺严”一场，更是周仁处于万难之中；一边是严年将自己的贤妻迎入洞房，贤妻生死未卜，而一边却是封承东不断地为其灌酒施乐，“这半晌把人的肝胆裂碎，莫奈何强装下和颜悦色……”这个地方是周仁在全剧中感情爆发的饱和点，是人物矛盾心理发展的巅峰，因此，我也一反用干鼓伴奏唱腔的惯例，而改用暴鼓敲击，让音乐伴奏与人物情绪同时达到沸点，对衬托周仁此时此刻的心理起到了强化作用。
　　而在“夜逃”中，而对寂寂荒野，漆漆黑夜，周仁与嫂嫂在逃奔途中，两人都不约而同地怀念起为正义献身的李兰英，这里的唱腔伴奏则以人物情绪的相对平静而相对地徐缓一些，抒情一些，使其与“悔路”与“刺严”的高潮形成一张一弛的强弱之分，也让观众的情绪稍微回复平静一些。
　　司鼓在演出中许多细节上的运用也是很重要的，演员的一招一式、一捶一脚、一惊一吓，甚至一个眼神，一声冷笑都需要鼓点的配合，扎、打、呆，仓，这些虽然都仅仅是一个鼓点，但在运用中必须仔细分析、揣摩，方能使用得当，恰到好处，否则就会画蛇添足，弄巧成拙。
　　近年来，我团先后排演了《阴阳鉴》和《郑瑛娇》两出剧目，我皆担任司鼓，有幸遇到李学忠和谢平安两位全国戏曲大腕执导。我从与他们的合作中，得到了许多指点和帮助，使我无论从理论上或实践上都获益匪浅，进一步懂得了戏曲司鼓在整个演出中的作用和自己的不足之处，进而领会了戏曲的博大精深，并对打击乐如何为戏剧演出服务有了新的理解和认识。
　　虽然自己从事打击乐已经25年，也在许多剧目中担任司鼓，但是我总感到自己还存在很多不足，尤其是作为一名优秀的司鼓，文化艺术修养和理论水平还相差很多，对以前演奏的剧目缺乏认真的反思和总结，还没有进入到一个自由王国来。我决心在今后的艺术实践中，加强理论修养，进一步提高自己的专业水准，用手中的鼓槌奏出更加优美的旋律。
　　出处：当代戏剧. 2004年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2004