陕西曲子有着悠久的历史传承，自明清以来陕西(特别是关中地区)就成为我国民间曲艺艺术最为活跃的地区之一。曲子不仅在农民、商贾之间传唱，还是文人、学士闲暇之余最好的消遣。有史料记载，明代中叶，陕西武功人康海(1457—1540)和户县人王九思(1468--1551)仕途遭贬谪后，在家乡“挟声伎酣歌，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其佛郁”。他们还常与乡里平民同乐，举行神庙报赛活动等。清代王敬一(富平县人，光绪时在武功做官)特别喜爱曲子，又能演唱，他用了14年的时间收集成约11万余字的《羽衣新谱》(五卷一续编)。这部谱集清晰地体现了陕西曲子曲牌联套的曲体结构和联缀特征(即以先越后背开始，必以先背后越结束)，是现存最早一部陕西曲子书目集成。
　　一、陕西曲子分类
　　陕西曲子拥有大量的曲牌，这些曲牌是世世代代的艺人、文人在陕西境内广泛流传的民歌、小调的基础上，吸收和加工而成的，这些曲牌根据表现内容、情绪、音乐风格的特点在应用中分为两大类：
　　1、单独使用，即单个曲牌反复演唱，表现内容简单、情绪单一的曲目，如［十对花］［五更鸟］［绣海荷］等。
　　2、多个曲牌联缀地使用，在一定的连接规律下将情绪不同的多种曲牌联缀起来，表现内容较复杂的曲目，如［背宫调］［落江怨］［断桥］等。
　　陕西曲子的传统曲目大约有200多篇，从内容上可分为风俗、演义、传奇、志怪四类，代表曲目有：
　　风俗类《张连卖布》[光棍哭妻]；
　　演义类多表现帝王将相建功立业、争战杀伐有《桃园三结义》《古城会》；
　　传奇类多出自同名戏曲故事有《刺目劝学》；
　　志怪类为神话有《八仙庆寿》《大赐福》等。
　　此外，还有文人创作曲目《曲子歌》《百戏图》等等。
　　最初的演出形式称“地摊子”以转桌坐唱为主，演唱者都能兼乐器。现在的演唱已有站唱形式并存并有化妆、道具。 
　　演出活动一般在民间红白喜事、乔迁、祝寿、孩子满月、婚嫁时请曲子班前去热闹助兴，但最红火的还是每年正月里艺人们纷纷组织起来连台赛唱，与满街花灯、社火竞相争辉。
　　二、陕西曲子的发展及与戏曲的关系
　　陕西曲子是秦地说唱曲种之一，在笔者对东、西府两地曲的考察和研究中，东府曲子在曲牌唱腔的润饰，伴奏技巧提高，演唱方法的完善等方面较西府曲子技高一筹。它率先问戏曲音乐过渡发展是有据可依的。
　　由清唱曲子发展到戏曲音乐的迷胡戏(以曲牌联缀为主的民间说唱类小戏，在角色行当、伴奏乐器、唱腔音乐及舞台化妆、道具等方面都有了较大的发展，但还不够完善。
　　首先，在角色行当和表现故事的手段方面，从曲艺音乐到戏曲音乐有了质的飞跃：由清唱曲子的一人或二人以第一、第二或第三人称的方式交代人物来讲叙故事发展到两小戏(一生、一旦或一旦、一丑)三小戏(一生、一旦、一丑)的生活小戏阶段，最终发展到以齐合的角色行当、丰富的人物形象来表演故事的戏曲音乐阶段，以清唱曲子《张连卖布》、迷胡小戏《张连卖布》、大型迷胡戏《屠夫状元》三部作品试做比较：
　　清曲《张连卖布》由一人扮演张连、张连之妻——四姐和王婆三个人物形象。表演者未着演出服饰，手无道具，站立在伴奏艺人一边。音乐起，唱腔随之开始，根据人物的不同，运用不同的嗓音，表现张连时使用本嗓并略微使声音变粗。表现四姐时基本使用小嗓。一人多角，时而自称张连，时而自称四姐，时而又以旁观者身份评说一番。人物角色的伴演弹性很大，三种人称跳进跳出，进退自如，不受时空限制，既不是某个人物，又可以随时模拟任何人物，用的是”说法”中“现身”。基本没有动作，以手势、眼神为主，点到为止，导引观众去想象。在表现故事的手段上，以叙述为主代言为辅，即以说书人的身份出现，在叙述过程中，时而以故事人物口吻表现特定的人物对话及心理活动。清唱曲子以唱功为主(本曲种无宾白)，对故事的表现全在于声腔的运用。
　　由清唱曲子发展起来的迷胡小戏《张连卖布》在题材上基本来源于同名清唱曲子。在人物扮相、表现手段方面与清曲有很大区别。首先，张连、四姐、王婆三人分别由三个演员扮演，有了演员的专业分工，如：正旦(青衣)——四姐、丑——张连、彩旦——王婆，一人专职，人物均以第一人称表演，即“现身”中“说法”。由于有了行当的分别，就有了各行当特别的面部化妆和舞台服饰，如“丑”行有鼻梁上抹一块白粉。表现方式则以表演为主，表演的艺术手段又分为唱、念、做、打“四功”。由于迷胡戏《张连卖相》还属于生活小戏类(三小戏)，基本以唱、念为主。而大型传统迷胡剧《屠夫状元》无论在人物扮相、戏曲表演手段上都较为成熟，成为迷胡剧中的一部优秀代表作品，剧中人物生行有老生(配角)、小生(朱文进)、武生(配角)，旦行有正旦(党凤英)、老旦(朱氏)、净(杨太师)、丑(胡山)、龙套等角色。行当齐全，唱、念、做、打四功和程式化的自报家门、身段、台步、亮相等都有丰富、具体的表现。
　　而在伴奏乐器上，虽加大了铜器的使用如：大锣、大镲、小锣、小镲、铰子等，但是没有秦腔、山西梆子那样复杂繁多，也没有形成自己完整的一套，大多采用地方大戏的铜器鼓点。例：(动作铜器)
　　秦腔：紧钩锤子(开场锣鼓)  
　　以上是迷胡动作铜器“勾锤子”(上场用)和秦腔单独动作锣鼓“紧钩锤子”(开场锣鼓)的鼓点比较。从中可以清楚地观察到迷胡的鼓点从名称、节奏、形式上几乎完全相袭秦腔。
　　弦鸣乐器的使用，迷胡较清唱曲子有所丰富，增加了扬琴、古筝、小提琴，使迷胡戏的文场乐器能更准确更细腻地刻画人物形象，使故事情节更趋于戏剧性。
　　三、结束语
　　以上三部作品，我们可以看到由说唱音乐的清唱曲子发展到戏曲音乐的迷胡戏的粗略线条及它们之间的根本区别。习惯上，将民间歌曲、民间歌舞音乐、曲艺音乐以及戏曲音乐并存于民族音乐大系中，从音乐形态的纵向发展看，曲艺音乐正处于民歌、民间歌舞音乐向戏曲音乐发展过渡的阶段。由曲艺音乐向戏曲音乐演变，是民间音乐逐步戏曲化的结果。
　　参考书目：
　　《迷胡清曲剧选》曾刚(编)，北京音乐出版杜，1960版
　　《眉户音乐》陕西人民出版社，1981版
　　《东府曲子释文》王斌，任煜(油印本)
　　《秦腔打击乐》马凌元(编著)，三秦出版社，1994版
　　《中国曲艺音乐集成·陕曲卷》1995版
　　《中国曲艺与曲艺音乐》栾桂娟(著)， 北京人民音乐出版杜，1998版
　　《辞海》(艺术分册)，上海辞书出版社，1980版
　　出处：当代戏剧. 2004年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2004