20世纪80年代以来，是戏曲艺术不断寻求突破的时期。首先是戏曲文学。福建、四川、湖南、北京等地，都出现了以中青年为主的戏曲作家群，出现了一批有创作个性的作家。戏曲剧本思想意蕴的深刻，人物性格的丰富，创作手法的多样，都为以前各历史时期所未见。现实主义是这一时期创作的主流，同时剧作家也向各种创作方法、流派寻找借鉴，荒诞的，哲理的，都曾成为戏剧界热门的话题。与戏曲文学创作差不多同时，也出现了一批富有创新精神的导演，他们在继承传统的基础上，别出心裁，建立新的舞台时空观念，力求以新颖的形式在舞台上表现过去不曾表现和难以表现的生活内容。90年代，京剧、越剧、川剧、龙江剧、黄梅戏等许多剧种，又出现了一批不仅有表演天才，而且在剧目建设和剧种发展上有理想有作为的演员，他(她)们与剧作家、导演结合，创作出一批别开生面的剧目。  
　　20世纪末21世纪初，戏曲舞台是怎样的状况呢?一个突出的特点是，出现了一批综合艺术达到新的高度的作品。如京剧《骆驼祥子》、《贞观盛事》、《华子良》、《洛神赋》、川剧《死水微澜》、《金子》等。这些作品中一大部分是根据有成就的文学作品改编的，单独看剧本，可能会觉得剧作家并未提出多少新的思想，不像上世纪八、九十年代一些作品那样让人感到震聋发聩，所以有的评论家认为这一阶段的作品处于平庸状态。但我认为，这些作品可以看成20世纪戏曲创作成就的综合性体现。比如80年代福建的一批剧作家锐意进取，在剧作中纷纷表现他们对历史和现实的发现与批判，但他们又苦于这些作品在舞台上得不到理想的表现。有些导演有很强的创新追求，但又苦于找不到满意的剧本作为自己导演思想的载体。前边列举的这些戏解决了这个问题。当我们在《骆驼祥子》中看到陈霖苍表演的“洋车舞”和“醉舞”，从而深刻地体味到祥子在苦难的生活中所难得的喜悦以及他的苦乐交织与无奈等复杂的感情时，我们能说剧作是“平庸”的吗?同样地，在《贞观盛世》中，当我们为李世民(关怀饰)与魏征(尚长荣饰)在月夜下心灵沟通所深深打动时，也才更深地理解了剧作的思想内涵。    
　　然而目前这种状况确实又是应该打破的。按照辩证法思想，一种平衡建立了之后，就需要打破它，在新的高度再建立新的平衡。时代呼唤大家。我们如能出现一些如关汉卿那样自铸伟词的剧坛高手，就会推动舞台艺术向新的高度发展；我们再多一些领新标异的导演，也会激发剧作家不拘一格的创作灵感。    
　　创作需要天才，但天才又不是凭空产生的。剧作家要有先进思想的指导，要有丰富的生活积累，这都不能视为老生常谈。最近读到一个描写50年代初山东女兵到新疆建设兵团落户的戏，许多情节细节十分感人。我猜想作者一定花功夫去深入生活了，不然绝“编”不出这些情节和细节。后来听作者说，他们果然是到新疆采访了八十多位老大姐。这些老大姐，见到家乡来的人，先是痛哭流涕，有许多委屈和辛酸，但讲到往事时，又渐渐流露出成就感和自豪感。这一题材可以有截然不同的两种处理。数千名年轻姑娘，远离家乡，或自愿或勉强，嫁给自己并不熟悉甚至没有感情的人，……如果完全从“个人”角度，是可能写成摧残人性人情的悲剧的。但从历史发展看，她们确实为边疆的建设，为共和国的稳定，做出了伟大的贡献。剧作者站到这一高度，去写女兵的感情历程，那就另是一番天地。爱情本来就不是一种模式，郎才女貌，花前月下，是一种；一见钟情，常传为佳话；网上谈情，也成为时尚……在艰苦的环境中，在互相的关心和帮助中，建立起感情，由不和谐走向和谐，这是一种传统的但也是有深厚基础的爱情。作者肯定这一大的历史过程，也便能写出其中的诗意与浪漫，道是无情却有情。
　　关于思想与生活的问题我不想多讲，这是过去讲得比较多的。今天除了应该重视这一问题外，我想再强调一下对创作过程中艺术规律的认识，即灵感和修养。具体地说，就是在寻求突破的过程中对传统和民间的借鉴。也就是毛泽东同志所说的，一手伸向古代，一手伸向民间。
　　近年来，传统文化艺术受到人们更广泛的重视。特别是2001年昆曲被联合国教科文组织列为人类口头和非物质遗产代表作之后，保护专统艺术更成为一个热门的话题。但从创作的角度说，更重要的是对传统文化精神的继承和借鉴。中国戏剧理论有丰富的遗产，如同创作一样，近20多年也是戏剧理论研究的丰收期，不少学者对古典戏剧理论进行了深入的研究，出版了很多种专著。但如何把这些理论应用于创作，还是一个需要付出巨大努力的问题。
　　我认为支配戏剧创作的有两股力量，一种是有规可循有法可依的东西，主要是编剧理论和技巧，包括音韵格律等方面；另一种是只能意会不能言传的东西，主要是创作中的灵感。第一种修养是必须具备的，但第二种素质更为重要。一讲古典戏曲理论，人们首先会想起李渔，他的《闲情偶寄》中的谈戏曲的部分被认为是集古典戏曲理论之大成的著作。但我认为他的理论绝不是古典戏曲理论的全部。讲创作理论，首先要讲汤显祖，他的理论著述不多，但很重要。汤显祖是坚决主张灵感论的，他说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”(《合奇序》)这段活描述了好文章的创作状态，也提出了评判文章妙不妙的标准。由于他的作品具有不朽的艺术价值，所以他的创作论也是具有说服力的，他的同时代人和后人有很多赞成他的观点。但毕竟这些道理是只可意会不可言传的东西，所以后来的理论家多注重论述那可以言传的方面，对只可意会的方面望而却步和避而不谈了。李渔是认真研究和总结了古典编剧理论的，但他在集大成的时候，恰恰丢掉了创作中“最上一乘”的东西——汤显祖的创作精神。(参看拙文《意会汤清远，言传李笠翁——关于古典戏曲创作论的思考》，《戏剧艺术》2002年第3期)
　　灵感是什么?是作家艺术家最动情的东西，又是他们觉得最有表现力、最能表达自己感情的构思和语言，它是内容、形式同时俱来的，作者感动了，但还没有找到最有特点、最有表现力的形式，还是处于没有产生灵感的阶段。最近《文艺报》有一篇部队词作者韩静霆的访谈，其中有一段记述他创作歌词《今天是你的生日，中国》的过程。说他那段时间，闭门谢客，不接任何电话，把自己的成长、进步、挫折与中华人民共和国40年来的每一个阶段糅在一起想，把个人的命运与民族的命运紧紧捆绑在一起思索。他说，那些日子我就像躺在床上看电影，一幕一幕心绪难平，突然有一天，找到了切入点，行话叫“门开了”，我在床上打了一个滚儿，站起来，跳了老高，坐到我那堆满书稿的桌子前，《今天是你的生日，中国》一挥而就。(胡殷红《感悟生活，拒绝浮躁——韩静霆谈写好歌》，《文艺报》2002年8月3日)这里写的就是灵感的产生过程，“门开了”就是有了灵感。戏曲创作也是如此。灵感是在生活积累、感情积累的基础上产生的，但又不是说有了生活就能创作出好作品。50年代以来，我们强调生活和思想，这是对的，但对艺术创作的特殊规律重视不够，这就产生了为数不少的如张庚同志所说的“高级概念化”的作品。“有些剧本，作者对人物也歌颂，也批判，但只是觉得应该歌颂，应该批判；不是自己要歌颂，要批判；只是从‘理所当然’而来，不是从‘情不可遏’而来。简单地说，就是作者自己不激动。这样的戏，也可以取得剧场效果，但不能在观众心里呆多久，走出剧场就会忘掉，这就谈不到什么诗意。”(张庚《关于剧诗》，《张庚戏剧论文集》[1958—1965])正是针对这种状况，张庚同志提出了剧诗说。
　　经过了几十年的曲折进程，我们的创作水平有了很大提高，但是如张庚同志60年代所指出的那种状况，至今还比较普遍地存在，在写真实的先进人物、英雄模范人物的作品里，在写重大历史和现实题材的作品里，甚至在写历史上和本地区的文化名人的作品里，我们看到的还常常是“应该歌颂，应该批判”，还很少看到作者的“情不可遏”，也就是没有看到作者灵感的闪光。
　　人们说诗人是多愁善感的，登山则情满于山，临海则情溢于海，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫)，这与一个人的气质有关，但更重要的是文化艺术修养。生活素材是原料，从生活到作品要经过改造、创作过程，这里必须有灵感爆发，如接通电源，如打开闸门，也如化学反应，那么艺术修养就如同催化剂。如果画成一个式子，就是    
　　灵感    
　　生活素材————→作品    
　　艺术修养    
　　艺术修养除了古典文学修养之外，我想强调一下民间文艺的修养。其实这二者是相通的，中国四大古典文学名著至少有三部——《三国演义》、《西游记》、《水浒传》都是在民间文学的基础上产生的。《红楼梦》的作者曹雪芹也有深厚的民间文艺的修养。我们今天除了要向这些积淀了深厚的民间文化的作品学习外，还要注意学习那些仍以民间文艺形态流传的生气勃勃的作品。   
　　关于向民间文艺学习，50年代以来，有多位戏曲作家在这方面很有成绩。如吉剧的创始人之一王肯，他和音乐家等一起，在二人转的基础上创建了吉剧，他的剧作因汲取了二人转的丰富营养而表现出鲜明的民间特色和地方特色。他称二人转为母奶，强调吉剧在发展中“母奶”断不得。再如豫剧作家杨兰春，他写的现代戏所以受到广大观众欢迎，既由于他熟悉群众的生活，也在于他从地方戏的传统剧目中得到很多益处。他笔下的人物如传统戏中的人物一样有鲜活的地域性格特点。
　　新时期以来，随着对民间文化的重视，剧作家艺术家借鉴的视野也更为开阔。比如傩戏、目连戏，因内容牵涉宗教迷信，长期处于禁演状态，改革开放以后，从民俗学、人类学和戏剧发生学的角度看到这类剧目的学术价值，在一定范围内发掘、展演，有的剧作家还进行了改编创作。有些作品，如吉剧《一夜皇妃》，写了很多民俗的东西，这些不仅使作品充满情趣，而且成为表现两种文化冲突的重要内容。再如黄梅戏《徽州女人》是演员韩再芬看到画家应天齐的版画“徽州民居”而引发创作构想的。画家的创作灵感来自民间建筑艺术，戏剧家又从画家的创作中得到启发，这也证明了民间艺术的丰富内蕴，至于像《花海雪冤》、《秧歌情》、《哪嗬咿嗬嗨》等剧目，更直接描写了民间艺人的生活和命运，显示了民间艺术的力量。
　　但是总的看来，我们向民间文艺的学习还有待深入。有些作品的学习还停留在表层，甚至有的还有猎奇的成分。对于创作者来说，民间文艺也和古典文学一样，是一种修养，是一种需要化为情感、化为审美好恶的东西，在创作中才能真正起作用。
　　前边讲到，经过20世纪，特别是后20年的探索，我们的戏曲艺术已经达到了一个比较高的综合发展的水平。寻求新的突破，当然也还要从各个部门做起，也可以是一个环节的创新，比如前两年余笑予在他导演的《粗粗汉靓靓女》中，创造了电脑舞。这个戏整体上还不成功，但这创造是有意义的。南京的江人元在评论京剧《骆驼祥子》时提出要做“有效积累”，积累多了，就会有质的飞跃。现在戏曲的形势，从市场看，从剧种发展看，都不容盲目乐观，创作上取得更好的成绩是生存发展所必须，大家也有寻求突破的急切心情。但我想如能实现大的突破，还需要做生活的、修养的长期积累，有了雄厚的积累，就有可能如王朔先生说的，一不小心写出一部《红楼梦》来。
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002