中国戏曲是中国传统文化艺术最典型的代表，秦腔是中国最古老的剧种之一。了解中国传统文化不能不了解戏曲，了解中国戏曲也不能不了解秦腔。在其主要流布的中国西部地区，秦腔简直是民声民魂的依附，振兴秦腔，不仅必要，而且可能。但秦腔所面临的危机却也是要正视的。这其中，既有和其他戏曲剧种共同的问题，也有其自身独有的问题。理性地观察，秦腔的危机主要有以下几个方面：
　　l.缺乏好的剧本，也就是说缺乏好的编剧。更缺乏好的剧评，好的戏曲理论家。前不久，一个周末的晚上，我去西安易俗社看了一出《翰墨缘》，这出戏编造得真是令人哭笑不得，既不符合戏剧规律，又缺少生活依据，更没有什么思想性、艺术性可言。即如陕西省戏曲研究院花大气力创作的新编历史剧《太尉杨震》，虽然在全国获了奖，但笔者以为也不过是一个迎合形势的平淡之作，一言以蔽之，它就是依那个得奖小说改编的电影《生死抉择》的创作路子，又搞了一个《生死抉择》的汉代版而已，不能给人以灵魂的震撼。在首届中国秦腔艺术节上甘肃省秦剧团创作并演出的《飞将军李广》，我以为就剧本创作和导演水平、舞台表现而言，都应该是那次艺术节的扛鼎之作。作者赋予了司马迁《史记》中人人熟知的《李将军列传》故事以全新的立意，在塑造李广这个人物时，既不违背大的历史真实，又不拘泥于历史；大处着眼，小处着笔。语言生动、洗练，思想深刻，作者还借鉴了西方悲剧的表现手法和现代电影导演的技法，把一个全新的飞将军李广的英雄形象凝铸于秦腔舞台。这出戏所宣扬的爱国主义，道德精神，中国优秀传统文化都是令人击节的。可惜，秦腔界并没有给它以足够的评价，甚至也没有什么象样的戏剧评论来介绍。反而有不少人认为这出戏不足称道，甚至有人认为它“不像秦腔”。这说明，秦腔要跟上时代，要振兴，首先要振兴剧本创作和剧评。
　　当然，振兴剧本创作和剧评，也是所有中国戏曲剧种要下力气解决的事情。中国戏曲舞台上演的剧目，有不少平庸之作甚至是糟粕之作与戏曲精品鱼龙混杂。比如有一出许多剧种至今都在盛演的《斩秦英》，公开宣扬功臣后代杀人可以不伏法就是例证。而有些精品剧目，则缺乏有深度的评论，比如陕西省戏曲研究院常演的一个折子戏《活捉三郎》，大家看了都觉得表演不错，其实这出戏不光表演不错，其深刻的思想意义及揭露的世俗男人的虚伪自私，却很少见到联系当今社会现实的评论引导，这就不利于戏曲艺术的普及和提高。
　　2.秦腔的导演艺术和舞台表现亟待改进。中国戏曲表演的传统是演员中心制，即依靠一个或几个有艺术造诣的名演员支撑一出戏。这在影视艺术高度发展和各种科技手段进入戏曲舞台的今天，显然已经不适应。今天的戏曲要抓住观众，必须以一个整体的艺术综合走入观众的心田，这是科学和艺术既日趋对立又日趋统一在戏曲舞台上的必然要求。戏曲艺术必须同时展示其对观众的教育功能、认识功能、娱乐功能，才能与其它门类的艺术尤其是其它门类的综合艺术抗争。依靠一个或几个有名气的演员不能完成这个重任。必须把导演中心制引入中国戏曲演出机制，近几年，各个戏曲剧种都推出了一些精品，导演中心制实际上正在确立。但现在还做得不够，尤其对古老的秦腔而言。大家多津津乐道演员的名字而很少提及导演，如果秦腔的导演能象电影导演张艺谋一样著名，人们总将其名字与其导演的作品相提并论，那么，秦腔的振兴就将上一个台阶。导演中心制的建立，必然使秦腔的舞台表现包括服装、音乐、舞美、武打、灯光、化妆、配器、音响等都有别开生面的变化。
　　3.秦腔演员的表演存在深重危机：老化；僵化。
　　先说老化。
　　这里又表现为两个倾向：一个是演员的老化，一个是表演方式的老化。从戏曲发展史上看，从元朝的朱廉秀，一直到当代各个剧种的名演员，基本上都是在青年时期，(有些甚至是在少年时期)就名满天下的。即如秦腔，想一想哪一位演员是中年以后才演红的?艺术和科学不同，戏曲表演艺术又和其它艺术不同，她主要是以演员的声音悦耳，形象悦目，形体表演悦人来立足于舞台的，所谓“无声不歌，无动不舞”，嗓音要甜，形体要美，所以它如同体育比赛一样要求演员要年青化。可是在这方面，秦腔比其他剧种的危机都要深重，近两年，京剧都已经主要以青年演员来作亮色了，经常出台赢得喝采的，是于魁智，李胜素这些刚刚从京剧研究生班毕业的具有较高文化水准的中青年，秦腔不乏优秀青年演员，但着力宣传、推出的青年名家却很少；浏览一下音像店里的秦腔VCD，秦腔录音带，大多数是一些老演员进入老年以后的录音录像。笔者想在大学中宣传秦腔，每将这些秦腔影碟、录像带给大学生放映，都会遇到大尴尬，那些五、六十岁的老演员扮演的小生青衣一出来，就引得当代青年学生哄堂大笑，宣传效果可想而知。要知道，有些老戏迷给秦腔老艺术家叫好，一是引起对这些艺术家艺术鼎盛期的回忆，二是爱屋及乌，对老艺术家品格的景仰，但其实艺术规律和人的生命自然规律都是不可违背的。秦腔要振兴，一定要赢得青年，赢得青年观众，推出青年演员。除了演员老化，表演方式的老化也要引起注意。戏曲的表演是程式化的，但程式化不等同于公式，公式是刻板的，而程式是发展的、有灵魂的，不发展就会成为僵化的非艺术的东西，戏曲当然要直接间接地反映社会生活，就程式和生活的关系讲，生活要靠程式给予规范而又要突破其规范，程式要靠生活给予内容而又要约束生活的随意性。所谓“戏不离技，技不压戏”正是戏曲程式和其反映的生活的对立统一的形象说明。戏曲表演的程式是必然也必须要不断发展的。但现在秦腔的表演基本上还在沿袭旧有的程式。笔者曾经多次到演出现代歌舞的通俗演出场所调研，发现其赢得观众，尤其是赢得青年观众的一个重要原因，就是调动观众一起参与，鼓励观众和演员一起宣泄情感，这使那些本来并没有多高水平的歌舞表演却产生令人难以想象的火爆。戏曲并不是不可以作这种改苹尝试，陕西省戏曲研究院排演的现代眉户剧《迟开的玫瑰》在这方面作了一些很好的尝试，开场音乐，伴唱都很能抓住人心，设想如果秦腔传统戏也能够新创一些象当年梅兰芳在《贵妃醉酒》里创造的既不违背历史真实和艺术真实，又能渗入当代意识的程式，也许它就能架起青年观众通往戏曲艺术的桥梁，使当代青年走进戏曲艺术，走进秦腔。
　　再说僵化。
　　这里也表现为两个层面的问题。一是秦腔演唱的发音吐字拘泥守旧。秦腔是明朝就成熟的剧种，那时书面语言是文言文，即如关中方言也靠近文言，半文半白以文言为造句依归。所以那时就早已形成并定型的秦腔曲调，适合演唱以文言为遣词造句依归的唱词，文言文简约，句子用词多单音词和双音词。而历史发展到今天，我们的书面语言已成白话文，关中方言当然也以白话文为造句依归，白话文造句遣词，多为双音词和三音词以及三音词、四音词组成的定型词组。但秦腔曲调又是相对于唱词更为稳定的东西。戏曲是劳苦大众的精神食粮，又是“一次过”的艺术，听起来要让没有文化的人也明白通晓，所以唱词总是不断革新的，即便留存至今的最古老的秦腔剧目，唱词也被一代一代重新诠改。所以，今天演员演唱秦腔，就容易发生曲调和唱词不能相按，或者按着板眼唱不得不把一个词或定型词组拆开，甚至把句子唱破的情形。显然，以今日唱词填古时曲调，就必然难以顾及句子词与词之间的逻辑停顿关系和词意的通畅表达。观众，尤其是不懂关中方言的观众，听到拘泥于唱腔而将句子词与词之间逻辑关系打断的陕西地方话的演唱，当然就感到非常难懂甚至如坐五里雾中。所以，秦腔演员演唱就要考虑打破僵化的旧框框，尽量靠近普通话演唱，唱出既符合汉语语法和逻辑，又能与曲调融化在一起，让观众都能听得懂的唱词，这既需编剧和导演注意，更需演员提高文化知识和美学素养。
　　僵化表现的第二个层面是秦腔有些角色行当的发音行腔太僵硬，尤其是秦腔的黑头演员。大多数中国人都感到秦腔的净角打雷一样的干唬实在令人难以接受。和京剧相比，京剧的净角演唱就柔和得多，既有阳刚之美，又不失粗犷，这是因为京剧是产生于宫廷的艺术，而秦腔则是产生于旷野草台露天庙会的艺术。在旷野搭台，商贾云集，只有“一声雷”能压倒一切而声震十里，在宫廷演出则必须文雅，这是造成京剧和秦腔文野之分的历史原因。现在，舞台都有扩音器，情况早已发生了变化，现代科学更不断排斥噪音污染，所以保留秦腔净角那种炸音就显然是泥古不化。不仅净角，秦腔其他角色行当也都存在一些快得象吵架而别人又难听清的连珠炮一样的激越唱段，都显得太僵硬。其实秦腔的生、旦行，大多数的唱腔都设计得优美，婉转，一些凄凄切切的“苦音”和爽利悦耳的“欢音”更是令观众如醉如痴。秦腔能否在角色行当的演唱技巧方面再改进一下呢?
　　以上诸方面的危机，其实别的戏曲剧种也都存在。从大的方面讲，振兴中国戏曲，现在都需要作许多工作，需要认真地一个问题一个问题地作深入细致的具体工作。就秦腔而言，是否可先作以下几点努力：
　　l.建立一支专业和业余相结合的编剧、剧评队伍，以各种方式进行这方面的研讨。
　　2.从制度上建立导演中心制，鼓励各级各类剧团多进行演出实践。
　　3.可考虑仿效京剧研究生班的作法，选拔中青年优秀秦腔演员，委托有条件的高校、开设秦腔中青年演员研究生班。从提高文化艺术素养和科学知识水平这个根本问题入手，让秦腔表演艺术上一个新的台阶。
　　4.借助现代传播媒介为振兴秦腔继续努力。陕西电视台“秦之声”栏目办得不错，但在处理普及与提高之间的关系，改革和继承之间的关系，中青年演员和老艺术家之间的关系上还需要进一步研究，如何协调才有利于秦腔的振兴。
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002