本文以传统的农耕文明和现代文明两大文明为背景，剖析在传统的农耕文明条件下诞生的民间艺术样式秦腔，在进入现代文明(以城市为特征)以后，兴衰变迁的深层文化原因，从中力图找到困厄中的秦腔的前景指归。  
　　20世纪80年代，随着全球性戏剧疲软的愈演愈烈，省内外戏剧界曾对秦腔的衰落进行过广泛热烈的探讨，结论在“夕阳艺术”和“秦腔不死”的两极之间不了了之。令人不安的是，随着我国经济的快速发展和整个社会文明程度的不断提高，进入21世纪的古老艺术秦腔并未因人们主观上一往情深的秦腔情结和官方接二连三的调演、汇演而重振昔日的雄风，城市剧场持续的“门前冷落鞍马稀”的现状，促使我们进一步地思考，社会的不断文明和古老艺术每况愈下的现状之间究竟是一种什么样的关系?诞生在封建时代农业文明的秦腔艺术，从思想内容，表现形式以至演出场所等等方面和现代文明、信息时代的今天的根本冲突是什么?
　　一、秦腔的文化背景
　　秦腔生于明而盛于清，思想内容与其他四大声腔(昆山腔、弋阳腔、余姚腔、柳子腔)别无二致，即以伦理主义为内核，以程式化的唱念做打为特征。它们之间最大的区别是由地域因素和人文特点造就的人与人之间的精神气质的迥异形成的音乐唱腔、题材和美学风格的差异。而梆子腔特别是秦腔，风格最为火爆，和文词典雅、风格柔婉、文人气息弥漫的昆曲相较，秦腔历来被称为“俗乐”，“激越俚鄙之音”，归“花部”，是“粗人的艺术”。从美学感觉上来看，这份“粗人的艺术”，恰和西部人在长期的人文历史关系和地理环境中铸就的豪爽气质和质朴风范有关，它那唱念做打中蕴寓的独特文化气韵，是西部人艺术精神之外化，美学品质上属壮美、崇高范畴，秦腔在被称为“俗乐”的同时，却因风格的大气凝重、雄浑阳刚和崇高、壮美等特点，极易表现“忠义”之类的“重大题材”和人类面对大悲大苦时的大情绪。从秦腔传统戏班的看家戏“江湖二十四本”之《春秋笔》、《五典坡》、《抱火斗》、《破天门》、《下河东》、《回荆州》、《八义图》、《忠义侠》等来看，曰忠曰义、孝悌贞洁之正统内容充斥其中，其思想基础来源于儒、释、道三教长期的潜移默化，是非曲直的取向上恒长不变地秉持原始先民惩恶扬善、因果报应、神明鬼判等等来寓教于乐。传统秦人之所以有视秦腔如生命的宗教心理，也许正是因为他们能从这土生土长的民间样式里看到自己的影子，寻找到心灵的归宿，感受到精神的愉悦并达到情感的共鸣，这就是血浓于水的秦腔情结，是古远的农业文明条件下，民间乡里自发形成的自娱自乐形式，其组织形式叫班社，从业者曰艺人，接受者是十里八乡的农民。
　　二、两种传统、两大文化
　　“和崛起于城市中的剧场为特征的西方戏剧即文人戏剧传统不同，中国的传统戏剧基本上是以民间戏剧传统为主要表现形式”。(吕新雨《戏剧传统的命运》)西方戏剧从古希腊时起就处于国家意识形态的中心，是主流文化，而民间戏剧的从业者多为“不事功名的布衣之士”即下层文人或艺人，因身处社会底层，不可能具备系统的思想体系和理论体系，在以代言人的身份零散地传达下层人民呼声与想法的同时，较易接受封建统治阶级的思想影响，显露出较强的被动依附心理。戏剧创作不以理性观照和哲学思考为主，而以情感观照为特征，时刻表现出民间文化的本真面貌。
　　“民间文化是乡村文化、乡土文化，其戏剧特点在于它的自发性和自律性，而城市文化是大众文化。大众指的是传媒的受众，他们是乡土社会瓦解之后，纷纷从农村涌现到工业城市后所组成的不同血统和文化背景的新的社会群体”。(吕新雨《戏剧传统的命运》)传统社会结构的瓦解和新的审美文化心理的重建，属于城市的全新的文化结构样式以主流的角色出现。在都市，秦腔处于缺氧的困境，她那苍凉的音韵仿佛村落里传来的声响，主流群体偶尔听听是因为其特别或新奇，而绝不会视其为消费中的正餐来重视。当然我们亦可看到秦腔在农村的火爆场面，那里是它的原生地，人们可以从原本属于自己的样式里，寻找到精神的寓托和情感的共鸣，而这种景象仅限于农村。
　　三、唱腔音乐的火爆和局限
　　唱腔最能代表和体现戏曲的美学风格。秦腔唱腔包括“板路和彩腔”两部分，每部分均有“欢音和苦音”之分，苦音腔最能代表秦腔“深沉哀婉，慷慨激越”的特色和力度。这种慷慨激越的唱腔样式，能体现忠臣义士在面对由封建人治的主观原因和由西部的艰苦环境的客观条件等等造成的人间悲剧的生与死、荣与辱抉择的关键时刻，灵魂深处的煎熬搏击。
　　应该说，一个民族的精神回归和整体价值取向，有其承传性和一致性，如前所述，儒家哲学作为中国传统文化的核心、主干，对整个社会有着举足轻重的经典指导意义，它那洋溢着浓烈的理想主义激情的人生哲学，撩拨得文人学士可以为追求社会理想和人生的道德境界而献身。他们在面对无法规避的义利之争时，以重义轻利的价值信念为所求标准。改革开放初期，我们曾就义利之争展开过声势浩大的辩论，那是因为曾经的超功利人生哲学受到当下社会的质疑而产生歧义，在不置可否的结论中，商品大潮已席卷全国，积久的农业大国的全面开放和变革，使整个社会结构和伦理道德等等领域，于深层发生了改变，当代人的现实理想追求呈现出复杂多样的特征。构成传统戏里“重义轻利”的崇高内容因逐渐失去生活的快速发展和社会主义法制的逐渐健全，人们生活水平的不断提高，人为的悲剧将逐渐减少，人类的心态渐趋平和，吼秦腔中的“悲歌慷慨”无从谈起，其唱腔中充满火药味和战斗性的特点，会让现代人躲之而唯恐不及。秦腔在城市，在当代青年中难觅知音，皆事出必然。
　　四、“以广阔天地搭台演唱”的秦腔在进入“以钢筋混凝土结构”的现代剧场的尴尬
　　如前所述，西方戏剧以文人戏剧传统为主，发端于城邦。与之相反，中国的传统戏剧则以民间戏剧传统为主要表现形式，它的家在乡下。然而，在80年代那些有关戏剧兴衰的争论中，几乎没有人重视因演出场所的变化，给戏曲特别是梆子戏声腔剧种带来的不适和尴尬。《中国戏剧志·陕西卷》有载，清乾隆10年，秦腔“于广阔天地搭台演唱，因唱不足，继之彻夜，男女奔处，数十百里之内人人若狂。”从中得知，秦腔的演出场所最初在乡野民间，即“广阔天地”。这种野台子，正好适应梆子腔的特点需要。“梆子腔是以伴奏器乐上除弦索鼓板之外，另加枣木梆两根相击作声，籍以增助声调之节奏。”(周贻白《中国戏剧发展史纲要》)这个措置，来自古代所谓“击节”。“用这种声如燥竹的枣木梆来增助节奏，意在使其节奏鲜明。”(同上)再加上秦腔悲凉慷慨的唱腔风格， 自然形成所谓的“繁音激楚，热耳酸心”的美学效果，使这种高亢激越的西调，在面对乡野民间成千上万个观众时，更可传之广远。
　　然而，这种原始的唱法和声如爆竹的伴奏场面，在几乎原封不动地进入“以钢筋混凝土框架结构”为特征的城市剧场演出之后，演员的演出心理和观众的接受心理都发生了变化。秦腔作为板式变化体声腔体系，由于最初之演出场所之需要，并不十分讲究科学发声，有“人人出口皆音协黄钟，调入正宫”的吼秦腔美誉，其火爆味正如“声震林木，瓦砾飞落”的形容。然而，在以城市文化为特征的现代剧场里，观众的成分早已不是清一色的乡下人，当传统观众依旧喝采其“响遏行云”的行腔优势时，在现代剧场，这种慷慨激越的冲击波，却因密不透风的良好隔音设备和音响效果造成的音量超过国家认定的噪音标准40分贝，而让人心躁火燎，“审美”沦为审丑。
　　美丑的取舍标准关键在于受众，于秦腔的振兴来说，我们不可能向后看指望那些荷锄倚锨却嗜秦腔如命的先民父辈们，我们只有培养和依靠年轻一代来热爱自己的民族民间艺术。马克思针对那些不懂不爱音乐的人们，曾称他们“没有欣赏音乐的耳朵”，那么，我们可否说，从小生长在城市的人们，从未有过欣赏秦腔的审美体验，从未经历大悲大苦的生命体验，也就“没有欣赏秦腔的耳朵”，无法在感情上发生共鸣呢?
　　一个类似的例子或许可以帮助我们理解这种尴尬。1991年北京亚运会开幕式上的重头戏“安塞腰鼓”，离开了黄土地的陕北汉子在绿草如茵的体育场上挥汗如雨，观众却惊呼，安塞腰鼓少了点什么?显然，它少了往日踢着脚下黄土的那种酣畅淋漓，安塞腰鼓是和着漫天的黄土飞尘和团队式的呐喊为一生命整体存在的，其中的韵律美、生命感和红红火火的气氛，都将无法在另一场合找到。这种离开了黄土地，离开了原生态的尴尬，曾被人著文为“离开了黄土地的安塞腰鼓”。他们已经注意到文化生态之于类似民间艺术的不可分割性。
　　这种反差同样体现在不同的秦腔演出场所，当陕西周至县剧团，因坚持数十年为农民群众演出场场火爆，受到文化部嘉奖的同时，西安市的各大剧团却“演一场，赔一场，不演不赔”。大家都在寻找原因，大多数人把其归之于新兴艺术样式对戏曲艺术的冲击。这自然是很重要的一个因素，但更应承认，秦腔这种土生土长的民间戏剧样式在长期发展中所形成的自发性和自律性，因进了城彻底不存在了。进了城的秦腔为了生存的需要，必然试图寻求入主主流社会的途径，无奈身居闹市，以往戏班与农民之间水乳交融的情感关系被天然地割断了，“剧团成为导演和编剧们闭门经营的场所，目的是为了在大、小汇演中得到官方的嘉奖”。(吕新雨《戏剧传统的命运》)城市剧场的看戏人多为拿着赠券的官方人士和业内人士以及一些城市里的乡下人。秦腔的路子越走越窄。
　　进入新世纪以后，各种戏剧节、秦腔艺术节还在如火如荼地进行，目的自然是为了“振兴”，使戏曲走出困境重现辉煌，种种努力，有待实践检验，需要拭目以待。
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002