最近看了一了新戏《蝴蝶梦》，是出“古典梦幻浪漫越剧”。导演居然是陈薪伊。叫人三分惊，七分喜。想想，从1981年到2001，陈薪伊导演生涯整廿载，“拈花微笑，十地圆通”（刘厚生语），如今，也正是时候了。
　　回首半个世纪以来的中国剧坛，如果说，焦菊隐的隽永流畅之于北京人艺，黄佐临的空灵洒脱之于上海人艺，徐晓钟的深厚凝练之于中戏，陈明正的绚烂多姿之于上戏，陈颙的理性诗情之于中国青艺，胡伟民的激情跌宕之于上海青话，都具有标识性和开创性的意义，那么，陈薪伊的恢弘豪迈之于中国铁路文工团，也同样具有承前启后的大家风范。
　　然而，既为大家，且为女导演，陈薪伊半生求索，何其坎坷，何其不易。
　　西部气质：秦腔女子寻梦一生
　　“城阙辅三秦，风烟望五津。”陈薪伊本是个秦腔女子。
　　三秦大地，雄浑粗朴，旷远深沉，然又每多沧桑，大难无言。天地有所造化，人必有所回应。听听那秦腔吧！从黄土高原上吹出来的声音，赤裸裸，坦荡荡，是长歌当哭，也是长哭当歌，很像我故乡的楚剧。很久以来，每逢新娘出嫁，婴儿诞生，老人仙逝，或者迎客来访，农耕归来，乃至杀猪宰羊，货郎叫卖，人们都会即兴地扯起嗓子唱上几段。——而且，越是破锣嗓子越是动人。小时听听，觉得热闹，年岁渐长，听来就不禁寂然长嗟，泪下潸然。在现代化的城市里呆久了的人，是不会有这番刻骨铭心的。三秦俊杰，如贾平凹，如张艺谋，如尚长荣，如陈薪伊，创作里皆是秦腔声韵，骨子里皆是西部气质。对于他们，每一滴水里都有一个故事，每一粒尘埃都是一个传奇。正如陈薪伊所言：西部是中国巨人的发源地，在西部可以创造出中国的巨人戏剧。”
　　陈薪伊的传奇，正是追寻“巨人戏剧”之梦的艰辛历程。其间，她三次改名，五度选择。
　　1950年，12岁，陈不堪亲戚侮辱，出逃西安；
　　1951年，13岁，再度出走，考入西北戏曲研究院，学唱秦腔；
　　1957年，19岁，背水一战，考入陕西省话剧团，学演话剧；
　　1978年，40岁，顶着非议，考入中戏徐晓钟主持的首届导演干部进修班，学习导演；
　　1985年，47岁，成功导演《奥赛罗》一剧，调入中国铁路文工团话剧团，并被评为全国“十佳导演”之一……
　　自此，陈薪伊以半生颠沛流离，暂别了三秦故地，重新开始在京城和全国圆自己的戏剧之梦。但是多年来个人家庭与情感的遭际，仍使她活在常人难以明了的暴风骤雨之中，从私生见弃到生父逃走，从亲戚羞辱到亲母难认，从儿女远离到丈夫离婚——离婚之时，恰是陈薪伊的《奥赛罗》誉满中华之日。这个秦腔女子终于泪飞顿作倾盆雨。而在她的作品里，你绝少见到有人哭泣。
　　她小名金生，原名陈毓萍，又名陈坪，再名陈薪伊。因生母吞金自杀而早产，故名金生；不愿作无根浮萍，以大地为根，乃便自名为坪；而薪伊呢，大抵就意味着为了戏剧艺术薪传不断，哪怕为伊憔悴仍要矢志前行吧!这是一个“女中丈夫”的铮铮风骨。
　　巨人戏剧：儿女情怀的失落
　　放眼望去，二十年来，陈薪伊执导了约四十部作品，主人公多为英雄“巨人”。戏的风格多是“铜琶铁板唱大江”，而非“杨柳岸晓凤残月”。20年前，在那部《女人的一生》中，女主人公布引圭牺牲爱情、所遇非人的两难痛苦抉择，正是导演本人生命体验的隐喻和投射。布引圭的心灵风暴被导演演绎得震慑人心。自此，陈薪伊的作品中干脆以一系列的伟丈夫形象来张扬英雄理想，高唱命运悲歌。
　　我们看到，奥赛罗为了美的信仰而杀妻自尽(话剧《奥赛罗》)；张骞为了和平，忍看妻儿死去， 自己垂着白发昏迷而归(歌剧《张骞》)；李元昊为了王业有继，悖离人伦娶下莫移珍女，赐死王后野利，逼子弑父(京剧《夏王悲歌》)；商鞅为了千秋伟业，更是朝臣遭刑，旧友受戮，恋人投江，亲母剜目，引火自焚，五马分尸全不顾，只留浩然在人间! (话剧《商鞅》)……
　　这些悲剧都是陈薪伊的代表作，气势磅礴，惨烈悲壮。这些英雄的身上缠绕着一股命运的枷锁，每走一步都铿锵震天。导演赋予他们最终都以一种自戕式的毁灭来获得人性的荡涤和人文的提升。从戏剧框架上来看，陈薪伊追求的是莎士比亚式的纵横捭阖；而从美学精神上来看，她追求的是古希腊式的悲悯与崇高，和宗教式的原罪与自赎。这就是秦腔女子的“巨人戏剧”。
　　而我总难以规避一点，这些“巨人”的“成功”(就形象和审美而言)，固然不免“自戗”，但一个前提是，他们都无一例外地牺牲了自己所爱的女人。这使得陈薪伊的创作中露出一个巨大的“真空”。难道人称“女中须眉”的陈薪伊，主张以牺牲女性的价值来换取男性形象的伟岸?一定要以女性的殉情来成全男性的殉道?
　　当然不是。陈薪伊的代表作，英雄气盖世。却在土坡、碑陵、泥俑、关隘、城垛、坟冢的场面调度中，不自觉地失落了儿女情怀!——不是不需要，而是太缺乏；不是没有过，而是没有真正的男子汉，这是生活，不是戏。既无法菩萨低眉，就索性金刚怒目。人生本不圆满，英雄何来完美?可以断言，陈薪伊的男主人公们的“自戗”，即是她本人艺术精神上的“自恋”。
　　但就艺术指归而言，陈薪伊的导演艺术，毕竟还缺少一种东方(中国)式的圆融与洒脱。
　　于是，《蝴蝶梦》来了，叫人不经意。仿佛陈薪伊依旧热情，但嘴里分明哼着一曲信天游，轻轻松松地走到你面前，叫你喜出望外。
　　东方神韵：做一个《蝴蝶梦》也是好的
　　秦腔女子“唱”江南越剧，如何？
　　“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”(《锦瑟》)李商隐亦是一生风雨，至苦之情，寄于一弦一柱。陈薪伊岂能不知!
　　至于庄周梦蝶与戏妻之典，已被多少艺术品种移植改编过，难以统计。我看过上戏排演的小剧场实验话剧《大劈棺》，它也借助了戏曲的虚拟性，传达了对庄周的现代批判意识，但仍显得悲观与沉重。这些，陈薪伊知与不知?
　　越剧《蝴蝶梦》大幕上绣着一双硕大斑斓的蝴蝶，叫人恍惚视若梁祝。剧中，“楚王孙造访”，“小寡妇煽坟”等情节与他剧无异，惟在“庄周试妻”上，荒唐之外再翻荒唐。原来这场游戏中，庄周是主动，后来因言行与饮酒时露出破绽，反被庄妻田秀识破真相。结果越是掩饰，越是穿帮；越是穿帮，庄周反倒越流露真情，复归了人性，使得田秀的所谓与假楚王孙“十天胜十年”的悲怨化作了双方对真情真性的美好呼唤。可以说是对两千年前庄子“我宁游戏污渎之中自快”的夫子之道，进行了现代的反击与矫正。其中，蝶杯与蝶衣既是传情达意的载体，也是人物角色心理置换的象征，颇有韵味。人物造型也颇为现代，像楚王孙的挑剪发式与领结式缨带，都令人耳目一新。
　　总之，整出戏融智慧于情趣，离真情于荒诞，化批判为嘲弄，借游戏道哲理。与其说是一个古典梦幻浪漫剧，不如说是一个现代爱清故事的世俗神话版。导演排得举重若轻，舒卷自如，似风行水上，不留痕迹，地地道道是返朴归真的东方神韵。
　　不能不提的是，在《蝴蝶梦》之前，陈薪伊还执导过一出黄梅戏《徽州女人》。我们看出，到《徽州女人》浮出西递村古朴清婉的幽闭图景，陈薪伊的导演风格与内心视角已然皆为之一变。她开始直面关注中国传统女性的生命状态和精神生活。在我看来，作为一个女性，陈薪伊开始的是直面自己的对话。而《蝴蝶梦》的出现，让这种“自我对话”上升到一个标志，一个境界，一个自由的王国。《徽》剧中，无名女子为丈夫痴守一生，换来的是相逢对面不相识，但她依旧默默承受了悲剧的命运。而在《蝴》剧中，田秀苦等庄周十年，反遭庄周猜疑，于是她将错就错错到底，错得庄周一篇真情和盘出，错得田秀满怀绝决离家去。原来是庄周得了“圣人之道”，下了山，结果是田秀悟了“人性之道”，上了山。因此，不难品出，《徽》剧描摹的是压抑之美，大平静下是大悲伤：而《蝴》剧传递的是自由神韵，梦醒过后是飞翔。
　　——尽管你可以说，即便是田秀的出走，仍不无世俗中最后的理想主义色彩，然而陈薪伊，终于化百炼钢为绕指柔了。难能可贵。    
　　做一个《蝴蝶梦》也是好的，做一回蝴蝶女子也是好的。只要还有梦，人间便不觉寂寞。 
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002