荆公生彦(1913——1960年)，20世纪秦腔乐坛大师级人物也，我辈秦人，理当追思遐缅。    
　　他出生于古城西安一个七代承传的乐人之家，乐人俗称“龟子”，乃汉、唐古国名“龟兹”的谐音，故地在今新疆库车。乐人所用唢呐即由彼传入，于是乐器出处便成了乐人行当的代称。不过“龟兹”而成“龟子”，显然有将“戏子”、“婊子”列为同类之意。较为客气者，则称“雇事”为“吹鼓手”，即指专为婚丧大事助兴举哀者也。因例归“下九流”，故虽经七代，却杳然无考，难有家谱族系传世，今人所知者，仅其父荆贵荃而已。
　　荆老先生能留名于世，应该说与易俗社有关。因为该社成立之初，由名士清流主事，一切都追求高标准。教练要一流的，遂有鼎鼎大名的陈雨农、党甘亭、李云亭、刘立杰等高人云集，陈雨农先生的职务为“教练长”，即今之“总教练”或“总导演”。乐师也要一流的，即特聘西安乐人首领、六场通透所谓“转一围”老把式的荆贵荃，其职务为“掌班”，统管文武场，即今之“音乐总监”。“强将手下无弱兵”，荆老又特邀首席鼓师胡宏正加盟，也就是后来调教杨觉民为名鼓师者，可见非同小可。就连打击乐器的勾锣，都要一流的，据说勾锣对于秦腔班社，犹如“镇山精魂”，马虎不得。其时陕西关中，能挂上号儿够上档次的，仅有四面，按其品位排序：一号锣为西安北郊燕正家所有，视为传家宝；二号锣为富平遏宫腔戏班所有，珍重至极；三号锣为长安羊头镇周澶家所有，周氏乃当日乐坛名宿，自属识家；四号锣为荆贵荃家所有，乐匠世家之器，质地纯正更无庸置疑。正由于此，这面锣曾被“爱家儿”盗走，荆老哭了七天七夜，后辗转找回，方心安神定。1953年，出科于正艺社的鼓师杨艺春，因知根底，出面斡旋，荆公生彦难却故旧情面，忍痛割爱，以人民币500元，卖于咸阳人民剧团，这是后话。那么，秦腔对于勾锣，有什么具体要求呢?简而言之，就是音色和音调须与演奏演唱的乐律调性相和谐，说得直观通俗些，就是敲击出的声音应是“贡、贡、贡、贡”，而不能是“瓮、瓮、瓮、瓮”，也不能是“杠、杠、杠、杠”。秦腔要者，即所谓“宫字锣”也。然而，锣是手工制品，乃工匠一锤一锤反复砧砸而成，其音高音低，完全取决于锣中央凹陷处的最后成型，也就是人们常说的“千锤打锣，一锤定音”，故此，“宫字锣”并不能轻易获得，因之物稀为贵。易俗社首选的，当然是荆、胡两位行家心仪的一号锣，于是荆、胡同往北郊拜会锣主。首次见面，并不顺利，锣主以“祖上遗物，何忍出手”为由婉言谢绝。二次见面，荆老以“好钢须用在刀刃上，宝物须放在正地方”而极力开导劝说，锣主始有松动。三次见面，谈及价位，锣主表示须一付戏箱钱，复动情地说“只要掏钱，戏箱要买几付能买几付，而这面锣，掏再多钱，我是再也买不到了!”荆、胡二位以为入情入理，物有所值，遂回复高培支先生，双方都稍作让步，最后以500大洋成交。这面锣，易俗社足足用了半个世纪，“文革”前尚在，只是有了个小孔洞，音质音量依旧，荆老先生的大名，遂因此锣而时常被人念及。
　　值得一提的是，荆老自与剧社内一帮文人学士接触后，思想观念不知不觉起了变化，最突出的一点，就是决心要供儿子上学，希望从他的下一代往后，改换门庭，不再当低人一等的“龟子”，尤其对小儿子生彦，要求更严，因为他觉得小儿子较为聪明，是个念书的材料，所以他技艺只传大儿子，即日后成为名鼓师的荆永福，对小儿子生彦，则彻底“禁学”。
　　然而一个人的天赋与挚爱，实在是难以“禁”绝，童年时代的生彦，虽然上了学，学业也不差，却时常背地里偷经学艺练胡琴，一次，他父亲回到家，突然听到琴声，竟被深深吸引，经询问，才知是小儿子拉的，内行人一听就明白，这绝非一日之功，也非一般可比，不但透着灵气，已然达到了相当水准，不禁脱口而出：“这吹鼓手的门楼子还是改不了哇!”真真是“知子莫若父”。从此，父亲不但默许了儿子拉琴，还有意识地为其传授吹、拉、弹、打、唱等全面技艺，作为老乐师，他深知闯荡江湖的不易和艺术海洋的深沉，没有真才实学，没有过人本领，是干不出什么名堂来的，不过，正如人们常说的“闷人学不会，灵人不够学”一样，生彦在其父引导下，边读书、边学艺，尤其在上完八年私塾后的几年间，技艺突飞猛进，显出非凡才华，18岁时，即搭班正俗社为“秦腔正宗”李正敏先生操琴，开始了他灿烂辉煌的艺术征程。
　　其成就贡献，巨大而丰厚，实非一篇短文所能尽述，我想简括而言地于三个展示其精彩之处。  
　　其一，他通过实践，逐步对板胡的制作规格作了全面的改进。原先秦腔板胡的琴杆和琴弓，各为市尺一尺八寸，他分别改成琴杆二尺，琴弓二尺二寸；原共鸣箱(即琴壳)面板直径为四寸，他缩至三寸六分，且取掉后花窗(即“贯钱”)；原腰码距共鸣箱七寸五分左右，他升高为九寸五分至一尺；原琴弓弧度较大，一般为四寸，他改为二寸；原琴弦内用老弦，外用二弦，他改用“同度弦”，即内外弦均用老弦。
　　其二，原先秦腔板胡的演奏，仅限于一个把位，拇指抠着腰码，并不换把，且以手指关节按弦，灵活性差，弓法亦多用连弓，节奏感不强。他突破发展为换把演奏，指头蛋儿按弦，首创搂、揉、滑、清、弹、打等指法及按中带揉、按揉结合，滑清结合等高难度技巧，弓法则增加了分弓、快弓、掘弓、垫弓、顿弓等，结合板胡制作工艺的变更，有效地提升了音色亮度，加大了音量响度，扩展了音域宽度，强化了力度、速度，从而开发出板胡演奏的最佳音区及搂弦搂出的最强音，大大丰富了板胡演奏的艺术表现力和技法技巧含量。
　　其三，伴随着板胡制作规格和演奏技法的飞跃，引发出秦腔音乐旋律的大幅度出新和变革。原先秦腔音乐的旋律，多在“1”至“i”一个八度内进行，这正好是板胡第一把位内弦的“1.2.3.4”和外弦的“5.6.7．i”，个别演奏者偶尔也有动用小指按出高音“ ”的，但音符都相对简单，多为“四分音符”和“八分音符”，即后来人们俗称的“笨点点”，这从20世纪前期的音乐著作如安波的《秦腔音乐》中所记谱例即可得到证实。
　　另外，从20世纪30年代上海百代公司先后几次为秦腔灌制的唱片中，也可得到证实。李正敏先生主唱的几张，均为荆公操琴，其演奏风格和旋律技法，明显有别于其他，音符密集，淋漓醋畅，即人们所赞颂的“指花子稠”、“截脆”、“舒服展脱”等等，殊不知，这正是荆公于1935年前后所独创成套的、相对于“笨点点”的“花点点”，但这绝非无源之水，而是在传统板式旋律基础上的变奏、发挥和升华，且全方位地渗透于板头、过门、包腔、曲牌之中，从而形成一种“荆公旋法”，使得秦腔音乐的总体风貌为之一变，应当说这是一项十分艰巨的系列工程和匠心独运的艺术再创造。荆公一向被人们尊称为“著名琴师”，其实这是远远不够的，他已完全进入了秦腔音乐创作的殿堂，只不过他的创作，不是写在纸上，而是活在琴上，实实在在是一位没学过作曲理论，也未在作品上署名的天才作曲家，而且他面对的，并非一腔一调，一折一本，也非修修补补，零敲碎打，而是随心所欲，尽兴挥洒，举重若轻般一手托起了一个剧种，这等才气，这等魄力，这等胆识，也不能不令人叹为观止，肃然起敬。    
　　当然，以上三方面，绝不可能是一次性完成，而是苦心孤诣，精思妙裁，一点一滴，日积月累的结果，其中自然也不乏对同时代人某些尝试探索的吸取与借鉴，或从中得到某些启示与顿悟。荆公的可贵，就在于他是规范完善这一切的集大成者，也是开一代风气之先的开拓者。值得注意的是，他八年的私熟攻读，披阅四书五经，使他成为秦腔史上继盲人琴师之后第一位有文化素养的亮眼操琴者，这是他同代艺友们不曾拥有的隐形财富，自然而然成为他智商过人，灵感机敏的特殊优势，显出文化根基对于秦腔的举足轻重，诚不可忽视也。
　　同时应当看到，以上三方面也绝不可能彼此脱节而孤立存在，没有荆公的板胡制作法，便没有荆公的板胡演奏法；没有荆公演奏法，也就没有荆公旋法；而没有荆公旋法，又何来秦腔音乐整体风貌的全面改观，三者相辅相成，相互依存，互为因果，缺一不可。荆公的可贵，就在于他实践了这一切，统一了这一切，而这一切，乃是除荆公外再无人能够独力驾驭，显而易见的客观存在，岂有他哉!
　　正由于开辟出一条新路，荆公之后，经由秦腔沃土孕育，便涌现出更多的板胡演奏家和秦腔音乐家，仅就所知，略述一二。
　　就秦腔舞台演出伴奏而言，王东先生当与荆公齐名，有人谓其为“双璧”。王氏的演奏风格虽与荆公不尽相同，但其基本倾向却大体一致的。这是因为，当荆公在正俗社拉板胡时，王氏随后也入该社拉二股弦(亦称硬弦)，而且一拉就是六年。众所周知，在荆公操琴之前，秦腔演出的主奏乐器还不是板胡而是二股弦，以板胡取代二股弦为主奏以至逐渐淘汰二股弦，即始于荆公，源于荆公。由此可知，王氏由二股弦而改拉板胡，其现成的学习借鉴对象便是荆公。当时正值上海录制唱片之后，荆公红得发紫，风头十分强劲、效法者峰起，所以，王氏学习借鉴荆公便成为最佳选择。荆公与王氏，既旗鼓相当，又一脉相承，王氏更是荆公演奏审美追求强力的共鸣者和呼应者，具有承前启后衔接滚动的重要作用。   
　　50年代初出现于歌舞综合演出舞台的《秦腔曲牌联奏》，亦称《秦腔牌子曲》，其编曲兼领奏的郭富团先生，也是荆公音乐风骨的艳羡者，他《秦腔牌子曲》的拉法和旋法，明显取法于荆公，因而可以认为，他正是受荆公影响从秦腔走向歌舞并因《秦腔牌子曲》一炮而红的一位军旅优秀板胡演奏家和秦腔音乐家。
　　稍晚于郭富团的张长城先生，40年代末还在西安晓钟剧社拉秦腔二胡兼习板胡，50年代初加入下榻于西门楼子上的陕西公安文工队。起初，主要以板胡为歌曲伴奏，后调北京，精研专攻，以板胡独奏而走向世界，风靡东欧，可谓声名远播，后来居上。自然，张氏的演奏风范较之纯拉秦腔的荆公已有所变化和丰富，然而他的入门起步，基本走向，却仍属荆公章法的秦风秦韵，乃深受荆公熏陶而发扬光大。
　　20世纪40年代的西安票界，还有过一位人称“假生彦”的板胡名手何剑萍先生，所谓“假”，乃以假乱真也，这是听众对何氏演奏的极大褒奖，也可见荆公板胡演奏的深入人心。何氏曾在菊林中学任教，后在铁路系统供职，却常在西安邮局的邮工剧团操琴，因久慕荆公大名，遂得邮工剧团秦腔名票朱玉润先生引荐，荆公接纳门下，亲手点化，脱胎换骨，这也说明荆公传艺授业之广泛及专业，业余戏剧圈内对其人其艺的推崇和热爱，实可谓芬芳四溢，雅俗咸宜。
　　何剑萍外，荆公尚有一入室弟子，这便是50年代初从艺，在陕西省戏曲研究院致力于板胡教学并潜心秦腔音乐研究兼及音乐唱腔设计，卓然成家的杨天基先生。其就读西安菊林中学及商业高职时，已是板胡名票，曾为西安皓皓、青门等票友剧团以及刘毓中、苏哲民、苏育民、李正敏、何振中、刘易平、袁克勤等名家操琴。他天资聪颖，谦逊勤奋，13岁即师从名老艺人雷殿甲，后经雷氏推举，又拜荆公为师，深受器重而得真传，他与荆公，虽为师徒，却哥弟相称，情深谊长。他的板胡演奏、教学以及专著，完全是荆公一派。他的《秦腔板胡简明教材》一书，既是其演奏与教学的心血结晶，可也视为对荆公板胡制作与演奏的提炼与归纳。他年逾古稀，思路敏捷，博闻强记，热忱健谈，一生重艺敬业，乐为人梯，因而弟子众多，桃李满园。但他坦言，非己之能，所遵循者，荆公遗训是也。他堪称荆公艺业继承者、弘扬者、传播者、崇拜者。
　　综上所述，不难看出荆公身后，秦腔音乐是何等的绚丽夺目，明快奔放，深沉厚重，华彩纷呈，可以说完全步入了一种新的天地。而荆公所开创的秦腔派板胡，恰似骏马脱缰，纵横驰骋，尤以人才辈出，争雄天下。所以我敢斗胆断言：荆公生彦，不仅是20世纪秦派板胡的一代宗匠，更是20世纪秦腔音乐总体质变的创始者和奠基者，他坚实地树立起一座划时代的里程碑，其历史功绩自当予以充分估量与合理认定，这正是我尊其为秦腔音乐大师的基本着眼点，而激赏神往之幽怀，尤其绵邈难已。    
　　出处：当代戏剧. 2001年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2001