尽管有文戏、武之别，但二者又是相互关联、相互渗透的。盖叫天唱《一箭仇》，厉慧良唱《挑滑车》就采取了“武戏文唱”。相反，梅兰芳演《醉酒》、《别姬》，周信芳唱《徐策跑城》，甚至《四郎探母》中的杨四郎，不仅有吃重的唱工，而且还有圆场，碎步，吊毛，甩发等高难度的武功技巧，以便更形象、生动地塑造人物。
　　可惜，当今不少青年演员，尚不理解“武戏文唱”、“文戏武唱”的奥妙，往往偏于一端，暴露出艺术上“营养不良”的现象。看过赣剧青阳腔的《送饭·斩娥》，涂玲慧文武两端相结合，生动而又形象地表现了窦娥临刑前那无限冤屈、忿懑的悲惨现象，令人动魂惊心。在戏的前半段中，涂玲慧以圆润婉转的歌喉，酣畅淋漓地唱出了窦娥的善良与冤屈，深深地唤起观众的同情。但是，如何在下半段戏“斩娥”中继续把戏推向深入，并掀起高潮，这不能不说是对演员很大的考验。涂玲慧以她瓷实的武功，交给了观众一份满意的答卷。
　　在狱卒一片严厉的吆喝声中，只见涂玲慧饰演的窦娥罪衣罪裙上场，战战兢兢地来到了凶神恶煞般的刽子手跟前，她那惨白、失色的面目，已足以令人心碎。猛不防，两个刽予手冲着窦娥拦腰一掬，窦娥一个“倒扎虎”，“五花大绑”式地亮在台口，一下子就把观众攫进了一个战栗的境界。紧接着，苦命的窦娥为了躲开善良的婆婆，要求走后街。此刻，伴随着凄苦的声腔，涂玲慧以高难度的“雀步”以及旦角少见的“甩发”，表现出披枷带锁的窦娥那种艰难的步履与苦痛的心情。通过这些程式动作，观众看到了罪恶的封建刑罚是如何狠毒地蹂躏着一个纯洁女子善良的心灵，又如何残酷地摧残着她那孱弱的肉体。当窦娥感到冤沉海底，只有诉之于天，发出了三桩誓愿时，涂玲慧眼望苍天，以跪蹉步走大幅度圆场，倾吐出对黑暗官场的血泪控诉。那强烈鲜明的程式动作使观众深信：窦娥的冤气是足以惊天地、动鬼神的。
　　最后，在窦娥临刑之际，面对昔日相依为命的婆母，涂玲慧使了一个前扑转体僵尸，展现出窦娥要与婆母死别时那种悲痛欲绝的情景。当四名刽子手把她从地面上托起来时，涂玲慧在屠夫的魔掌中，再次挺起腰身，高擎双手，以对天对地的惨烈呼号，最后完成了窦娥这个被封建制度活活吞噬的民间善良女子的撼人形象。
　　表演的深度取决于演员体验的深度，即取决于其“内功”，外部技巧只有与人物的内心活动结合起来，才能服务于表演。在“文戏武演”中，这一点尤为重要。现在，青年演员纷纷练绝招、绝技，无疑是可喜现象。然而每当举行比赛性演出时，某些为技巧而技巧的场面时而出现。例如一出《小宴》，本不必大耍翎子，演员偏偏大耍不休，结果翎子当场折断，大煞风景；又如某些戏曲人物，既非仙女，又非鬼魂，上场便是一阵“水袖狂舞”，且水之长由三尺五增至四尺五、五尺五、六尺五，似乎还是加长之势。又如“僵尸”，“吊毛”、“踝子”、“高台下腰”之类摔跌功夫，必要时偶尔表现一下，未尝不可，但有时明明是一出文戏，导演为展示女演员文武昆乱不挡，也要演员上两张桌子高台下腰，有的戏甚至动用杂技技巧，以博得观众掌声。这种为技巧而技巧，竞相单纯赛技巧、赛难度的做法，既不利于戏曲艺术的发展，也与演员身体和心理健康有碍，实在不足取也。
　　出处：当代戏剧. 1999年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1999