艺术家是美的体现者，历来重视艺术美的表达和传递。昆曲老前辈白云生先生总结他一生经验时说：“我们的舞蹈表演，让人家感觉到跳得好，也叫有韵味．俗称以饱眼福。……善于表演的人动作有韵味，静也有韵味，俗话说：这个人站着也美，坐着也美，怎么看都美。”即所谓“站有站相”“坐有坐相”。京剧艺术大师盖叫天先生主张演员在台上要懂得“四面八方”，无论从那个角度看来都美。梅兰芳先生早年练功室四壁都是镜子．每一个舞姿要考察其前后左右是否都美……。演员如果不为着创造美付出他毕生不懈的劳动，他将何以去饱观众的眼福呢？话剧表演也要求表现出“内部创造的细微部分”，如果一个演员的外部没有很好的训练，是不能表达出细微的体验的。可见中外一理．都在追求表演艺术的“塑型美”。
　　秦腔生旦净丑各行都有极为丰富的舞姿，按照塑型美的要求，每一个舞姿，都应该做到像雕塑品一样的精确、优美。要达到这样的水平，不仅决定于深员深厚的功底和熟练的技巧，而且还决定于他对角色的体会程度，他的艺术创造力和美学修养。
　　深厚的功底和娴熟的技巧是创造塑型美的必要条件。就目前的情况说，有好些演员在这方面的锻炼还需要大大加强。有些演员在翻“滚身”、“跺泥”亮相时，站立不稳，几乎跌倒；有的演员连跑圆场还不会；有的演员连马鞭和刀枪把子也不知怎么拿；拉山膀、画云手(面花)时姿势不准确，没有规范，马马虎虎，连胳膊也不抬起来……这些基本功不加强，是塑不出美的造型来的。
　　有了相当的功底和技巧，还必须重视从创造角色出发去精选动作。搬用现成的套子是比较容易的；但是固定的套子并不是万能的，不一定都能用来表现任何角色的心理活动。所以演员要像雕塑家那样，根据角色与生活。深入地发掘内在动作，反复思考，精心设计。例如秦腔前辈陈雨农先生在谈《走雪》中的表演艺术时说，玉莲唱“裙边儿采住路旁枣”，曹福说；“山中不是那样行走，须将裙儿向上紧得一紧。”说着，便回身把腰间裙子动了三下，扬起手来，让曹福看高低如何……下一句接唱：“青丝又挂在古树梢”。这时，曹福与她摘下树梢的头发后说：“深山行路，须要将帕儿向下捋一捋”……便转脸将头上的手帕向下捋了三下后，又将下巴左右两歪给曹福看是如何?曹福看后又点头表示“好了”。整个演出宛如父女那样亲切入情……这真是活灵活现地刻画一个没出过远门的少女的典型动作，我们的表演，如果不做这样细致的塑型设计工作，不在这方面坚持不断地下苦功夫，演戏就成了走过场、背台词、千篇一律了。有些演员，达到一定的水平以后，由于骄傲和懒惰，不再继续锻炼和揣摩，艺术就停滞不前了，这是很可惜的。
　　表演上的塑型美最引观众注目的首先是出场的亮相。
　　亮相，这是人物出场时一种特定的舞蹈姿势。它要求演员就在这短短的几秒钟的一个动作里，把人物的身份、性格、心情集中地勾划出一个轮廓来。例如：同是小生，周瑜和傅朋的亮相，就各不相同；都是小旦，红娘和孙玉姣的亮相也有分别；都是刀马旦，穆桂英和十三妹的亮相各有各的特点；都是净角，包公和贾似道、李逵和张飞的亮相就不能一样；丑角里，杨三小和封成东的亮相也有显著的不同……总之，是忠是奸、是善是恶、是贫是富、是文是武，是官是民。人物一出场便要给观众一个鲜明的印象。有人说，看了一个演员从亮相到台口念引子和归座，就可以大体上断定他的“道行”的深浅了。因为在这一段表演里，演员的手眼身法步、唱念做扮、腰腿功夫以及他对于角色的体会等，都包括在内了。前辈戏曲艺人在这方面的要求，是非常严格的。据说京剧净角名老艺人钱金福在世时，给学生教他的一出拿手戏，仅一个出场亮相，往往竟反复教练达数十、百次。一遍又一遍，重来再重来，不做到刻骨传神，绝不许过关。这便是戏曲表演艺术中严肃对待塑型美的优良传统，
　　再如武打中的亮相，常见的拉喝场、磨捶、晕倒、大怒、羞惭、惊慌、跌坐、逃走……等等，生旦净丑，各有不同的美的要求。有些动作亮相时间较长，有的则是一闪而过；有的是一个单纯的动作，有的则是几个动作的连续运用，从起式、亮出到收式都要做到塑型美。
　　在大段的唱板中以及在配合曲牌音乐作表演时，同样要求注意塑型美。例如在唱慢板时，过门长、拖腔长，演员如果在那里站着或坐着等过门、等拖腔，那就“僵”了。要做到精神饱满，仪态万千，一方面要心里有戏，喜怒哀乐，发于中而形于外；一方面要结合内心体验来安排和设计美的造型，使自己既不呆若木鸡，又非不停地指手画脚，而是“矢无虚发”地去用若干富有表现力的美的舞姿来，渲染心情，把观众在不知不觉间带入忘我的境界，例如《二进宫》，好演员并不是捂着肚子傻唱的，他同样能够通过简洁的水袖、舞步、悠慢的动作给人以情绪的感染和有动有静的塑型美的感受。
　　除此而外，演员在舞台上任何一个动作。一个手势、一个眼神，作为舞蹈化了的表演艺术，都应该考虑到手、眼、身、法、步的位置、方向是否谐和节奏的快慢、姿势的大小，音乐的配合、情绪的表达等是否恰如其分，连手指的形状、膀臂的高低和角度，甚至连口形、五官(如最忌“五官挪位”“满脸跑眉毛”等)都要加以注意和推敲，使人物的情感更准确一些，姿势更美一些。梅兰芳先生谈《贵妃醉酒》的表演时说：“卧鱼的身段总是三次，认为双袖拢枝的姿势不怎么好看，不如改成一手翻袖，一手搭袖．蹲下去放下袖子，露出一只手来，用手拈花比用双袖拢枝要好看的多。”程砚秋以旦行的兰花指为例，说明戏曲表演要通过造型上的细微差异，表现出一个女性成长的过程。他说：“我们表演一个十二三岁的小丫环，天真活泼，她好比一个花骨朵，花没有开呢，如果表现她的指法，虽然也用的是兰花指，就应当紧握着一些指头．突出一个食指来表现年龄的特点。二十岁左右的少女，花朵慢慢地开了一点，指法的运用就应当表现出含苞待放的形式，与十二三岁小丫头的手势就不能一样了。中年妇女好比兰花全开了，她们的指法就要力求庄严娴美，与二十岁左右少女的含羞姿态又应有距离了。”
　　盖叫天先生特别提醒演员：要注意自己的动作，身段要有分寸、要好看，又要照顾每个观众的视线，不论从那一角落来看你，都能清楚地看到你的表情，都能看到你所亮的身段的优美姿势。可见，无论那个行当，都要以审美的目标严格要求自己。记得一位著名芭蕾舞演员也说过；“只有当表演者出色地掌握了舞蹈技术，才能表现伟大的情感来，舞蹈才会是概括化并富有诗意的。”至于一个式子究竟怎样才算是准确和美，那就要看演员自己的审美水平了。最后，还有一点也很重要，那就是必须做到“练死练活”，也就是说，要经过千锤百炼，不但把优美生动的舞姿固定下来，而且要练成习惯性，成为自己的“第二天性”，用的时候，不假思索，举手投足，顾盼生姿，无不合乎标准。否则，上台尽顾了姿势，尽顾了美，那里还顾得上刻画人物呢?
　　以上所指的只是艺术技巧，还不是艺术品。艺术技巧只是表现工具，运用这工具去表现深刻的内容，才会产生艺术品，塑型美的动作，经过千锤百炼，成了演员的“第二天性”，不但不妨碍演员在舞台上的自由行动，而且有助于演员创造角色。这是因为：准确的动作往往会帮助演员很快进入角色；严格的锻炼会使演员的即兴创造和下意识动作自然合拍，举动变化之间仍不失其塑型美。经过深入地发掘、设计和精心琢磨，就可能在所演的其它戏里，创造出一些或一套精彩的、独特的表演艺术，这样就会进一步增强自己表演艺术的感染力，从而使观众百看不厌了。
　　出处：当代戏剧. 1999年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1999