我是一个戏曲演员，在四十年的艺术实践中，摸索出了一些门道。我的感觉，主要有三个方面：
　　一、演戏必须要有人生意识。人生大舞台，戏剧小人生，戏剧和人生互为表理。演员在排演戏的过程中，应首先从人生的角度上去接近角色，然后在舞台上，再现出人物的生命活动。换句话说，就是要演出剧中人是怎样的活法，怎样的命运，他是如何同命运抗争的。“家家都有一本难念的经”，人人也都有一本难念的经，这本难念的经，剧中人又是怎样念出来的。我们演戏，不要着眼于演戏，而要着眼于表现人生，演出人生的活剧来。基于此，我们演员接受了角色，拿起剧本，就不能只背自己的台词，而要掌握全剧，最好能背过所有人物的台词，这样，才能恰当地理解自己所演角色在剧中的位置，演出他们的人生况味。有时演一些次要人物，只有几句台词，我们也要通过这三言两语，演出人物的一生命运。我演《龙江颂》里的盼水妈，就对这点体会较深。盼水妈生活在后山，长年累月缺水，因而活得异常艰难。她盼水几乎盼瞎了眼睛，在孙女的牵引下，一来到龙江，就对每一滴水都非常珍惜，视如生命。她的戏虽不多，却把后山人祖祖辈辈缺水盼水，艰难存活，在贫困中挣扎，又盼望着好日子的心态活盘托出，这就是盼水妈所体现出来的人生。我有了和后山人同样的感受，因而演出时自己流下了渴望的河水，观众也深受感动。
　　二、要演出具体环境中的特定人物。戏剧一般都是写在特定历史时期、特定地点发生的有普遍意义的特殊事件，在这种环境中活动的人物即是特定人物。《红灯记》里的事件，发生在抗日战争时期中国东北地区的敌占区，日本人欺压沦陷区的中国人，搞所谓“大东亚共荣圈”，有民族气节的中国人在共产党的领导下，进行艰苦卓绝的反抗斗争。这就是《红灯记》大的历史背景。而李奶奶、李玉和和李铁梅，便是在这种环境中生活着的三代人物，他们对日本侵略者同仇敌忾。李玉和被鸠山抓走了，李奶奶很自然地要用血和泪的一本账来启发和教育孙女李铁梅。由于有了这些体会，我在演李奶奶时，才能把自己变成一个对日本侵略者怀有深仇大恨的老人，因而在“痛说革命家史“中的每一个字，都能说得沉甸甸的，每一句唱都感情激越，从而也能深深地打动观众的心灵。
　　三、要演出人物内心的复杂性和性格的多侧面。现实中的人，都生活在复杂的环境中，他的心理，要受到方方面面的影响，这就决定了他的思想感情既丰富又复杂。剧作者笔下塑造的较成功的人物形象，必然是内心世界较复杂的人物。我所演过的《女儿沟》中的秋菊，就是这样的一个人物。秋菊生活在贫穷落后的山区，她被封建的传统观念紧紧地束缚着，被村长三虎所霸占，这样的环境扣遭遇，扭曲了她的性格，使她不敢爱所爱，也不放恨所恨，含垢忍辱地活了二十年。我在演出这个人物时，尽量演出她性格的怯懦和人生的艰难，着重于内心体验，并用与之相适应的外部表现手段来表现她。在化装上，我让岁月在秋菊的脸上刻下了深深的印痕，行动孱弱苍老，语言沉默嗫嚅，表情麻木痴呆，她的一切已成了一潭死水。当她盼了二十年、暗暗爱了二十年的李金河回到女儿沟，并给这里带来了改革开放的春天气息时，她的心河上泛起了涟漪，我让其感情释放在第一次见面的抽泣中，沸腾在第二次见面时的狠咬一口中。然而，秋菊最后还是挣脱不了封建传统观念的束缚，和自己并不爱但值得同情的不是男人的男人继续过下去，演出了一个女人和三个男人的悲怆故事，内心世界的充分表达和多侧面性格的多方展示，增强了这个悲剧人物的震撼力量。
　　出处：当代戏剧. 1999年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1999