台湾作家施叔青女士在她的 《西方人看中国戏剧》一书中，说中国戏曲里旦角的手“是会说话的手，是灵巧实用的手，是勾勒出心理风情的手”，“手臂、手掌、手指的线条与姿势是美的讲求焦点”。唐代黄幡绰的《明心鉴》，在“身段八要”中，也首先提出“手为势”一说。“凡形容各种情状，全赖以手的指示”。前辈艺术家传给我们的戏曲诀谚说“手能语，脸能变”，“手是心口代表，应知手描目跟”，“不出无情手，脚步不频移”，“手不乱动，动必有因，出手必有韵，一动值千金”等等。这些论述和戏谚充分说明，手在表演中占有相当重要的位置。
　　戏曲表演艺术大师梅兰芳先生，在塑造人物时，十分重视手的表现力。他在谈表演艺术时说：“运用手势，表达喜、怒、哀、乐复杂表情和各种动作，而使之成为优美的舞式”。他在艺术实践中，创造发展了许多优美的手姿。同时，这些手姿都能结合剧中人物的思想情感和动作，有目的地设计出来，象工笔画那样，细腻地展现给观众。在《贵妃醉酒》一剧中，杨玉环一上场唱到“海岛冰轮初转腾，见玉兔早又东升”，随这句唱词，右手打开扇子，身子向右微微倾斜，左手兰花指，从右向左划一条孤线，向上指去。这一优美的形体及手势动作，不仅表达了人物欢畅的心情，也使观众得到造型上的美感享受。
　　梅先生的指法，不但变化多端，富于美感，而且蕴含着种种涵义，苏联剧作家特列季亚科夫，在他的一篇题为《杰出表演艺术》的文章里说：“梅兰芳的十个手指，乃是没有进入剧目表里的十个附加人物。你可以听不懂伴奏音乐，但你无法不被他那始终在运作的手所吸引”。芭蕾舞大师乌兰诺娃一九五二年访华时，观看了梅先生的《贵妃醉酒》，回国后发表文章说：“我应该说，看过这种演出后，未必再能忘记它——演出者是那样具有天才，那样善于再现，他的手势是无法比拟的，每个手指头的运作都体现了美，贵妃渐渐醉了，我们从她的手上，从她的视线里，从她运动的两三个步伐上，看出了这一切，而主要的是从手上”。
　　几十年前，外国艺术家对梅先生手姿的赞美与评价，使我们更深刻的认识到，旦角的手势美，是戏曲整体形式美不可缺少的一部分。对旦角的手势，如果仅停留在图解台词的“手语势”，误解台词的“乱动势”，不做设计的“随意势”这几个层面上，就会破坏艺术的整体美。
　　旦角手的姿式，是以兰花为依据，以工笔画的审美特质，来创造各种指法的。唱、念、做、打、(四动)，手、眼、身、法、步(五法)是一个和谐的整体，都有形式美的严格要求。各方面的表现都不能忽视。在“五法”中，起首就是“手”的法则。可见，手在表演中起着导向作用。做为一个旦角演员，在表现人物时，不懂得手的语言，手的暗示，手的优美舞姿，不潜心研究如何用手“勾画出心理风情”，那么，她塑造的人物形象，就会大失风采及审美意义。
　　齐如山先生在他的《国剧艺术考》这部著作中，对手势的形态，例举了一二百种。一九三五年，他在《梅兰芳艺术一斑》的书中详细介绍了梅先生的各种手姿，有五十三种之多。每种都有一个专称。如：陨霜、吐蕊、伸萼、迎风、露滋、蝶损、雨润、承露、弄姿、垂丝、并蒂等等，真是千姿百态。单从这些指法的命名，就能看出前辈艺术大师在追求手姿的美感上，所表现出的丰厚艺术修养及文化底蕴。
　　戏曲是注重形式美的艺术，但它绝不是只求其形式，不计其余。那样的话，就只能徒有其形，而失去美。形式美是要以深厚的文化修养，艺术素质，艺术思维，审美意识为前提的。俗语说：“水常易涸终因浅”。宽泛地来理解这句话，一方面是，我们没能在前人的基础上，创造出更新的舞姿，更美的手势，是因为我们没有刻意地加强文化艺术素养，没有可供再创造的资本；另一方面，我们对戏曲艺术永恒独特的魅力认识浅薄，为暂时的现象所迷惑，不去研究、继承戏曲艺术的传统，这种模糊认识，阻碍了艺术美的发展和再创造。我们决不能为了暂时而放弃永恒。戏曲艺术独特的光辉是不灭的，值得我们之为终生探究，努力创造具有现代意识的舞台美。我这篇管见拙文，无法完整地回答戏曲的全部问题，只能从旦角手之艺术这个角度，来重新观照戏曲艺术的审美价值，以就教于方家。
　　出处：当代戏剧. 1999年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1999