爱看秦腔的人几乎没有不知《辕门斩子》的，这是个流传至少百年以上的中型剧目。现分三场演出，见太娘俗称“头帐”，见贤爷称“二帐”，“三帐”是见桂英。那跌宕起伏的戏剧冲突，夸张有致的舞台动作；特别是那灵活多变的秦腔板式与优美动听的音乐唱腔，真让秦腔迷们“过瘾”。然而就是这样一出久演不衰的传统保留剧目，确有不少人反映看不懂，不知道剧中人说的唱的那些话都是啥意思?就是导演和演员对剧情的理解也很不一致。笔者曾分别询问过两位扮演杨延景的青年演员：“杨延景是真心斩子还是假意做作?”一个回答说真斩，目的是为了整饬军纪；另一个回答说假斩，为了换取穆柯寨的降龙木，都说不出更多的道理。
　　这个戏的情节并不复杂，北宋之三关守将杨延景为了攻破辽邦摆设的天门大阵，派儿子杨宗保去穆柯寨夺取降龙木，不料战败被擒；穆桂英爱杨宗保才貌，二人在山寨成婚。从宗保回营开始大幕正式拉开，杨延景当堂问明情况，对宗保私自招亲恼怒异常，立即推下问斩。佘太君、八贤王先后进帐讲情都碰了钉子，穆桂英携降龙木赶到，愿意归顺宋营，并愿承担破天门重任，于是延景赦免宗保，年轻夫妻团聚。按照上述剧情，也就是个折子戏的容量。然而现在的演出，场面却铺排的很大，有几段抒发人物心理奥秘的唱段，观众又不甚了然，听不出其中的弦外之音，以致形成不必要的审美阻隔。现在看来，有几个关系剧情发展的问题表现得含混不清，已经影响到艺术形象的塑造与创作思想的准确表达。
　　(一)关键问题是杨延景为什么要斩子？如果是真斩，作为亲生父亲竟毫无痛楚悲伤的表情。老弟兄七人就是六郎留下宗保这根独苗，他就如此忍心亲手杀掉自己的独生子吗?根据当时情势，又有多少“定斩不饶”的必要性?如果是假斩，他吹胡子瞪眼表现得那样坚决又是为什么?特别是那么多人讲情，像“八千岁”这个当朝第二号人物来为宗保解脱，这是个多好的台阶，何不得席就坐?而他不惜得罪这个有力的政治靠山而执意斩子，不是太不近情理了吗?
　　(二)第一场太娘进帐讲情，杨延景说了那么多与题无关的话，比方给自己的母亲讲家史，难道她不比你清楚!这些言不由衷的说和唱，表现了主人公的什么思想?特别是他下场时的最后一句唱：“要儿活除非是日月并来”又是什么寓意?
　　(三)第二场当杨延景听说八贤爷来到帐中，顿时眉飞色舞，脚步轻快，表现出十分喜悦的情感，最后却争吵得面红耳赤。人家来劝说你赦免你的亲生儿子，完全是一片好意，而你却用恶语顶撞!是这位元帅“不识好歹”呢，还是有更深层的原由?
　　(四)第三场当杨延景见了下跪的穆桂英，竟表现得那样丧失常态，公然把笔当枪作冲杀状，一个手握重兵的三关统帅，竟这么窝囊吗?
　　(五)三场戏同是表现“执意斩子、不循私情”的内容，但各场之间舞台节奏变化却十分鲜明，反差对比很强烈，特别是主人公的“三换衣”说明了什么?
　　以上这些舞台上都应给以明晰的描述，但是现在却含含混混，观众看不清所以然。中国戏曲的一大美学特征，就是情感态度鲜明的倾向性与写人叙事直露的表现手法。人物一上场，从他的脸谱造型到唱腔表演，观众很快就能辨出他的身份、人品和作者的评价，从一段简洁的说白或吟唱就能听出冲突的来由及剧情的发展走向。广大戏曲观众没有“猜戏”的习惯，那种把作者的观点意图深深隐蔽起来，那种半天还看不出人物真实面目和事物本质的创作手法，容易造成观众的审美疲劳，与这一观众面极宽的艺术形式是不吻合的。
　　艺术密码的破译
　　《辕门斩子》的内容真的如前述两个青年演员说的那么简单吗?如果我们将全剧的唱词归纳起来作一系统分析，将人物的一系列舞台动作结合那个特定的历史条件作一心理透视，就会使那些模糊的影象逐渐显形。原来这是一出具有深刻内涵的传统剧目，主人公杨延景是一个具有深谋远虑的军事统帅形象。
　　北宋时的“三关”应是与辽国交界的一个敏感地区，大约就是今天晋北的雁门关一带，作为三关统帅的杨延景正在这里领兵与辽国进行着战争。人们都知道“陈桥兵变”的故事，北宋的开国皇帝赵匡胤是通过兵变夺取皇位的，所以从他开始的几个君主都对那些手握兵权的将帅很不放心，暗地监视很严格。杨延景深知这一点，加上杨家将又不是皇家的嫡系部队，是北汉政权被北宋吞灭时投降过来的，即所谓根子不硬梆!这一客观形势逼得杨延景不得不小心谨慎，免得被朝廷猜忌，带来“莫须有”的祸患。
　　正在这时出现了宗保私自招亲的突发事件，这使杨延景十分作难，如果不严肃处理，后果将难以预料。一是部队内部必然议论纷纷，身处疆场的军将不经批准私自与敌方女子结婚，这是违犯军令的最大过错，元帅的儿子犯此过错而不追究，别人越律犯法咋办?正像杨延景自己唱的：“今日不把奴才斩，三关口将令怎样行?”二是没法向朝廷交待，穆桂英是什么人?是个占山为王与朝廷作对的“草寇”，一个高级将领包容儿子与反叛者联姻难道不是政治问题?如果朝中有人添盐加醋地来个揭发检举，就能构成罪状一桩。正像杨延景自己唱的：“非是娘来讲情儿子不理睬，儿怕的宋王爷降下罪来!”经过掂量思考，杨延景终于定下了“一石三鸟”的谋略。首先要摆出一个“坚决斩子”的架式，为了表明自己对招亲事件的气忿，还一再提说自己与穆桂英对阵遭到羞辱的难堪处境，意思是这口气非出不可。其实他是为掩人耳目在“作戏”，他实在不愿杀掉自己的爱子，办法就是争取八千岁来讲情。这位八王子本是帝位的合法继承人，但是却让叔父夺占了皇位，所以他是皇族中最有权势的人物。他要是来救宗保，承担了全部责任，杨延景就洗刷干净了，天塌下来也有大个子顶着，上述的两项顾虑就可以打消，来自军中和来自朝廷的指责，都可通过八千岁的干预而平息。
　　“一帐”的矛盾是太娘的突然降临挠乱了元帅的谋划。杨延景见到太娘后有一段手指擦额急剧思考的场面，他思考的内容应该是：宗保儿给我干了这件事，好事呢还是坏事?一定要谨慎对待，让其向好的方面发展。最好是八千岁出面过问，但是谁能把“斩子”的消息传过去呢?焦赞和孟良头脑简单得简直像一对木头，你俩不去向八贤王报讯把太娘搬来干啥？这不是帮倒忙吗?太娘既然来了又该怎样对付……以上就是元帅此时的潜台词。
　　杨延景此时是想让太娘赶快离开，因为不能答应她的要求。但是作为奶奶她搭救孙儿的心情十分急切，只想到孙儿的安危就考虑不到其他因素了，加上焦、孟二将暗中挑唆，她便一味的以老娘身分压儿子赦免宗保。杨延景身处帅位又在军帐之中，许多话不便对娘明说，于是形成了独特的戏剧冲突。元帅有一段“文不对题”的唱词，观众表面听起来会感到莫名其妙，其实是人物复杂心情的曲折流露，所以这是一板很重要的唱段。如果对每句唱词都作一注解，就可看出其中潜藏的言外之意：
　　“娘不记举家在山后，我爹爹手内把宋投”。把隐语译成白话就是，老娘你不要忘了，我们全家原来是在太行山后的北汉政权那里效忠，我父亲手里北汉被宋朝灭亡时才投降过来的。咱是投降将领，比不得那些开国元勋，为宗保这事朝廷要是有人把咱咬一口，那是说不清楚的。
　　“儿的父令公金刀手，封娘爵禄比太后”投降过来后老实说朝廷待咱不错，父亲和母亲都得到很高的封赏。但是同门中有些人是不服气的，所以眼前这桩公案咱们要慎重处理，不要授人以柄。
　　“孙儿的舅父八千岁，他本是皇家御外孙”。宗保和咱不一样，人家的牌子亮，他有个了不起的舅舅，还有个当皇帝的外爷，你想嘛，八贤王会不来救他的外甥?
　　“孙儿的生身柴郡主，还有个保官寇莱公”。宗保的生母是谁?是皇帝的干女儿柴郡主，后面还有个大名鼎鼎的寇准，像这么个宝贝娃我能随便斩了吗?母亲你就放心的走吧，儿是在这里“作戏”。
　　“儿在三关为总领，山岳镇定众兵卒。”再说你儿现在是三关总镇，正处于与辽兵交战状态，责任十分重大，全靠着铁的军纪来约束众多的兵将。
　　“今日不把奴才斩，三关口怎样把令行”?宗保犯了这么大的过错，儿若没有个坚决斩子的态度，不能律己怎样服人?今后儿的将令还能有多大的威力!
　　如果能听出这些弦外之音，观众就会从这段唱词中窥破人物的内心隐秘。可惜现在演员没有演出内含的情意，人们也只有作一板流畅的唱腔来欣赏。
　　现在老旦的戏也缺少变化，她开始时固执，随着儿子的陈述应逐渐有所醒悟。奶奶太爱孙儿了，开始时只关心孙儿的处境，埋怨儿子绝情，其余的话全听不进去。杨延景看见母亲没有体察到儿的苦衷，只得进一步把话往明处说，于是接着便唱了“怕宋王降罪”的那一段。其中还举了佘太君斩夫的往事，意思是；老娘呀，这类事你不是也干过吗?你当时是咋想的?今天对儿的斩子怎么就不理解了呢?这一问对太娘应有所触动，她已看出儿子在作官样文章，但还没有深透的了解，于是一边想一边随着“请出帐外”的逐客令在儿子的搀扶下慢步走出。这时打击乐猛一停顿接着急敲一阵，太娘猛一抬头接着急步出帐，便是她终于明白过来了的动作表示，这时她与儿子的冲突已经化解，矛盾终于转化为统一。至于接唱的“喝场子”中呼唤宗保、责骂延景，那是醒悟后配合儿子“演戏”的行为动作。只有这样理解剧情、渲染气氛，才符合人物性格的发展逻辑。像现在的演出，戏已进行了一个小时矛盾依然如故，太娘从始到终看不破儿子的苦心谋划，一直充当“干扰者”，那还是杨家将中老谋深算的佘太君吗!
　　“二帐”表现的是杨延景与八千岁的冲突，首先是舞台气氛有了很大的变化，如果说一帐整个调子显得沉闷、压抑，那么二帐就变得开朗、明快，这是人物心情变化的写照。当杨延景听说“贤爷到了”的传唤后，内心的喜悦是难以形容的。你看他唱着欢音代板急步出场，步履轻盈，动作利洒，对贤爷又是搭躬又是端椅，一反见太娘时那种忧烦的心理节奏。他怎能不高兴呢?心想盼谁来谁就来，设计的前两个目的就要达到，喜悦得手舞足蹈也是人之常情。八贤王既已出面讲情，责任已由权势人物承担，戏就该收场了吧!不，元帅的第三个目标还没实现，还不能轻易赦免宗保，于是就出现了与贤爷的争执。这个争执杨延景掌握了分寸，以便后来能够弥合。这一场戏的眉目比较清晰，只要进一步点明顶撞贤爷的心理依据，处理好与前后场的连接就行了。
　　“三帐”是喜剧色彩极浓的一场戏，穆桂英的出现把戏剧冲突推上高潮。这时元帅的内心活动应该是：女将啊!我把你亲爱的情侣绑在桩上，就是为了诱你下山来求情，以便咱们进行人情交换，我用舍免宗保的条件换取你的归顺。而你现在真的来了，我的三个目标即将全部实现，说明我的“一石三鸟”设计是多么高明啊!这时元帅的得意之情再也掩饰不住了，已经到了得意忘形的地步。你看他唱腔轻俏，神态滑稽，“听说来了穆桂英”的惊吓状，拿上毛笔“冲锋”的可笑状，都已表明他已高兴的丧失了常态。这是计谋实现后的自我陶醉，也是胜利后一种愉快心情的外露。但表演定要适度，超过火候就不是三关统帅的形象了。元帅与穆桂英的对唱表面上应是虎不失威，但内在应有一种亲切感，他内心想的应该是：你现在已是我的儿媳，公爹可以说对得起你了。太娘与八千岁来求情我都没有答应，而你说情我却准了，给你这个面子不算小了。娃呀，从现在起你就跟爹好好干吧，立刻就有破天门阵的艰巨任务交给你，你该不会推辞吧!
　　了解了以上三场戏的基本冲突与主人公的思想脉络，就不难看出“三换衣”的艺术内涵，在这里也可领悟出前辈艺人的艺术匠心。元帅三次更换服饰，实际上是人物心理变换的物化表现，决不仅仅是有些人说的什么为了增加舞台色彩而已。一帐杨延景戴的是帅盔，穿的是帅服，原因是元帅面对着自己的亲娘。封建社会的孝道给了父母之命以绝对权威，既然“母命不可违”但却不能按照母命去办，便只有摆脱家庭关系的羁绊，以公务原则与元帅身分来说服太娘，穿帅服就是强调这种关系。二帐面对的是当朝八千岁，这是个大神，天子的皇府金阙他都不在话下，边关元帅的白虎节堂更不在他眼里，他要用皇权压你怎么办?所以必须摆脱这种关系而用亲戚关系来和他蛮缠。不管怎么说你的乾妹子柴郡主嫁给了我，我是驸马，咱们是亲戚，有这一层关系语言上顶撞你几句也无关紧要，所以就换上了绿袍花冠的驸马服。三帐面对的是桀傲不逊的骠悍女将穆桂英，要让她归顺并承担破天门阵的重任，必须辅之以感情拉拢，于是换上了家庭便服，以确认儿媳与公父之间的人物关系，渲染家庭气氛。
　　通过以上粗略分析，开始提出的那些艺术哑谜就解开了。主人公杨延景并不是一个单纯为严明军纪而大义灭亲的雷同化人物，像《戚纪光斩子》中的戚纪光，而是一个具有深谋远虑，城府很深的古代统帅形象。通过这一艺术形象人们可以透视到封建社会那种险恶的官场环境与复杂的人际关系，特别是剧情反映的北宋时期，皇家对将帅的猜忌相当厉害，像杨家将这样功业显赫的将领，都得处处提防。一面要注视前方敌阵，另一面还得留神身后的朝廷与可能暗中放箭的同僚。所以说这是一出具有较高认识价值的传统剧目，其思想内涵与价值取向是很复杂的。当前的舞台处理看来是处于简单化了。
　　引起的思索
　　近年来，中国传统戏曲的观众逐渐减少，持续的不景气给戏曲工作者带来很大的困惑，传统戏曲受到的非议和指责十分猛烈，当谈到它的艺术缺欠时，“公式化、脸谱化、类型化的人物形象”，常常是批评指向的一块明显伤疤。如果不讳疾忌医，应该承认这种现象是存在的。中国戏曲是在民间发展起来的，进行艺术创造的也是民间艺人，这些艺术前辈的历史功绩自不待言，但是他们也受到文化素养、艺术视野、时代观念等多方面的制约。由于这种局限，他们在审视历史事件与历史人物时，往往只停留在生活的表层，对潜藏在底部的意蕴缺乏深入开掘，因此其艺术成品有许多便形成冲突的表面化、情节的简单化与形象的单薄化，大大降低了审美价值。这对今天变化了的观众来说，就会出现观赏时的不满足。但是有些传统剧目，从剧本内涵与总体结构看，已经有了相当的深度，艺术形象已隐约亮出了独有的光彩，然而舞台演出却一般化，在陆续的演出实践中给作品又缠上了老套子。除前述秦腔《辕门斩子》外，像《二进宫》《乾坤带》等一些老的剧目都有这种痕迹。戏曲工作者应关心这一现象，主动做一些“刮垢磨光”的工作，加密剧目的审美信息量。
　　对一出戏的评价，人物形象占有不容忽视的一席，戏的主题思想，是通过一个个活生生的人物形象体现出来的。在中国戏曲历史画廊里，血肉丰满个性鲜明的艺术形象数也数不清。但也有不少剧目人物形象模糊不清，概念雷同。如目前上演的《辕门斩子》中的杨延景，就像纱幕后的一尊影像，人们已看到他的血肉之躯，却难见其真实面孔；艺术家们只要稍费举手之劳，摘掉隔着的纱幕，庐山真面目就会立即显形。值得注意的是，这类戏在秦腔观众中有广泛影响，进行大改往往出力不讨好，也无此必要。完全可以保留现在演出的全套唱段与基本舞台调度，只要导演向演职人员细致分析剧情与人物内心活动，仅将某些唱白略作修改，在表演动作方面略作铺排与点化，戏的品位就会大大提高一步，人物形象的丰富内涵将进一步得到揭示，它将以新的风貌争得更多的观众。
　　李瑞环同志在《关于弘扬民族优秀文化的若干问题》的报告中，曾对京戏《玉堂春》和《四郎探母》提出修改意见，见解高明而得体。他说：“有的戏文唱词稍改动几个字，也会更加确切、增色。当然，这种加工整理要采取很谨慎的态度，不能损害，减弱它原有的思想、艺术成就。”这应是我们整理和修改传统剧目时的一条重要原则。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990