“世界上、历史上、生活里和人类中的一切，都应该而且能够在舞台上得到反映”。①雨果这话是针对话剧说的，但是我认为对戏曲也适用。雨果说这话时，是在一个半世纪以前，那时，电，电流还只刚刚发现，电灯、电话、电动机尚远未发明，不要说现代的火箭和卫星了。这一个半世纪以来，人类的社会生活确实起了翻天覆地的变化，人类的生活活动不仅到达了月球，而且比月球更遥远的天体。但是能否因此说，舞台已无法表现这样广阔的生活了，戏曲则就更无能为力了?依我看，戏曲不仅能表现，而且有远比话剧优越的地方。这里关系到对于戏曲舞台表现生活能力的估计，又关系到对艺术表现生活的法则的认识。就戏曲舞台表现生活的能力来说，一方面，戏曲受到程式的束缚，表现生活没有话剧自由，但另方面，戏曲是写意的，其表现生活又远比写实的话剧要优越，话剧写实不能到达的地方，戏曲则可自由驰骋。譬如说，戏曲满可以设计一套程式化的舞蹈，来表现宇航员的飞行，而话剧要真实、逼真地再现这种飞行，倒是不可能。所以现在，无论是西方或中国，话剧都在学习戏曲的写意法则。正因为“写意”能扩展舞台表现生活的能力，能够使舞台无法表现的生活场面通过写意而获得表现。黄佐临早在一九六二年就提出“写意戏剧观”，正是看到了戏曲的写意法则对于话剧舞台的妙用。话剧都在学习运用戏曲的写意法则，而戏曲自身反而能把写意这个法则否定吗?戏曲的写意，必须依赖程式，而程式又必须是写意的。戏曲的基本法则，也是戏曲的根本特征，就是写意的程式，写意的程式化的舞台表现形式。戏曲舞台表现生活的能力，正存在于戏曲艺术表现生活的基本法则之中。正是这个基本法则，使戏曲舞台具有了表现生活的无限能力。戏曲只要依赖运用这个法则，就有可能达到表现现代生活的目的，就有可能创造表现现代生活、现代人物的新程式。
　　艺术要表现人类的社会生活，“必须是在艺术的魔棍作用之下才成。②。什么是“艺术的魔棍”?这“写意”就是戏曲所最为擅长的“艺术的魔棍”。因为只有在写意的指导下，各种自然形态的生活动作、生活环境，才有可能变成优美的程式化的舞蹈和道具，而在舞台上得到表现。譬如角色骑马作战，在元代戏曲初兴之时，演员用的是竹马，实则是实，但既不利于表演又极不雅观，以后用鞭象征示意，才有今天优美的马舞出现。而马舞的设计，也并不只是追求形似，而别有一套以形示意、以神制形之法。阿甲说：“舞蹈马舞，为求形似，双腿开跨，表示骑在马背，人则躬背跳动，表示勒缰纵跃。但不如真人惊马，连人带马，一跳两三丈高，真是威风。戏曲则避短扬长，它别出心裁，不是用两腿跨马的形状，而是左右挥鞭，勒缰旋转，或交跨踢脚，或前后翻身，无马而马势朦胧，杀敌则神威显赫。《走麦城》的关云长，手持青龙偃月，跨下赤兔，疾步如飞，长髯飘洒，气概不凡。《挑滑车》的高宠杀敌，或纵跃翻腾，或蹉步后退。蹈马于泥坑，而人犹有余勇，人力疾乏而马则勃然兴发。看戏的人，并不去辨别哪是人腿，哪是马蹄，只看到纵马奔腾的雄姿和线条，随着锣鼓节奏，都拧在一起，在演员的心里迸发出来，观者为之动容惊叹。”③所以写意，不只是为了拟形，而且是为了美化；不只是为了美化，而且是为了概括；也不只是为了概括，而且是为了传人物之神。拟形绝对不是简单的刻板的模仿。刻板的简单的模仿，与戏曲程式无缘。戏曲拟形的一个重要目的是为了象征示意。
　　戏曲程式创造的最高目的是为了传人物之神。因此人物动作就不必绝似自然，人物环境更加简略。戏曲程式这种设计之法，使戏曲表现生活有了极大的自由。如果以逼真而论，那么即使简易如古代人的生活活动、生活环境，也无法如实地搬上舞台。戏曲程式的这种写意法则，赋予了戏曲表现以无所不达的能力。依我看，不管是火车隆隆疾驶、飞机凌空而起，还是轮船在大海中破浪前进，都可以通过某种道具、人的动作以及与音乐、音响相结合而进行表现。中国戏曲的表现生活的伟力，正存在于这个法则之中。中国戏曲的一个显著特色，就是一切集中于人。角色的活动、动作就是一切。不仅通过演员的动作表现角色的活动，而且通过演员的感受、动作表现角色所处的环境。越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”中，一路上的景色都是通过演员的歌唱和表演而得到展现的，在舞台上哪有什么梅花、喜鹊、白鹅、鸳鸯、池塘、小河、独木桥、井、观音堂等等。京剧《杨门女将》穆桂英进葫芦谷时，天色的昏暗、山势的险恶、风沙的狂暴都是通过演员的身段得到体现的。既然如此，那么今天如果表现一个角色乘飞机，难道就不能运用某种身段吗?难道就必须展现机场全景、飞机起飞的实况?依我看，把他登上飞机的舷梯，在机舱门口转过身来，挥手向送行者告别，以及坐在机上欣尝云端景色等等动作设计出来就行。戏曲的写意是戏曲的一条魔棍。戏曲依赖这条魔棍设计身段动作，设计脸谱服饰，设计道具，设计音乐，依赖这条魔棍表现各种各样的社会生活，形形色色的人物。戏曲的舞台艺术形象的创造，从根本上来说，就是依靠这条魔棍。戏曲依赖这条魔棍创造出以表演为中心的舞台程式体系。古人既然能够依赖这条魔棍创造出表现古代生活、古代人物的表演程式来，那么今人又为什么不能依赖这条魔棍创造出表现现代生活、现代人物的表演程式来呢?今天的话剧也都在开始应用这条魔棍。譬如话剧导演陈颙在排演布莱希特的《高加索灰籣记》一剧时，不仅别开生面地在舞台上用“三块不规则的菱形幕布象扯起风帆似的悬挂着，上面轮换投映着山川、星月、火光、农舍等示意性图象，既标示客观环境，也标示女主人公格鲁雪的心境”，而且更别致的是让“阿兹达克坐着一架空荡荡的、由抬轿者的舞蹈身段示意出来的轿子”④。一切环境都处在与人的活动的相互作用之中。既然在现实中，无论环境对人的作用，或人对环境的感受，都会在人的形态和动作中自然地反应出来。那么戏曲就有可能通过演员的身段动作来表现自然的社会的环境。正是这一点，使戏曲有了表现现实生活的无限能力，从而也为戏曲表现生活开辟了极其广阔的道路。用动作去表现角色的内在心理、外在活动，以及其所处之环境，这正是戏曲写意的基本精神之所在。这是戏曲的真正的魔棍!我们应该运用这根魔棍去创造、设计表现现代生活、现代人物的动作程式。而戏曲的现代化，正有赖于这种创造。
　　戏曲程式的功能基本上是在两个方面：一、表现人物的活动及其所处之环境；二、表现人物的心理。中国古典戏曲常常应用夸张之法，利用服饰、冠戴并通过特技来表现人物的异常的情绪和心理活动。如李少春演《野猪林》中的林冲在白虎堂挨打时，甩水发，表现激烈愤懑之情。又如蒲剧演员阎逢春在《杀驿》中扮演驿丞，为了要冒险救一个犯官，思想斗争很是激烈，就巧妙地运用了纱帽翅技巧：“他的纱帽翅慢慢地在抖动，这暗示他脑子里在紧张地思考，这边的帽翅抖了一阵，那边又接着抖起来，表示他这么想想又那么想想，忽然之间，两个纱帽翅全停了，一点都不动了，这使观众立刻意识到他是做了决定。”⑤现代人不蓄长发，干部也不戴纱帽，将军也不插翎子，妇女也没有水袖，过去表现古人心理的这些东西，已经无法再用了。要表现现代人的心理，就必须另辟蹊径，创造新的特技和程式。不能说没有了长发、纱帽、翎子、水袖，现代人的心理就无法运用新程式通过特技进行表现了。关键在于钻研精神。现代人固然没有长发、纱帽这些东西，但总还会有眼神、脸部表情、手势、身段。这里就需要运用艺术的魔棍——根据写意的法则，通过夸张去进行创造。事实上，即使是古人，其情绪激烈也不至于象李少春的林冲那样甩水发，思想斗争也不至于象阎逢春那个驿丞那样抖纱帽翅。这里就有艺术真实与生活真实的区别。艺术在任何时候都不能刻板模仿。即使是话剧，也不能“提供原物”。艺术必须善于撷取事物的某种特征，通过夸张来予以突出。写意的戏曲尤其如此。因此，这里还必须有想象的翅膀，没有想象就无以夸张。戏曲是最善于运用想象的一种艺术形式。戏曲程式的设计、创造，离开想象和夸张，就会如鸟失羽翼。现代人虽无长发、纱帽，但总也还会有所佩戴，譬如冬天不免也要围上围巾，夏天也不免要拿起扇子，人人也不免会有手绢，这就也可以有“围巾功”、“扇子功”、“手绢功”等等。但更重要的是人的心理并不是一种孤立的内心现象。它的产生，它的表现，总是与客观事物、客观环境相联系的。因此，程式的创造就有了最广阔的道路。
　　戏曲革新，已经有了许多实践，特别是建国以后创作演出了很多表现现代生活、现代人物的戏，并且取得了相当的成功。但是戏曲的固有的一套程式体系还相当稳固，它妨碍了对于现代生活、现代人物的表现。因此，戏曲的革新，必须打破旧的程式体系，创立新的程式系统。只有这样，戏曲才能新生、发展。而新的程式的设计，新的程式系统的创立，并不是不可能的。我们只要从生活出发，从艺术创造的人物出发，运用艺术魔棍——依据写意的法则，发挥想象，突出夸张。自能创造出表现现代生活、现代人物的程式来。
　　注解：
　　①②雨果《<克伦威尔>序》见《论文学》第62页。
　　③阿甲《无穷物化时空过 不断人流上下场——虚拟的时空，严格的程式，写意的境界》，转引自人大报刊复印资料《戏曲研究》一九八七年第8期，第18、17页。
　　④林克欢《导演艺术的多元发展与整体跨越》，转引自人大报刊复印资料《戏剧研究》一九八七年，第2期，第78、84页。
　　⑤张庚《戏曲艺术论》第133，118页。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990