戏曲与大众是剧坛永恒的话题，文人审美意识与大众审美意识的对位，是戏曲界人士着力追求的理想境界。然而，在社会大变革，文化大调整的今天，戏曲在不断完善自身的同时，却逐渐冷落了大众审美意识，陷入了一种孤芳自赏的危机之中。创作者的种种努力，似乎很难唤起欣赏者的欣赏热情，亦难摆脱戏曲生存的窘境。
　　如此状况，虽然使创作者疲惫而扫兴，却极少有人发出“无可奈何花落去”、“人生长恨水长东”的叹喟。许多作者带着迷惘与焦灼，重新修正自己的审美心理定势和创作态度，急迫而振奋地寻找新的突破口，期望戏曲的状况能够出现令人欣喜的转机。有的热衷于追逐现代艺术潮流，从主题到结构，从故事到人物、从价值观念到审美规范，力图突破旧有的观念和价值尺度，赋予戏曲以全新的现代意识；有的偏重于文学价值的开拓，在题材的选择和处理上，戏曲的文学性和高文化档次的追求无形中占据了首要的位置，如追求“文学的人性深度”和深层次的审美评价，强化哲理性思考，追求主题的多义性，模糊性乃至无主题；有的醉心于戏曲的雅化，有意无意地忽视了戏曲的上帝，为自己而创作，为二十一世纪而创作，为知识层或评论界而创作，使源于大众兴于大众的戏曲艺术充满一股贵族气息。
　　诸如此类的选择无疑会给戏曲的发展注入一种蓬勃的生机，从理论上讲，也有一定的合理性和预见性。但是，如果进而推论，目前的戏曲创作应该由这些新的艺术观点和新的美学原则取而代之，那就未免失之偏颇，未免会把合理的理论推入悖境。
　　任何艺术都是在欣赏者的欣赏过程中产生价值的，何况戏曲本来就是为大众的审美需求而生存的。从戏曲的发展轨迹看，不论是内容形式的筛选，还是审美格局的构筑，都以大众的审美效应为尺度。可以说，通俗性是戏曲的基本审美品格，大众审美意识造就了戏曲的通俗性，并且趋动着戏曲的发展走向。这是戏曲界人所共知的结论。世界古代三大戏剧体系——古希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲，是人类宝贵的文化遗产。在历史的选择中，古希腊悲剧和印度梵剧随着岁月的流逝而相继衰竭、消泯，唯有中国戏曲存活在这块厚实的大地上，并在国际上产生着深远的影响。中国戏曲何以有如此顽强的生命力，原因是多方面的，其中一个重要的因素在于中国戏曲与人民大众及其赖以生存和发展的精神支柱有着天然的、血肉般的联系。中国戏曲有兴盛之际，也有衰落之时，兴于文人审美意识与大众审美意识的适应与融汇，衰于文人审美意识对大众审美意识的背离和拂逆。元戏的昌盛、明戏的低潮是这样，当代戏曲中有的久演不衰，有的过早夭折，其原因亦在于此。《飘来的媳妇》、《丁家院》等取材于群众的现实生活，表现的是大众所熟悉的人情世态和生活情趣，洋溢着大众文化清新的气息。大众易于接受、乐于观赏、它们也就有了生存的土壤。显而易见，戏曲的生命在于大众，脱离了大众的审美需求，戏曲就会自断生路。
　　戏曲的欣赏者是一个复杂的社会群体，它既不是一个社会阶层，也不是一个学术流派，其审美情趣是多层次多类型的，很难用某种意向将它们统一起来。习惯于戏曲这种艺术形式、并且不被其他艺术形式所分化的基本欣赏层历来是普通的大众。随着社会经济的繁荣和物质文化的提高，他们的社会视野、心理素质、价值观念、美学趣味等都在发生变化，但是，这种变化并不像创作者们想象的那样广泛、那样迅疾。在社会主义初级阶段，人们的物质生活和精神生活在短时间内难以发生根本性的变化，社会文化在短时间内难以挣脱传统的网络，人们在艺术审美活动中逐渐把握住的价值尺度，在长期的欣赏实践中具有了相对的稳定性和强大的惯性。提高全民的艺术鉴赏水平，既是一个社会性的系统工程，又要有一个较长时间的培养和引导过程。在谈及欣赏者审美需求的变化时，往往轻视了这样一个现实，不同社会阶层及不同欣赏层次审美需求的变化并不是同步的。由于生存环境，文化素养等条件的限制，戏曲基本的欣赏层在文化心态，精神层次、审美情趣上与知识层的差异是很大的。在急剧变化的社会生活面前，他们不像知识层那样敏感而充满超越意识，那样浮躁不安，追仿时尚。他们虽然也萌动着强烈的现代意识和挣脱传统拘囿的迫切愿望，但又不得不以传统的心理来适应现实的生活条件，现代的意识往往被世俗的情感所溶化。这种看似世俗的文化意识，有着现实存在的一定合理性，在社会条件不足以从整体上改变人们的审美心理之前，它将继续以自己特有的价值影响社会审美趋势。在这种情况下，疏离于大众之外的高层次的审美追求不仅不会找到解脱困境的突破口，而且其创作实践会因超越了社会现实和欣赏主体的审美适应性而倍受被冷落的惩罚。从狭义的艺术审美的角度讲，“共鸣”才能产生美感。再美的佳肴如果不合胃口也引不起食欲。这样的情形并不少见，创作者津津乐道、苦心经营的颇有贵族气的得意之作，往往使剧场王国中的人们昏昏欲睡、移情而去，而真正理解并欣赏这种高层次追求的人并非戏曲的“衣食父母”，无法造成理想的剧场效应。遗憾虽遗憾，却也奈何不得。
　　现实的理性局限与高层次的审美追求的矛盾，使创作者往往处在一种“独上高楼、望断天涯路”的迷茫状态之中，由此而来的精神痛苦像魔影一样伴随着他们。要解脱这种折磨，需要经过无情的自我搏斗，付出主体意识上的极大牺牲。具体说来，对于基本的欣赏层在传统文化中浸泡出来的审美意识和价值观念，创作者应该采取宽容的态度，明智地接纳，真诚地顺应，以此求得困境中的适应与稳定。待到稳住了旧有的欣赏层，恢复了固有的元气，再去求发展、求提高，争取新的欣赏层。即使要建造“象牙之塔”，也须坚固了根基，再奔“高层次”，再筑塔之顶。对于追求超越的作者来说，这种选择比起选择过程中的惶惑更为痛苦，然而，它既是戏曲求生存的必须，也是戏曲求发展的必然。现实就是这样无情，以它独有的方式和价值标准作着种种选择，适者生存，不适者淘汰。疏离现实的人必然被现实所疏离，漠视现实的作品也必然被现实所漠视。艺术的进步就像一个人生活的推进。在人的一生中，总会有许多次遇到取舍的痛苦，总会为了某种追求而放弃另一些同样有价值的追求；总会为了得到某些东西而失去另一些同样值得拥有的东西。这些不得不放弃的追求，不得不失去的东西，决不会白白地被放弃，因此而作的选择，总会给它们以某种意义上的补偿。如果“鱼与熊掌不可得兼”，就只有选取最有可能转化为现实的一方。对大众审美意识的顺应，是戏曲发展战略的需要。因顺应而造成的戏剧生命的活力，将是对创作者的丰厚的报偿。
　　戏曲作为俗文学，是一个独立、自在的审美系统，在艺术的殿堂里占据着不可替代的地位。真正的艺术作品，并不因为属于通俗的范畴而贬值，也不因为属于非通俗的范畴而升值；学识渊博、技巧圆熟的大家，并不认为通俗文学创作无用武之地，相反，传世之作大都是与大众的审美趋势相一致的作品，而这些作品又都出于大家之手，杰出者洋洋大观，如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等，都是在大众中生命长存的通俗之作，然而，作者从中挖掘出了丰富的思想意蕴，表现出了深刻的情感力量，塑造出了感人的艺术形象，“在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来” (马克思)，以思想上艺术上的深度与高度给后人留下了品味不尽的话题。近期的《曹操与杨修》，在通俗的情节框架中表现了深邃的历史内容，并赋予较深的历史评价和审美评价。一经露面便给沉寂的剧坛带来一片喧腾，给人们焦渴的心田注入一汪雨露，使欣赏者在历史沉钟的聆听中，领悟到现代生活现象的许多哲理内容，从并不费解的“深沉”中，得到精神的愉悦和升华。可见，戏曲这块土壤里并不埋没天才和智慧，大众的审美意识并不扼杀创作者的高层次审美意识。但是，高层次的审美追求必须建立在被大众所认可，所接受的基础上，并且尊重戏曲自身的特点和规律，保持戏曲的艺术个性。没有个性的艺术则不成其为艺术。戏曲的艺术个性，是戏曲的生命，戏曲的力量，戏曲的优势所在。如果一味地用纯文学的特点和规律来规范戏曲，“提高”戏曲，只能使戏曲因丧失自身的特点而变种，或者被消融掉。文艺的百花园，本是由各具特色的艺术品种点缀而成的，泯灭了各自的个性，就不会有“百花齐放”、“百家争鸣”，也不会有斑斓的色彩，纷繁的姿态，不仅悖逆多维文化的新观念，而且会丧失各艺术品种独自的魅力。
　　顺应大众审美意识并不一定会导致庸俗、粗浅，更不意味着迎合少数人的粗鄙情趣。固然，娱乐是人的本能，也是戏曲的基本功能，但也不能忘记戏曲同时具有升华人的精神的功能。尽管弗洛伊德重视人的本能欲望，但他同时认为文明的进步是以压抑和升华作用为代价获得的，无节制地满足本能欲望会导致文明的崩溃。人类必须超越享乐原则。戏曲如果把娱乐性强调到不适当的地步，并从这点出发一味地投欣赏者所好，置文化规范、社会责任、艺术理想于不顾，就会降低戏曲的价值，导致欣赏的堕落，文化的堕落。戏曲是美的艺术，而美具有一种强大而自由的育人力量，用柏拉图的话来说：“一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也变得高尚优美。”那些放弃艺术追求的粗制滥造和纯商业性的媚俗之作，由于失去了美的力量，不仅不能真正赢得欣赏者的青睐，反而会受到他们的鄙薄。狄德罗的这段话也许对我们不无启示：“要正派，要正派。它会比那些只会引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更婉转地感动我们。”
　　如此说来，在戏曲创作上，既不能媚俗趋时，又不能独立不倚；既要顺应，又要超越，这之间似乎存在着一种无法逾越的障碍，然而，戏曲要冲出低谷，摆脱困境，又必须跃过这一障碍。那么，寻求文人审美意识与大众审美意识的契合点，就是一条必经之路。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990