社会主义新时期的戏曲艺术要求得繁荣和发展，需要有两个提高：一是要提高文学性，二是要提高舞台性，两者缺一不可。我们这里研究探讨的是有关戏曲文学美的一些问题，其重点又在研究戏曲文学剧本的文学性。所以，有必要先简述一下戏曲和文学的关系问题。我们平常所说的戏曲文学，是戏曲作品和剧本创作两个方面的总称，是戏曲和文学的有机结合。不言而喻，戏曲文学的本身就具有两重性：既是戏曲的，又是文学的；既具有舞台性又具有文学性。当然，作为戏曲文学，又首先应是戏曲的文学，不是文学的戏曲。戏曲和文学，主体是戏曲。文学被戏曲综合进来以后，也就没有自己的独立性了，它要完全从属于戏曲这个主体，为戏曲提供内容和形式的基础，提供思想和艺术的基础。对于整个戏曲艺术来说，文学不起决定作用，只起基础作用。当然，对于戏曲来说，有这个基础或没有这个基础，这个基础的好或差，都是至关重要的。中国戏曲在先秦俳优，汉代百戏、隋唐参军戏及歌舞戏阶段，基本上是艺人自造艺术，戏剧诗人还没有登场。只是到了宋元戏剧阶段，出现专业剧本作家之后，并和舞台艺术紧密结合，才标志着中国戏剧的完全成熟，出现了中国戏剧史上的黄金时代。自从中国戏曲有了文学这个基础之后，才出现了宋元南戏、元杂剧和昆山腔传奇等几次艺术高峰时期。可以说，没有戏曲文学这个基础，就没有中国戏曲的真正繁荣。戏曲文学给戏曲带来了故事内容的完整性，题材的广阔性和情节的趣味性及形式与技巧方面的艺术性等。
　　既然戏曲中的文学是从属于戏曲的，它的性质当然也就起了变化，可以说是已经“戏曲化”了的文学。它的存在方式、它的内在因素和外在因素，一句话，它的内容和形式、体裁、风格和美学风貌，都彻头彻尾地“戏曲化”了。同样，戏曲文学的文学价值，也是经过戏曲尺度衡量过的文学价值，不同于诗歌、小说、散文等的文学价值。如果用一般的文学标准去衡量戏曲文学，就会导致戏曲本体的失落。戏曲文学和一般意义上的文学的区别也就在这里。所以，二者的文学性也不相同。什么是戏曲文学的文学性呢?就是经过“戏曲化”后的文学因素所具有或显示出来的功能和性质，这种特性具有戏曲艺术真善美的魅力。作为平面的戏曲文学，可读、耐读；作为立体戏曲的文学，可看，耐看。戏曲艺术的思想性和艺术性，认识作用和审美教育作用等效应，主要就是通过这个“文学性”表现出来的。一个剧本，如果没有“文学性”，就没有文学价值和舞台价值。戏曲一旦出现“文学性”的失落，就会出现倾斜——向舞台方面倾斜；相反，一旦舞台性失落，文学性强化了，也同样会出现倾斜——向文学性方面倾斜。这两种倾斜现象，在中国戏曲的发展过程中都不断出现过。社会主义戏曲艺术需要的是文学性和舞台性同步发展，两全其美。
　　戏曲文学剧本的特点是由戏曲的特点决定的。所以，戏曲剧本在题材、主题、人物、情节、环境、结构、语言、体裁等方面，都必须具有戏曲的特点。都是戏曲的，不是话剧的，更不是小说、诗歌、散文等一般文学的。戏曲的文学性就表现在以上诸种因素之中，并形成一个有机的文学性系统，以显示一部剧作的总体的文学性意蕴。一谈到戏曲的文学性，人们往往认为主要是指戏曲语言即唱词、话白的文学性，只要唱词、话白写得好，写得美，生动、形象、有个性、有生活情趣，就是文学性强。这种理解如果仅就唱词、话白的文学性来说，是对的；如果从戏曲文学的角度看，就不全面了。戏曲文学不单单只是唱词、话白，还包括题材、主题、人物、情节、环境、结构等多种因素，是一个完整的戏曲文学系统。所以说，戏曲的文学性也是一个完整的系统。我们在断判一部剧作的文学性的时候，应首先看它的总体文学性表现如何，深浅层次如何。即看它的题旨与意蕴是否新，有没有新发现，开掘得是否深与远，它的精神内核是不是闪耀着时代之光，有没有历史意义；看题材与情节的文学性，要看它里边蕴含着多少题旨与意蕴，精神等级如何，与作者的主观意图是否是真正相吻合。更重要的是要看这个题材与情节，含有多少戏曲性的成分；看人物形象塑造方面的文学性，要看是不是充分个性化与典型性，是不是新的“这一个”；然后我们再把艺术眼光投向形式方面，看结构、语言、体裁、风格等方面的文学性。看一部戏曲作品结构的文学性，首先要看它是不是符合戏曲的特点。戏曲的基本特征是时空的灵活性和情节段落安排的灵活性。讲究虚实相生，讲究连贯性。要求有头有尾，线条清晰，情节曲折，故事性强。如果具备了这些，我们就可以说这部剧作结构的文学性强。看戏曲语言的文学性，就是看一部剧作的语言是否具有音乐性、动作性、性格化和形象化。其中动作性是核心，没有动作就没有戏曲。音乐性是主线，贯穿在动作性，性格化和形象化之中。另外，还有戏曲文学的审美情感特征，也是衡量文学性的一个方面。这种审美情感是思想与情感的融合，也可称之为“诗的思想”。没有这种审美情感，读者或观众就没有欣赏兴趣，他们没有美感，就不会产生共鸣。要想具有丰富多彩的审美情感，就要从加强文学方面努力，写情写景，情景交融，达到传神、有意境。这应当是剧作家们努力追求的高级美学境界。
　　以上只是从总体上来把握戏曲文学剧本的文学性特征及其表现。至于具体到主题、题材人物、情节、结构、语言诸方面，下边分别加以论述。
　　戏曲主题。每部文学艺术作品都有自己的主题，没有主题的作品是不存在的。主题或主题思想是作品的灵魂，体现着作家对社会生活的认识和态度。一部作品，可能思想倾向不那么鲜明，甚至没有。但是却表现着某种情感态度和审美趣味。这不能说它没有主题。作品的主题是多种多样的，有的表现为“情”，有的表现为“理”，有的表现为“趣”，有的表现为“情、理、趣”的复合。这些是戏曲文学主题和诗歌、小说、散文、绘画等文学艺术作品主题的共同点。但也有不同点，那就是戏曲文学的集中性、统一性和行动性，其文学性也表现在这“三性”中。戏曲文学不同于小说，主题不宜太多太复杂，要求单一、集中、统一，更重要的是要具有行动性，这是戏曲主题最突出的特点。凡是优秀的、在舞台上流传不衰的剧目，其主题都有很强烈的行动性。如三国戏、水浒戏、爱情戏、伦理道德戏或社会生活戏，无不如此。我们的一些现代戏曲剧本，主题不能说不正确，但往往太抽象，大概念化，缺少行动性，原因就在于对戏曲主题的误解。戏曲主题的文学性，在于主题的正确、积极、高尚，在于集中性、统一性、行动性。戏曲主题也追求哲理性，但有哲理性不等于就有戏曲主题的文学性，这个“哲理性”中必须含有行动性和矛盾冲突性，否则就失去戏曲文学之魂。
　　戏曲题材。文学作品的题材要求多样化，要有情节性，要美，要能使人发生兴趣，并能随着社会生活的变化而变化，求新、求奇，有情、有理。此外，戏曲题材还有自己的特点和要求。第一要有歌唱性、舞蹈性。戏曲以歌舞演故事，以唱念做打来表现内容。所以，它所要求剧本首要一点就是要有歌舞性，题材中没有或缺少这种歌舞性，就不宜入戏曲。戏曲的题材是广阔的，但它的尺度又是严格的，它只选择宜于自己表现的东西。第二，戏曲题材要有矛盾冲突性。社会生活本身就有矛盾冲突，有真善美与假恶丑的对立。戏曲题材是剧作家选取、加工过的社会生活，所以，题材中必定含有矛盾冲突，含有真善美和假恶丑的对抗与较量。没有矛盾冲突的题材，就写不成戏。第三，戏曲题材要有因果关系。在社会生活中，某种或某些现象的出现，都是由某种或某些现象产生的，这些现象的出现又会引起另外一种或一些现象的产生，这种触发关系就是因果关系。戏曲讲究一波未平一波又起，险象丛生，环环相扣，实际上就是因果关系的发展。戏曲的“戏”，就是在这种“因果链”中不断折腾出来的。所以，我们说戏曲中的事件是相互联系、相互制约的。前边的因是后边的果，后边的果又是引起新果的因。因因果果，果果因因，步步推进，层层展开，直到高潮。有些现代戏剧作，想突破这种因果关系，采取一个一个事件互不联系，互不制约，但毕竟缺乏纵深感，缺少戏剧性。我们认为，戏曲题材还是有因果关系的好。戏曲题材的文学性主要表现在歌舞性、矛盾冲突性和因果关系三个方面，其它几个方面都是戏曲文学和别的文学的共性了。
　　戏曲形象。用形象反映生活是文学的根本特征，戏曲文学也是如此。戏曲文学中的形象包括人物、景物、场面、环境等。其中，人物性格是中心，是戏曲文学性高低的主要标志。一部戏的成功与否，在很大程度上取决于人物形象的塑造。光有好情节，没有一个或几个鲜明生动的人物不是真正的好戏。戏曲人物的塑造首先要求真实、可信、可爱，虚假的人物没有感染力。其次，戏曲人物讲究爱憎分明，观众一看就清楚，容易分别善恶，看出褒贬，戏曲人物不能太复杂，太让观众费脑子去分辨，因为观众还要欣赏人物的唱念做打艺术。第三，戏曲人物是在特殊的境遇中行动的。或从逆境走向顺境，或从顺境走向逆境，阻力重重，险象丛生。有时看是走向绝路，却峰回路转，柳暗花明，有时称心如意，欢乐无比，却突然祸从天降，大难临头；有时乐极生悲，有时喜从哀来。一个戏只要有这种境遇，就容易写出戏，写出人物，其文学性也就很强，第四，戏曲人物的性格变化幅度大。戏曲篇幅少，时间短，又有唱做念打等表演性因素，所以，不能象小说那样慢慢发展。它的矛盾冲突集中、激烈，又变化多端。相应地，人物性格也随之变化。没有变化的性格，就引不起观众的兴趣。凡是刻画成功的戏曲人物，不朽的典型，其性格变化都是很大的，文学性在也就性格变化中。戏曲形象的文学性除了性格塑造外，在景物、场面、环境等方面的描写也是不可忽视的。要情景交融，要写出意境来，才有意味。我们不少现代戏剧作，缺乏这方面的功力，戏虽然不错，但称不上佳作。
　　戏曲情节。凡是文学作品都有情节，没有情节，作品的思想内容就无法表观出来，一些艺术手段也就不能发挥作用。戏曲文学更离不开情节，没有情节就编不成戏。戏曲文学的情节有自己的特点，主要表现在以下几个方面：第一，要有利于唱念做打舞艺术手段的充分发挥。不能唱，不能舞的情节即使再好，也不是戏曲的料。第二，情节要有戏，就是要有故事性和戏剧性。所谓故事性，就是情节要有转折变化，起伏跌宕，故事性就在起伏跌宕之中。所谓戏剧性，就是转折变化的新奇引人，既在预料之外，又在情理之中。戏剧性在新与奇之中。第三，戏曲情节要有情有趣。戏曲文学的情节不仅在阅读中想象，更主要的是在舞台上直观。所以，不仅要生动，而且要感人。只有感人、动人、乐人的情节，才是好情节。要感人、动人，就需要有情。这种情，可以是悲，也可以是喜，或者是悲喜交集。干巴巴的事件，索然无味的过程，引不起人们的感情冲动。所谓有趣，就是情节中含有幽默，含有调侃的意味。能使人微笑，使人愉悦。总之，凡能供人欣赏、引人兴趣、使人愉悦的情节就是戏曲的好情节，好关目。戏曲情节的文学性也正在于此。
　　最后再谈一点，就是戏曲剧本的文学性是随着时代的发展而不断发生变化的。不同时代有对文学性的不同理解和要求，因此，不能用一个时代的文学性或一个历史时期的文学性去要求或衡量所有时代或所有历史时期的文学性。元杂剧有元杂剧时期的文学性，明清传奇有明清传奇时期的文学性，清代地方戏有清代地方戏时期的文学性，同样，社会主义戏曲文学有社会主义时期的文学性。这就是戏曲文学性的时代特征。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990