一、戏曲程式是一种特定的符号系统
　　戏曲讲究程式，但程式究竟是个什么东西?大家的看法并不一致。有人说程式是音乐、舞蹈跟戏剧性的矛盾统一。这话有点玄，因为如何统一、统一到什么程度，我们不好把握;有人说程式是戏曲艺术的一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫程式。这话很搭边，但细一考究，又使创造主体很被动，先去适应标准，然后再去建造艺术，这又有削足适履之嫌，因而这也不是圆满的定义，因为不能反映程式这种事物的本质。
　　那么，程式到底是什么?在我看来，程式是符号。戏曲程式，它也就是一种特定的符号系统。正象语言符号一样，戏曲程式在戏曲艺术中，如同语言在文章中所具备的功能一样。没有语言，文章便不复存在；没有程式，戏曲也将失去依托。把戏曲程式看做是一种符号，并不是我的发现，张赣生同志在《中国戏曲艺术》一书中就曾说过：“中国戏曲的程式不是数学中的1、2、3……而是音乐中的1、2、3……音乐中的1、2、3……本身只是符号，但经过作曲家用它来表现思想感情，赋予它灵魂之后，它就不再是简单的符号，而是有灵魂的艺术品了。戏曲艺术的程式也如此，单看每一个程式
　　是具有符号的性质的，但一经用在戏里，成为一个完整的戏的有机组成部分，由演员发挥想象用它来表现特定的内容，它就不再是简单的符号，而是有灵魂我艺术的形象了。”赣生同志这一提法颇有创见，但遗憾的是，论述过于简单，使读者对这一带有本质性的问题失之交臂。符号虽然比较简单，但一经构成系统，我们就没有轻视它的理由。戏曲程式的单个元素，看上去是简单的符号，但进入全系统的组合、运转，简单的符号便被注入了新的灵魂。这固然离不开艺术家的创造性劳动，但也不能抹杀了符号载体的重要功能。文章做的好，作者的思想水平和写作水平当然是重要的，但是如果没有前人为我们创造一套完整的语言文字的符号系统，文章将何以面世？符号是人类重要的发明、创造，它的意义先于后来的艺术创造。轻视符号就象建筑设计师轻视点线一样，宏伟工程便无法筹划。
　　说程式的本质就是符号，是因为戏曲工程式具备符号学理论所认定的符号系统必须具备的两个特质。
　　第一，任何符号系统都具有语言和言语的二重结构。语言既是一种社会习惯，又是一种意义系统。而言语根本上是一种选择性的和现实化的个人规约。这在戏曲程式上也存在这样的双重结构，固有的程式是从演员到观众所共同认可的社会习惯，当然它也是一种意义系统。而旧程式某一招式的改变和革新或新程式的出现，首先表现的也是一种个人规约。这里，程式、语言、符号，我们都可以将其看做是等义词，而“言语”的概念，我们可以称之为“前语言”、“前符号”，它要转变为正式符号，还需要社会上的公认。前几年演出一出现代戏，演出者曾创造一个扑火的新“程式”——挥舞衣服在舞台上边唱边舞，给人的感觉是“煽风点火”。这个新“程式”的创造失败了，因为它充其量是个“前符号”不能成为正式符号，不被社会所公认。
　　第二，符号学理论有两个极端重要的概念，即符号的被表示成分(所指)和表示成分(能指)，它们成为符号分析的基本条件和手段。在戏曲程式中，一招一式也具备这两种成分。以“起霸”为例，它的所指是整盔整甲，它的能指就是“起霸”的那一套动作。“起霸”本身不是整盔整甲，而它代表的动作是整盔整甲。这是比较规范的符号方式。
　　戏曲程式体现在戏曲艺术的各个方面，理论界对这一点认识比较一致。而戏曲程式各方面，都与符号的本质相联系。
　　1．戏曲的表演程式是符号性的。所谓表演程式，主要是指戏曲的表演动作。戏曲的表演动作，有固定的程式语汇，其符号性质特别明显。举凡开门、关门、饮酒、上马、下马、登楼、下楼、划船、坐轿、抬轿、观书、写字等动作，都有固定的戏曲程式可表。被表达的动作无一不是符号性的。如开门的程式包括了两个动作：一个是拔闩，一个是往左右做推的姿势。人所共知，戏曲舞台上是根本没有门的，程式的完成靠的就是演员这两个互为反正的动作(即开门或关门的符号)。它的能指是做开门或关门的样子，它的所指也就是开或关门。张赣生同志在他的文章中对开门、关门动作的来源和含义说得很明瞭：“在日常生活中，开门的动作可能是多样的，但是这里面两个动作是必不可少的：一个是拔闩，一个是开门，缺一不能完成开门的任务。戏曲艺术的开门程式首先是简化了日常生活中开门的动作，删去了琐碎的的细节，只选用了拔闩和开门这两个关键动作。这是第一道工序——精选。再进一步，戏曲艺术又对这两个动作进行充分的装饰，放慢这两个动作的速度，加大这两个动作的幅度，增强这两个动作的节奏，明确这两个动作的目的，固定这两个动作的姿势，使之成为一种不同于日常生活自然状态的艺术程式。”我们也可以由此对程式产生的依据有初步的了解。
　　2．戏曲行当是符号性的。戏曲与其它表演艺术不同的一个方面，还在于角色分行当。生、旦、净、末、丑，角色类型化，表演上的技巧要求就有所区别。不同的行当有不同的表演方法，一戳一站都有所区别，这实际上是同一符号系统中的不同代码的区分。 象1、2、3同属音乐符号系统而表示不同音阶的道理一样，行当的不同符号在于区分角色的不同类型，从而使表演创造把握时有所依循。行当符号同样存在“能指”和“所指”两个方面。
　　“能指”如老生，“所指”是年老的男性。演戏本身就是一种符号的表示作用，装古人，并不是真的古人在活动。装扮过程、假定过程也就是符号演变过程，活生生的演员所起的作用事实上也就是以此人(自身)为符号饰演彼人。
　　3．戏曲音乐程式是符号性的。音乐本身就是符号的，不仅乐谱是声音的符号，而且声音又是感情的符号。戏曲中音乐的符号性非常明显，无论在声乐或器乐中都显而易见。如声乐中的哭腔，明显是悲痛的标志；器乐中的专用曲牌，有的就赫然标明“皇帝出场”用或“大将出场”用等。打击乐中各种鼓和铜器的不同声响都代表一定的情绪气氛，分别使用在不同场合里。
　　4．戏曲程式中的时空处理是符号性的。在戏曲表演中，时空处理也是带有极其明显的符号性。戏曲表演以虚拟著称，坐轿无轿，坐船无船。舞台是光秃秃的舞台，既无旱地的路径，又无水面的波涛。戏曲演员表现空间，有时借助必要的道具，有时干脆徒手，主要通过从生活中提炼出必要的符号动作来把空间描述出来。戏曲表现时间使用符号的方式也很成功。如川剧《四姑娘》，小姨子去找姐夫，一夜的时间用了“三叩门”就解决问题了。再如京剧《坐楼杀惜》，宋江和阎惜姣两人的一夜活动用两个角色的几段对唱就解决了。“三叩门”也好，“樵楼更响”对唱也好，实际上它们都担负着“黑夜”这个符号的功用。
　　5．戏曲程式中的脸谱是符号性的。脸谱、服装、道具、布景本来同属舞台美术范围，但在戏曲中，脸谱的作用比较大，有必要多说几句。中国戏曲的脸谱，在世界上很独特，谱式又很丰富。这些谱式中每一脸谱，都有一定的象征意义，如“红表忠勇，花表奸邪”等等。脸谱明显是一种符号，同语言不断丰富的道理一样，脸谱谱式的增加和内涵的丰富，也经历了一个漫长的加工过程。以包拯的脸谱为例，元杂剧中的包拯，勾黑脸；明代，也勾黑脸，从眼睛到鬓角画了直挺挺的白道道，像个倒“八”字，与元代勾法接近，突出刻画的是包拯的刚直；清初弋阳腔勾法，其基本格局未变，两道白线变成了白眉，表现包拯在思考。到了后来的京剧，勾法又有两个重大的改动：一是眉毛画得更皱，是紧锁双眉，在眉头上拧成了一个疙瘩。这就从表现他思考进一步发展为表现他发愁——为审理不完许许多多民间冤案而发愁。另一个改动，是在脑门上加了白色月牙。对于月牙，有三种说法，一是包拯小时候放牛，头被马踩一脚落下的伤痕，或说在磨房被驴踢过一脚，意在强调包拯出身。另一说画个月亮能表示他下阴司断案。还一说月牙图案在黑脑门上，是表示“青天”，在封建统治的黑暗时代，他象黑暗中月亮一样，给人一线光明。包拯的脸谱演变给我们两点启示：其一，脸谱作为一种符号，是在不断深化发展的；其二，脸谱符号也同其它符号一样是可以被人翻译的。
　　6．戏曲的服装程式是符号性的。说服装是符号，主要因为服装本身构成一定的语汇，表达一定的意思，这在演员和观众两方面都有共同的理解。观众看到穿黄蟒的人上场，就知道他是皇帝；看到穿蟒和穿官衣的一群人，就知道他们是官员，但穿蟒的比穿官衣的权力大，穿红、紫的要比穿蓝、黑的职位高；看到一个人戴风帽，披斗蓬，就意识到他是在旅途之中；看到头上缠带、身上系裙的人，就明白他是一个病号……借助服装加化妆，人物一出场，观众大致就可以知道他的年龄，性别、社会地位、生活境遇、道德品行等状况。这是一套约定俗成的艺术语汇，是符号系统的典型表现方式。
　　7．戏曲的道具程式是符号性的。戏曲道具与电影、话剧的道具有所区别：电影道具在多数情况下用的是实物，即使不用实物，至少要用形似的代用物，当然这种代用物也可看做是符号，话剧也强调用形似的代用物。戏曲就不同了，演员手里拿一支马鞭子，实际上就表示他在骑马，演员手里握一只船桨，实际上是告诉观众他在划船，演员手里拿两面带车轮的旗，那就是车出来了；演员手中的旗上带有水花，那就是水族发大水了……戏曲的这类道具，是非常典型的符号。因为在这里，能指和所指距离已经很远，只是稍微有那么一点联系，全靠观众和演员的热心合作。你那里的道具标志一亮，我这里就承认你的指代。此时，观众和演员使用同一套符号系统，艺术交流就比较容易。
　　总起来看，戏曲的表现手段主要是借助符号来完成的。我们常说写意性表现方式或者说假定性方式，究其根本还是利用符号来刻画环境和塑造人物的。没有符号，便没有戏曲。我们可以大胆地说：戏曲艺术充满了符号。符号无处不在，符号无时不有。甚至可以说，演员本身也是一种符号。符号是艺术创造不可缺少的成分，是戏曲程式的本质。如果有人问“什么是戏曲程式?”我们可以回答说：“戏曲程式就是戏曲艺术一种特定的符号系统。”
　　二、研究戏曲符号的意义
　　研究戏曲程式的符号本质，对我们当今的戏剧事业究竟有什么意义呢?我以为至少有以下几点。
　　1．增强掌握程式是符号的自觉性。我们弄清楚了程式的本质是符号，“工具和方法”又是它的主要功能，就必须自觉地理解它、运用它。人类需要交际，需要思维，就必须学会语言。我们要想进行戏曲艺术活动，那也就必须掌握程式这种特定的工具和方法，这对演员和观众来说，都是必须做到的。以表演论，演员想要能演戏，很讲究坐科练功，这实质上是要掌握这一整套特定的符号，正象要想写文章，必须先学会说话的道理一样。要想演好戏，必须学会使用程式符号这些特定的技能。阿甲同志讲过一个很生动的例子，“戏剧界先辈洪深先生，在戏曲实验学校客串《问樵闹府》‘书房’一场，他扮演范仲禹一角。他对范仲禹有深刻的体会，那时对我讲，他已研究好要将范仲禹的神经失常和心里错觉来代替煞神上场那一段恐怖的情景。可是上场之后，一甩胡子，一晃脑袋，胡子和甩发乱成一团，一时手忙脚乱，连忙清理，剧中人的情绪，早已跑出台外去了。”这说明演员如果不掌握使用程式符号的特殊技能，是演不好戏的。同样，观众若想看懂戏，也必须懂得戏曲程式符号的特定语汇，诸如“以鞭代马，以桨代船”的问题，看戏的人要和演员有共同的默契，也就是说观众必须承认演员手里的符号，戏剧交流才有可能。我想，只有把程式质的规定性搞清楚，知道这种符号是特定的语汇，才能引起演员和观众两个方面掌握程式语汇的自觉性。
　　2．可以增强发挥程式作用的主动性。程式是人创造的，也是被人所使用的。符号是人的本质力量对象化，这也就等于说人是符号的主人，而不是符号的奴隶。把程式当成规范准则来看，使用起来就很难发挥自如。程式本来是一套公用符号，但由于具体人的条件不一样，使用时不仅允许而且也提倡个人风格。程式虽然是老师教的；但因为符号是其本质，使用的时候处处照看老师的样子办。比如使用水袖，有的人就不知道水袖长度多少为宜，总以为老师水袖长度是标准，而不管自己本身的身体条件，这实际上是把程式用死了，把程式当成了框框，而不是把程式当语汇。说话可以不用比照语法工具书，演戏却要处处比照老师演程式，这实际上是对程式的本质把握不准的表现。
　　3．可以增强发展程式的进取性。程式是一种符号，符号本来是人创造的，那么符号也是可以革新的，可以丰富发展的。语言符号就是这样，处在不断革新、丰富、发展的过程中。程式同样也经历了这样的过程，但程式的发展在当前来看惰性很大。中国戏曲基本上是以传统剧目为主，反映的生活内容也大都是古代的人和事。这样以来，戏曲程式的符号语汇基本上是“古代汉语”，反映现代生活就很不适应。在这样的情况下，创造现代戏曲符号就成为当务之急，也可把原有符号改造，革新、丰富一下，为戏曲艺术的现代化服务。戏曲工作者不要担心革新，创造可能遇到的失败，要有百折不回的精神，即使有时失败了也不要紧，总结教训再继续干，最终是一定会搞出成绩的。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990