在碗碗腔皮影戏流行地区的农村，如今奔四十往上的人，大都和碗碗腔结缔缘深。当还在襁褓之中，躺在大人的怀里，就开始接受这一民间艺术的薰淘；即是睡过去了，也是在悱恻缠绵、悠悠扬扬的碗碗腔音乐声的伴奏中，进入甜甜的梦乡。从此，乐赏碗碗腔皮影戏，就成了我生活中的唯一乐趣。
　　皮影戏早于人演的大型戏曲。由于各地演出的风格和唱腔，各有其浓郁的乡土情韵和特色，就形成风格各不相同的剧种——或以地方命名，或以唱腔取名。陕西的碗碗腔皮影戏就是其中的一种，另外，还有阿宫腔皮影，西路秦腔皮影，东路迷胡皮影。那么，我国的皮影戏，创始于哪个朝代?这个问题，直到今天仍使人搔首疑玄。若果再进一步问，皮影戏经过那些兴哀荣枯的历程?这也不是尽人皆知的。早在二百多年前，乾隆朝的兵部郎中三原人周元鼎在著文里就很含糊地说：“影戏不知所起，挖皮以肖人也。”历史为什么会给我们遗留下这样的一个疑难?究其原因，是封建统治阶级出于偏见，历朝的艺文史志，不记载戏曲。清朝乾隆《钦定四库全书简明目录》，就开宗明义的说：“南北曲非文章之正道，故不录其词。”在统治阶级的观点影响下，也曾经怡情于红牙檀板的“名公”们，即使著有传奇，多不愿标其真实姓名。这些“巨公恐以轻狎损贤”，也只好“自晦形迹”。一班文人学士，自卑其“填词者，文之末也”，不屑于给戏曲活动留下篇幅，致使戏曲史料，湮没不彰。只在陕西民间传有四句歌谣：
　　汉妃抱子窗前耍，
　　巧剪桐叶照窗纱。
　　文帝治国平天下，
　　制乐传于百姓家。
　　汉文帝制乐之说，在宋人王灼的《碧鸡漫志》里记载有：“汉文帝使慎夫人鼓瑟，自依瑟而歌。”但还不能就依此说，断定皮影戏是创始于公元前一百七十多年的西汉朝。中国古代戏曲理论家王国维先生断言皮影戏“自宋始有之”(《宋元戏曲史》)。就戏剧的一般发展脉络来看，一个剧种的兴起，总是在一定的政治经济的相影响下，吸收、借鉴了其它艺术成果不断完善逐步形成的，绝非一朝一夕偶然成。王国维先生的观点，来源于我国最早记录了皮影戏活动的宋人高承的《事物纪原》一书：“仁宗(一O二三——一O六三)时，市人有能谈三国事者，或釆其说加缘饰，作影人。”宋人张来在《明道杂志》一书里记有：“京师有富家子，少孤、专财，一群无赖百方诱导之。而此子甚好看弄影戏……。”张来是宋徽宗的太常少卿，著书立言，以理为主，他的记载，可信为论戏的依据。这时期活跃在京都闹市的皮影戏，显然是市民阶层文化娱乐生活中的主要剧种。这是与当时蓬勃发展的说唱文学的兴起，有着密切的影响关系。南宋人孟元老，在《东京梦华录》卷六里，记述了皮影戏在汴京活动的盛况：“元夕，诸门皆有官乐棚。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。此等施为，或出官府之命，凡互舍弄影戏者尽征之，使于各坊巷口呈伎。”当时皮影人的制作，以及演出内容，在南宋人吴自牧的《梦梁录》和灌园耐得翁的《都城纪胜》这两部著作里，各有一段文字大略相同的记载：“有弄影戏者，元汴梁初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色装饰，不致损污。……其话本与讲史书者相同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖以寓褒贬于其间耳。”影人的脸谱设计和雕形，在这个时期已是精巧完美的艺术品了。也对我国民族戏曲脸谱造型的进一步提高和美化，发生过重大的影响。
　　宋时城市商业经济的繁光，为皮影走向商业化的道路，奠定基础。到了明朝，皮影戏流向农村。随着城市商业资本主义经济的萌芽，市民对戏曲的审美观念，发生转移，醉眼于人扮的大型舞台戏曲，侈崇声色，喜看彩袖曼舞，香风搧座；于是大戏统治了城市舞台，皮影戏逐步转向农村，成了农夫村妇、牛童马走欣尝的对象。为了满足新的观众的审美需要，皮影戏与民间地方语音及流行的巷谣民歌相结合，形成了自己独立的舞台美学体系。这一革新的出现，也不是偶然的，而是有它当时的内外因素：一是皮影戏已经历了漫长地发展道路。长期的舞台实践，和艺人在理论上的探索，为实现这次的革新，准备了先决条件。二，当时的“北曲”、“南戏”，已发展到了新的演出水平；戏曲创作的繁荣，以及音乐，舞蹈和美术方面的创作，都进升到新的更高的艺术境地。当然城市也还演出，例如，明武宗正德戊辰三年(一五O八)，在皇都北京举行的一次百戏大会演，就有皮影戏参加演出。皮影戏为了在宫廷争夺一席荣誉，不能不在“新”和“奇”两个方面去创新路。这次演出的社会评论如何，未见史料记载，只从诗人周王府长史瞿佑的一首七言绝句，得知皮影戏在盛明时期演出的内容，仍然停留在说史书的水平。其诗是：“南互新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江头，犹把英雄说霸王。”就戏曲来说，发展到十八世纪中叶(乾隆时期)，发生了一场伟大的革命。标志着这场革命的伟大成果是“花部”戏曲的崛起，占领剧坛，这—时期以城市商业和正在寻求技术革命的手工业为主体的资本主义经济萌芽，发展到前所未有的水平。社会商品生产和贸易，突破闭关自守，进入世界市场。随着通商关系的频繁往来、西洋文化思想的输入和影响，与中国的文明交流融会之后，激起社会新与旧的思想斗争。倡导“经世治用”的民主新思想，冲击“空言心性”的传统理学，摆脱封建礼教的束缚，争取个性解放，成为社会普遍情绪。社会思想的变革，必然要影响戏曲美学结构发生新的变化，盛行的以封建文人为市场的“雅部”艺术，“使听者未睹视原文，无不茫然不知所谓。”《焦循《花部农谭》“多男人猥亵”，“殊无足观”僵守传统程式，每“闻歌昆曲，辄哄然散去。”《读离骚·引》花部”不就拍选声，而是自鸣其籁。”取村言巷语谱词写话，“曲文俚质，”“虽妇孺亦能解”，以雅俗共尝的新颖风格，风靡全国。舞台演出，极力趋向生活真实，扮相是“时世妆”，做戏“姿态村朴”，无处不天然。归根结底，“花部”创造了清朝一代戏曲之长，注重“写当场之景”。创作取材于井臼市楼，写历史题材，也是“事不必皆有征，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白。” (《缀白裘》第十一集“序”)清人高奕更是赞颂“花部”白辟蹊径，“作者以不系之才，写当场之景。惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧。”《新传奇品·序》，花部以它天然崭新的美姿，从旧程式和少数文人圈子里解脱出来，博得了广大观众的尝识。
　　和“花部”一样，皮影戏也经历了一场艺术革命。流传在陕西东部地区的碗碗腔皮影戏，就是在乾隆时期兴起的“时调新腔”。它以新传奇的形式向戏曲化发展，从此结束了说史书的演出。当时备受群众爱戴的“花部”戏剧家、陕西渭南举人李十三(芳桂)，在民主思想的影响下，为碗碗腔皮影戏创作了八本两折戏，是这场革命的先驱。他的作品反映了当时现实生活。其特点是“新”与“奇”。览知新体，别树一帜的，是李芳桂作品蕴涵的民主思想和战斗精神。作品有：暴露清朝文字狱的《春秋配》，拼击奸佞把持朝政的《火焰驹》，揭发官场腐朽吏治的《紫霞宫》，鞭笞皇帝纵信佛徒，“味求财货色美”，为害天下的《白玉钿》，以警言醒世颂扬复汉雪耻的《玉燕钗》；高扬人民起义，推翻“金轮皇帝”，将匕手投向清统治者的《万福莲》。总括起来，八本戏，以绝艳惊才之笔，描绘了乾嘉时期纵横纷纭的社会斗争生活。在当时被搬上皮影戏舞台，不仅“醒人耳目”，而且“瓦釜雷鸣”，影响深远。
　　剧本的“新”主要表现在：一、彻底摈弃了“传奇内必有神、佛、仙、贤、君王臣宰，以及说法宣咒等事”的传统理论，“一画天开”，变之为专为下层劳动人民写戏。二、继承了明传奇的长卷结构形式，“其味长”，但又不同于明传奇“只备述一人始终”。人物关系多线条、多层次的纵横发展，盘抒交错，大含大合。三、突破传统戏曲人物性格的定型化框范，塑造了人物在发展过程中的性格变化，这是戏曲创作发展到了成熟时期的标志。四、在戏曲舞台上第一次喊出了“不用三媒和六证，何须月老系红绳”的反封建声音(《香莲佩》、《如意簪》)；塑造了一代光彩照人要求个性解放的新的妇女形象。
　　剧本的“奇”主要表现为：隽拔俏丽，不落俗套：故事新颖，情节瑰奇。具有市俚乡俗之风韵。
　　经过戏剧大家的倡导革新，新的碗碗腔，从原来粗犷单调的说书形式，转变为细腻缠绵的演唱形式。把“北曲”的红牙枟板之声，和“南曲”的靡丽婉转之音，融合为一体。其特点为：净角戏吐字重，声震金石，生旦戏启口轻圆，婉转绵细，仄声收音，其调尖亮切响，一曲三折，撄心回肠。在月琴和铜碗为主的乐器伴奏下，音调典雅悠扬，知音者闻之，神魂俱醉。
　　碗碗腔皮影戏的组织和演出形式，据李芳桂同时代人周元鼎的《影戏杨孝子传》记载，演出是：“两手可指挥数人，使出入俯仰揖让之，循其度极之。戈矛戟剑，争斗纷然，与夫神怪鱼龙虎豹出没之，各穷其变，亦云难关。”观众面对台口，疑为身临天兵神将比法斗宝战场，目迷王色。班社组织，一般只有五、六名演员，戏箱一头毛驴可载，“无其烦扰”。舞台为“七长八短(椽)五页大板，四条撇绳一挽，十二根钱串(细麻绳)；六页芦席一卷，撒下镢(镢头)你在甭管”(《转引自《碗碗腔音乐》)，极为简便。藉此，广大农民群众深为欢迎。如嘉庆元年暴发的白莲教农民起义，民间谣传：“皮影戏的影人，化为天兵天将，帮助起义军反满灭清。”群众将此神化了。可是清仁宗闻说，震怒之余，诬蔑它是“悬灯匪”，勒令焚毁戏箱，驱杀艺人。嘉庆当皇帝二十五年，就有五次颁诏禁戏，恃别是嘉庆壬戍冬十月的圣谕：“乡曲小民，唯喜鼓词俗剧，及一切鄙俚之词。而愚民之好勇斗恨(狠)者，匿于邪匿，转相效，纠伙结盟，肆行淫暴，概由看此等书词所致。世道人心，大有关系，不可不重申严禁……。”可是群众对“血海五条全不怕”，竭尽全力保护碗碗腔皮影戏的生存和发展。
　　正当满清政府残酷虐杀皮影的同时，我国的皮影戏，远播欧亚，渐渍外国民俗。根据《中国近世戏曲史》等资料记载，得知我国的皮影戏，早在公元十三世纪初，南宋宁宗嘉定年就传播南亚群岛，公元十四世纪中叶，转入波斯，公元十五世纪末叶，明成化年间，传入埃及，公元十七世纪初叶，明万历年间，传入土耳其，十八世纪，清乾隆年间，法国传教士居阿罗德把我国皮影戏带回法国，在巴黎首场演出时，剧场附近人山人海，水泄不通，交通中止。特别令人引颈仰目的是，清乾隆甲午三十九年(公元一七七四年)世界著名大诗人哥德，在名叫威兰的博览会上，将我国皮影戏介绍给德国的文化界和市民群众。七年之后，在他三十一岁诞辰，用皮影戏演出《末纳娃的生平》，招待前来祝寿的教授和作家。后又演出了《米达斯的判断》。这些记载，虽是凤毛麟角，但足以说明，我国的皮影戏，早在八百年之前，就以其自身的艺术特色，赢得了世界各国人民的赞赏。
　　作者撷取古籍，据摭遗逸，非是“*(左贝右鸟)之好鸣，铎之喧哗”，唯愿与人通流，是乃从皮影戏的兴衰消长的历史发展过程中，资以借签，以裨益于皮影戏今后的发展。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985