表演的技巧性，是戏曲艺术有别于其它戏剧形式的显著特征之一。中国戏曲的独特表演体系，为发挥高度的技巧性大开绿灯，提供了广阔的舞台天地。长期以来，秦腔这个古老的戏曲剧种，创造和积累了丰富的表演技巧和武功程式，许多老艺人都身怀绝技，有他们的“绝活”。令人惋惜的是，近几十年秦腔表演艺术的技巧性出现削弱和退化之势，艺人们空有一身本事，无从施展，英雄无用武之地，广大戏曲观众的审美需要得不到满足，枉自嗟叹!
　　戏曲表演技巧性的削弱和退化，究其原因，主要是戏剧工作中“左”的指导思想造成的。在一段时间里，形而上学、机械唯物论、庸俗社会学打着“马列主义正宗”的旗号，横行无忌。表现在戏剧工作中，就是离开戏曲艺术的基本规律，抹煞戏曲表演的形式美特点，不尊重戏曲观众特殊的欣赏要求，以“形式主义”、“卖弄技巧”、“单纯技术观点”等罪名，任意否定和取消戏曲表演中的技巧性因素，弄得戏曲演员如戴枷锁，动辄得咎。戏曲界口头流传的“—招鲜，吃遍天”、“要想人前夺翠，就得人后受罪”、“不经一番风霜苦，哪来梅花扑鼻香”的谚语，无非是强调技巧的重要性，告诫青年演员下苦功夫学习和掌握表演技巧。这本来没有什么不对，却被作为“资产阶级名利思想”批了个一塌糊涂。在这种情况下，有技巧不敢亮，没技巧不敢学，戏曲表演的技巧性自然要下降直至消亡了。
　　“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。党的十一届三中全会后，随着政治上思想上的拨乱反正，肃清“左”的流毒，文艺上也真正实行了“放”的方针，大批优秀传统剧目开放了，一些久违了的表演技巧也开禁了。记得前几年看易俗社的《水淹泗洲》，李箴民饰水母，他的表演技艺高，难度大，真是身手不凡。我感慨地对邻座说：“易俗家的戏看了多年了，李箴民其人也是闻名的，怎么就没见他显露过这些‘绝招’呢?”邻座会意地答曰：“没有机会啊!”令人幸喜的是，他总算等到了“露一手”的机会。据说易俗社一些青年演员，就是在他和别的老师指导下，练就了扎实的武功，掌握了多种技艺，一九八二年西安市青年演员会演和前不久举行的全省秦腔青年演员调演，新秀们得以一试身手。这两次会演给我的一个深刻印象，就是表演的技巧得到了一定程度的恢复和发扬。就中尤为出色的是在《斩姚期》中饰光武帝刘秀的任炳汉，可说是唱做俱佳，随着剧情的进展、人物心境的变化，他在表演中采用了“抢背”、“吊毛”、“硬僵尸”、从桌上向下翻抢背、“倒扑虎”、翻“倒提”接“摔壳子”等一系列高难动作，使观众惊叹叫绝。胡小毛的“跟头”也翻出了新花样、新水平，他在《孙悟空杀六贼》中饰悟空，《三岔口》中饰刘利华，《盗仙草》中饰鹿童，无论毡子功、把子功，演得技艺超群，极见精彩。在《白逼宫》中饰汉献帝的张宝炜，看似一文弱小生，谁料在曹操毒死两个皇儿的特定情境下，他也能以桌后“窜爬虎”、“乌龙绞柱”、“倒扑虎”、“僵尸”等高难技巧，淋漓尽致地表现剧中人物此时此地万分悲愤却无可奈何的情绪。还有宝鸡的《马超哭头》、铜川的《战冀州》，戏名虽异，内容实
　　一，两位饰马超的青年演员都有很硬的功底，当马超眼见自己的妻子惨遭杀害、人头落地时，演员扎大靠穿厚靴连续几个“劈岔”、平空腾起“摔壳子”、前后转体“硬僵尸”等特技动作，摔得很脆，极富表现力和感染力。此外，《挂画》中含嫣女的椅子功，《打神告届》中敫桂英的水袖，《盗仙草》中鹤童的“云里翻”等等，都很见功力，所有这些表演技巧都是多年看不到的，使人耳目一新，大开眼界。这是提高秦腔表演艺术技巧性的好势头。我们应该顺应这种好势头，进一步解放思想，进一步放开手脚，更大胆、更自觉地挖掘和继承传统表演技巧，吸收和借鉴兄弟剧种的表演技巧，创造和形成崭新的秦腔表演艺术。现在的问题是，有的同志在恢复和发展表演技巧的工作上，还是缩手缩脚，诸多顾虑。随便举一个例子。《周仁回府》“悔路”一场，过去有的演员演出时，周仁先将纱帽掼于地，后又一脚踢起，恰好落在头上，技巧性较强，且又能恰切地表现周仁对严年强加给他的这一身冠带不穿不行、穿又不愿的矛盾心情，却因某权威解放初期说过这是“单纯技术观点”，以致至今只能用手拿，不敢用脚踢。这个例子足以说明我们一些同志还没有完全从那些“左”的框框条条束缚下解放出来。中国戏曲本来就以它的表现性、写意性、技艺性、娱乐性见长。在演出中，表演技巧的运用能与剧情发展、人物性格相吻合，这是最好不过的了，即就是稍稍脱离剧情搞一点单纯技巧，观众也是习惯的、认可的，没有什么了不起。有些武打戏，如《三岔口》，内容根本无足轻重，其艺术价值正在形式技巧。如果拿“单纯技术观点”的帽子乱扣下去，《三岔口》这样脍灸人口的戏岂不要被否定了?因此，恢复和发展戏曲表演的技巧性，要理直气壮，不要怕那些纸糊的大帽子。
　　最后，我想提出一个建议，就是不妨把提高表演的技巧性作为振兴秦腔的一项重要措施，起用闲置的武功教师，加强青年演员的武功训练，适当多排演一些武打戏、做功戏，这样做无疑公使秦腔舞台面貌改观，无疑会给秦腔艺术争取到更多的观众。电影中的武打片、功夫片，固然有这样那样的弊端，但是它却以它独具的魅力深深吸引看广泛的观众，这却是一个不容否认的事实。我们能否从这里得到一点信息，受到一点启示，从而重视和发展一下功夫戏呢?再说戏曲的“唱、做、念、打”四种基本表现手段，“唱”、“念”的地方性强，适应面小，“做”、“打”的共同性多，适应面宽，因此这四方面的改革就不一定强调同步前进，“唱”、“念”且须谨慎，步子迈得小一些，以照顾本地区观众的欣赏习惯，“做”、“打”尽可放开，步子迈得大一些。以争取广大的青年观众、外地观众甚至外国观众，众所周知《三岔口》就拥有亿万国际观众。还有一点，增强表演的技巧性，注意发展武打戏、功夫戏，也有利于保持秦腔的剧种特色，发扬秦腔的独特艺术风格。秦腔风格重在慷慨激越，武功技巧多属阳刚壮美，秦腔艺术一旦增强了武功技艺，便如虎添翼、相得益彰，任炳汉等人的表演即是明证，我们何乐而不为呢?
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985