近来，常听到观众议论戏曲的节奏太慢，不适应当今时代的节奏。
　　是的，节奏的加快，确乎是时代生活中的一个明显变化。搞四化，摘体制改革是不容延缓的。人们的工作、学习比以往紧张多了。这是生活的节奏。然而生活的节奏，不等于戏曲表现的节奏。剧曲观众，特别是中、青年观众的减少，原因是多方面的，至少有两个主要方面：
　　一、演出质量的不高。这属于演剧者。
　　二、欣赏力不高。这属于看戏者。
　　如果归咎于戏曲的节奏，我认为这是一种误解。
　　什么是戏曲的“节奏”
　　戏曲的人物刻划，是通过情节的从始至终的进程来完成的，任何一出戏，哪怕是只有一个人物在台上的小戏(如昆曲《醉皂》)，其情节也是随人物情绪的变化、发展，而产生起伏的波澜。戏曲情节的波澜，不是弧度均一的排列，而是受人物情绪的不定规的高、低变化的幅度的制约，出现不同弧度的排列的，而且在每个弧度上，又常常出观曲线，造成弧度波上的小弧度线波。举京剧《女起解》为例：
　　这个小戏的情节，大略可分为“苏三在狱中”、“闻讯将起解”、“起解前辞狱”“起解的路上”、“抵达太原”等。
　　第一个情节，在幕后处理占绝大部分，苏三一出场，便交待了她是“在狱中”的囚犯身份了。这个情节，只起到交待苏三在监犯人的作用，弧度是小的、短的。见到崇公道，听到将起解的情节弧度就大些、长些。而辞别狱神时，因人物的心情波动大了，所以有一大段反二簧慢板的唱段，使弧度线再进而加长。及至苏三出监后开始起解和起解的路上，剧情的弧度最长，是全剧的主要部分，因为这段情节要表达苏三复杂的心情变化。“抵达太原”的情节，则又属于交待情况的性质，弧度很小，一划而过。而苏三在起解途中这一情节中，又可细分出因苏三感情变化而出现的小波澜，如她
　　一出监来到大街上，立即想到应把她起解的消息告知在南京的王公子，崇公道收她为义女，她对往昔的追诉——其中又充满爱与恨的交织，崇公道的气恼，她对崇公道的安慰，二人的误会解除。
　　这出小戏中，就由这些大小不等的弧波式的情节起落，完成了苏三这一人物和崇公道这一次要人物的性格揭示。而“弧波线”的长短，又表现为情节占用的表现时间的长短。在《女起解》中，起解途中这段情节，是约占去全剧所用表演时间的三分之二的，而这段情节中，苏三对往昔的追述，与她和崇公道发生矛盾的过程相比又是前者缓，后者促。
　　由此，我们说戏曲的节奏，即因戏中人物感情的变化而引起的戏的情节在演示时所产生的张和弛，以及这种“张、弛”在需用时间上的反映。
　　节奏产生的基因，是人物的感情的发生到发展的变化过程。
　　节奏的表象是情节的起落和每个起落所用时间的差异。
　　节奏的表现手段
　　一些不喜欢戏曲的人，在指出戏曲的“节奏太慢”时，如果你追问一句：“你从何处感到它的节奏慢呢?”他们往往立即回答：“咿咿呀呀唱个没完!”
　　不错，戏曲中是有大量唱段的。没有这些“唱”，也就不存在戏曲和地方戏曲间的差别。倘认为戏曲总要咿呀咿呀地唱，而不如话剧、电影那样因不唱而显得“节奏快”，又是一个误解!
　　唱，实际是戏曲节奏的一个重要表现手段。为什么这样讲呢?我们抛开“唱”是戏曲的重要组成部分——这一形式上的问题不谈。只从“唱”的目的来看，即可说明了。
　　“唱”，有两个大的目的：抒写人物心理活动，叙述情节的进程。
　　抒写人物的心理活动，即是描述人物感情的变化。《文昭关》中，伍子胥被困在昭关，有一大段唱，象抒情涛一样抒写他的心境，这段“抒情诗”本身就是感情有起有落的、有节奏的。而这一大段唱，又是剧情中决不可少的刻划人物的关键所在。写出伍子胥对遭际的感叹，对出不了昭关的焦虑。没有这段唱，伍子胥这个人物的内心活动就无从昭示，以这段内心揭披的唱为基础，才出现他一夜之间须发变白的情节。而这段抒情唱段本身，也是全剧中的一个情节——表现人物夜不能寐，进行复杂心理活动的情节。可见，抒情唱段本身就体现着节奏性。
　　叙述情节的唱段，是起着交待作用的。如《女起解》中“苏三离了洪洞县”；《连环套》中“保镖路过马兰关”；《空城计》中“大队人马往西城”，《锁五龙》中“号令一出绑帐外”等等，仅仅一句唱词，便交待了人物的行动、去向、发生的情况。这样的唱，非但不是使剧情进行节奏变慢，相反正极其简洁地去掉许多不必表现的情节，而加快了戏情的节奏。
　　那么“伊咿呀呀地唱”引起一些观众的厌烦，就不是戏曲节奏的问题，而是或因演员吐字不清，致听者莫知所云，或因唱腔欠佳不能吸引听者，再就是因为唱词写得太“水”，或听者还不会欣赏唱腔等其它原因了。
　　戏曲是兼有抒情诗和叙事诗的诗味很浓的直观艺术。首先，它的“唱”，本身就是诗。所以，观众也应象欣赏诗那样去欣赏戏曲，诗的节奏主要是诗情的节奏，戏曲也是人物感情的节奏。戏曲不是故事。看故事，重在看情节的进程，而戏曲除了看故事外，还要看戏中人物的情。从欣赏：“唱”中，最能体味人物的内在心情，也只有在这种体味中，才能感受到戏曲的诗一样的节奏美。如《断桥》中，当白蛇、青蛇与许仙经过一番矛盾斗争，重归于好之后，白娘子唱一句“西子湖风景依然”，这时的节奏就放缓了，与前边紧张的节奏既造成强烈对比，而且在松弛的节奏中，勾出一派人与景两相交映的恬适之感，使观众也陶然欲醉如饮了一杯烈酒后的回甘。
　　节奏还表现于戏曲的身段表演上。有的节奏舒缓，刻划人物细腻的心理活动，如《拦马过关》中，杨八姐入店后由于深思而露出女孩子动态，如《姚期》中姚期闻听儿子打死太师后的震惊，险些从马上坠下的动作前后。有的节奏快得出奇，如跑个圆场便使空间、时间移动了，这实在是除了电影外，其它舞台剧(如话剧)不能做到的。怎么能说戏曲的节奏是慢的呢?
　　戏曲的节奏的紧、缓，还表现在剧本上。戏曲剧本的结构，有个极突出、明显的特点，即抒情与交待情节过程两者间节奏快、慢的对比很强烈。一般说来，凡属抒情时(不论通过“唱”，还是通过“做”、“白”)，节奏的弧线都长，而交待事件进程时，节奏弧线都短。以《三堂会审》为例：苏三被带到都察院，见三位大人时，所用时间不多，而在受审时，则用了大块时间。这因为受审的时候，剧本的目的即是要详细、深入、细致地刻划王公子、潘必正、刘秉义和苏三四个人物的错综心理活动。这一受审的过程，即人物抒情的过程。在这一大节奏弧线上，又出现许多动人的小节奏曲线，造成大波上飞溅着一层又一层的珍珠般浪花的奇观。
　　戏曲剧本的念白部分，可以说节奏都是快的。试翻开《京剧集成》，便能发现京戏传统剧本的白都是短的，通过白，简炼地叙说事的过程，表达人物的思想、感情。即便字数上看较繁的“自报家门”，也是容量颇大的，以内涵之丰富而论，字数虽多，仍是“少”。况且，“报家门”除了用散体文外，还多有用“数板”的韵文，就更增添了白的节奏感，促进了剧情发展的节奏。
　　戏曲是离不开音乐的。音乐的使用上，也显示着戏曲的节奏。以京戏为例，在抒发较深沉、含蕴、丰富的感情时，剧中人物便多用速度较缓的板式，如慢三眼、散板。在《碰碑》中，杨继业以大唱反二黄慢板，抒发悲愤之情，在《金锁记》中，窦娥也以大段慢板抒凄苦含冤之愤，《洪羊洞》中，孟良用悠缓、低徊的散板，唱山他因误杀焦赞而悔恨、痛不欲生的心理，从整个戏的节奏上看，这些大段的唱，是放慢了节奏，但必须如此才能披露人物的思绪。
　　在另一些叙事性强的唱段中，又多用原板、二六、流水、快板，以节奏感明快的音乐，加快剧情的节奏。如《三堂会审》苏三唱的；“那一日梳妆来照镜”以下数十句，使用流水板，把往事向观众叙述得历历在目，而决无拖拉之感。 《打龙袍》中李后的一大段流水板，也是高度压缩的，二十年的经历，只在一段唱中说得有头有尾，从剧情发展上看，用的是快速节奏，很干脆地把情节从李后进宫，转入包拯打龙袍。再以《锁麟囊》为例，薛湘灵在落魄后做奶娘照顾小少爷的一场，有一唱二黄慢板，剧情发展至此，放宽节奏，给薛湘灵留出感事抒情的时间。剧情转入薛湘灵与赵守贞相见，应赵守贞之问来追叙往事时，用原板转流水的板式，使剧情的节奏变为欢快的中速度。这两场又是相衔接，间不容发的，就造成节奏上显明的缓与速的强烈对比。而这种节奏上的对比，也就极妙地表现了人物感情的从低沉、阴郁向欢快、明朗的转化。
　　至如曲牌的运用，更是音乐对剧情节奏加快，或舒缓的调节。如吹上一支短快的唢呐曲牌，便代替了人物的对往事的叙述，拉一支胡琴曲牌，便为人物做某种身段争取了时间……
　　有关唱、念、做(包括打)三方面在具体的表演中所具有的节奏、节奏感，因不属本所欲论述范围之内，故不赘言了。
　　戏曲节奏的特点
　　戏曲节奏，即戏曲情节的进止节奏。戏曲情节的繁、简、长、短，主、次，是由人物性格的塑造过程来决定的。而人物的性格又是复杂的，在特定的环境中，人物的心理活动又是多变的，这就是人物情绪的时强时弱、或高或低的节奏。但是，人物感情变化的这种节奏，不是有规律地反复进行的，象音乐那样。因此，戏曲的节奏的特点，一个是不存在规律性的重复。
　　戏曲节奏的强、弱、长、短，是人物感情变化的强、弱，及表现这种强、弱所出现的情节长、短。这些都是不能、也不可能出现相等时间，速度的规律性重复。
　　譬如一支歌曲，它的演唱速度是确定的，每个音节如都包含两拍，则“强、弱”的节奏便在等速中重复进行下去了。一出戏如演出需要四十分钟，包含四十个情节，却不能把四十钟等分，也不能硬规定出每个情节的起伏须强、弱相等。这是写戏者、演戏者、滑戏者皆知的常识。
　　戏曲节奏的另一特点，是它近似诗的内在节奏。我圆戏曲的诗味是浓的，有很深的血缘关系。抒情诗自不必论，即使是叙事诗，也是以情为主、事为辅的。戏曲的节奏，也是以情感节奏为主、情节发展的节奏为辅。由此相应在表现形式上，就是“唱”以强节奏处理，“白”以弱节奏处理。“做”为强节奏，“白”为弱节奏。传情在唱，传神在做。“白”，通常主要起情节的交待、联贯上的传达、勾通作用。例如《霸王别姬》中，虞姬为项羽舞剑一场，可以鲜明地看到这个特点。
　　综而论，戏曲节奏的美，就在内在的节奏(人物的感情波澜)和外示的节奏(唱、念、做的有机配合)上。不论戏曲作者、演员，还是观众，不明了，不深入地探索、研究戏曲的节奏，便很难表现戏曲的美，不易欣赏戏曲的美。在当前各地戏曲都努力改变戏曲不景气的现象，决心振兴戏曲的情况下，正确认识我们民族文化的精萃之一的戏曲节奏，应是有益的。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985