上海京剧院三团在复旦大学演出，学校免费招待学生看戏，结果一千人的礼堂，只坐了四分之—的观众，其中多半是上了年纪的教职员工及家属，学生至多也不过百人。剧团领导对此不得不叹气摇头。其实，何止是京剧，在目前国内舞台上，戏曲从总体上说都是相当的不景气，观众人数大量减少，卖座率越来越低，而且观众大都是中老年人，年青人涉足此道的，却少之又少。于是乎，有人惊呼：戏曲危机来了。更有甚者，大谈起戏曲灭亡论来了。   
　　说戏曲要灭亡，这是言过其实了。然而，戏曲危机却是实际地存在的，否认危机的来临，是只凭主观愿望的一厢情愿，是无视现实的盲目乐观。在此，我想就危机的成因谈一些我个人的看法。
　　教育——对传统文化的漠视
　　在今天，戏曲艺术之所以不受观众青睐，尤其是不受青年人的青睐，原因是多方面的，但主要原因我以为在于教育、剧作、表演和戏曲艺术本身特点这几个方面。笔者做过这么个试验，在今年全国“蒲公英”智星大赛上海赛区的决赛中，将“京剧的两大调式是什么”这个考题反复使用，结果四组共二十四位选手竟无一人答出。在这里要强调的是，参加决赛的选手中大专以上文化程度者占72.9％。这说明了什么呢?笔者以为，这至少说明了我国现行教育体制对传统文化的漠视。戏曲，特别是京昆剧，是我国传统文化的精髓。然而，奇怪的是自小学至大学，戏曲欣赏方面的课程竟毫无立足之地，这对中国传统戏曲的发展显然是不利的。青年人对戏曲的程式、音乐、舞台布置不理解，自然也就不会有兴趣去看戏评戏了。除了戏曲欣赏教育之外，还有戏曲表演教育上存在的弊病，我国历来的戏曲表演教育只注意形体训练，从摹仿程式入手，不重视文化课的教育，且又不讲心理训练技巧，演员的文化艺术素养偏低，许多人只是在学程式动作，但并不究其用意何在。表演教育至今未能形成系统的理论。
　　“演戏”——形式主义的表演
　　由于表演教育的不健全，演员的文化艺术素养偏低，造成的实际效果就是舞台上的形式主义的表演。戏曲表演一个很大的特点就是程式化，前辈艺术家要求“一个程式，万种性格”，梅兰芳等艺术大家之所以能在舞台上创造出富有光彩的种种人物，关健在于他们是在“演人不演戏”，他们的表演是“体验加体现”的戏曲美学原则的体现，因而他们的表演虽然也是在使用这些程式，但却能在他们身上唤起人物的内心感受，”演出了人物的个性。而形式主义的表演，只是在毫无根据地滥用程式，既无主体动作的目的性，又对整出戏的演出不起任何修饰作用，观众所看见的仅是一片程式而不见人物的个性。就目前来说，我国舞台上，真正能通过程式演出人物个性的演员是较少的。
　　“定格”——戏曲自身特点的不合时宜 
　　中国戏曲是歌、舞、技的三合一，它的原则是“有戏则长，无戏则短”，这就给演出带来一个很大的好处：时、空间的转换非常自由。“中国戏曲在时间上的随意性、空间的假定性、表演的虚拟性、舞美的象征性、造型的装饰性，以及格调的浪漫性，构成了戏曲的美学特征”。但是，在今天看来，传统戏曲有许多适合于过去但在今天却已过时的手法。戏曲是产生于古代都市的勾栏瓦舍、属于市民阶层的文学，因此在结构上，它总是不厌其烦地向后跳跃，重复剧情，这在当时是合理的，一则适合于勾栏瓦舍的演出，二则可以帮助观众理解剧情。然而在今天的剧场演出中，重复就会破坏演出效果，令人生厌，况且今天观众的理解力并不是古代观众可比拟的。
　　北京大学的学生曾就《空城计》的合理性作过讨论，认为魏军兵临城下，诸葛亮却有心思坐在城楼面对司马唱起大段的原板、慢板是不可思议的。我们且不就诸葛亮的行为是否合理而论，但中国戏曲情节进展缓慢，常常在高潮时给角色设计大段唱段，使舞台焦点停止转换，这确实令今日的观众反感。现代人的心理节奏普遍趋快，观看演出时喜欢听、视觉并用，希望在短时间内便能了解到人物命运的信息，中国戏曲的这种慢节奏，容易使观众在等待中产生烦躁的情绪，这样长此以往，戏曲的观众当然不会多了。另外观众对戏曲的叙述评价特点也是难以容忍的，中国戏曲中，人物一出场，便是身份的自我显露，道德行为的自我评价，加上行当脸谱化，使得观众对角色一览无余，没有观众思考和认识的余地。如此简单笨拙的表演方法，当然是不能适应现代社会的需要，这也就难怪观众对戏曲的冷漠了。
　　惰性——固步自封的“怪圈” 
　　戏曲危机的产生，除了上述原因之外，剧作也是危机的因由之一，传统戏曲的创作演出，大都是为适应当时时代的观众审美情趣。然而到了今天，演出剧目却还只是这些前人们的创作，新编剧作在整个演出中占的比例是少之又少的。这种保守、安于现状，少思改革或许是戏曲界的通病。中国戏曲历经数百年的发展，逐步形成了较完美的艺术形式，也造就了各种流派的艺术大师，把戏曲推向了空前繁荣的境地，但由于自身发展到了尽善尽美的境界，就极易被观念所复制强化，因之也就带来了戏曲群体中的保守思想日益严重，造成了戏曲发展的种种障碍。
　　创新——痛苦而必须的追求
　　作为中国传统文化的代表之一，戏曲艺术必须要继承，但更要有所发展，它应该靠自身的魅力把观众重新拉回到剧场来。要发展，当然就必须要有所创新，清代的李渔说“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，故“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。因此，要使戏曲消除危机，除了在教育体制、剧作、表演、音乐、舞美等各方面进行变更以外，更重要的是要对戏曲艺术自身内部进行调整变通，使之能适应今日观众的需要，符合时代的要求，不断地借鉴吸收其他艺术的长处，克服因循守旧的恶习，就能使戏曲艺术重新大放异彩。北京年前举办的《南腔北调大汇唱》，让传统戏曲和现代电声技术结合，受到了观众的欢迎，他们所提出的“面向世界，振兴戏曲，传统艺术，现代节奏”对于戏曲创新，作出了初步的尝试。我们也可看到，许多剧团已把“创新”作为自己的追求目标，虽然这种追求不少是出之于迫不得已和无可奈何，但这毕竟比固步自封大大地进了一步。希望在今日的创新之路上，戏曲艺术能从自身出发，更自觉地改变陋习，我想，如此以往，戏曲艺术的新的高潮期将为时不远。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988