从元杂剧到明清传奇，中国戏曲的传统形式是曲牌联套体制。伴随着梆子腔的兴起，一种新的戏曲体制——板式变化体戏曲出现了。这种新的体制使我国戏曲艺术发生一次重大变革，也为戏曲的发展开辟了广阔的道路。如果没有梆子腔创造的板式体制的出现，就不会有清代地方戏曲的崛起；也正是因为戏曲艺术形式上的这一次解放，才使广大群众直接参加戏曲创作活动成为可能。然而，在很长一段时间里，梆子腔的形成和发展史的研究基本处于空白状态，随着近代声腔剧种发展，其源流的研究才逐渐引起学术界的重视，提到日程上来。
　　梆子腔因为以梆子作为击节乐器而得名；因为它产自古时秦地，所以又叫西秦腔或秦腔。梆子腔最早以西秦腔的名目见于《钵中莲》传奇著录。该书是明万历四十七年钞本，书中收有〔四秦腔二犯〕的二十几句唱词，一体是整齐的七言对偶句。在戏曲史上，“腔”是戏曲声腔的代名词。“西秦腔”概念的出现，表明它已是一种独立的戏曲声腔。按照戏曲发展的一般规律推算，一种声腔从产生到具备相当规模并开始向外传播，至少需要几十年的时间。据此可以认为，梆子腔至少在明代中叶已经形成。
　　秦腔是梆子腔的鼻祖。大量史料表明，秦腔产自陕西，其最初发祥地是同州地区。同州一带农业和商业都很发达，雄厚的经济力量为戏剧活动提供了物质基础。那里还具有悠久的文化传统，报赛演戏活动相沿成风，民间音乐也很发达。所以，梆子腔首先在这里形成并不是偶然的。梆子腔形成后，最先浸润到山西蒲州地区，这是因为二地相接，经济和文化交流频繁，而且语言和风俗也相近之故。
　　梆子腔具有两个最基本的特征，一是以齐言对偶句为词格，作为自己的文学结构；二是以一对上下相对的乐句为基本音乐单位，构成自己的音乐结构。这两种结构首先在诗赞系说唱艺术中孕育产生，因此可以说，是诗赞系说唱为梆子腔的形成奠定了基础。
　　诗赞系与乐曲系是说唱艺术的两种主要形式，所不同的是，前者的韵文部分以七字或十字的词格出现，其音乐结构以上下相对的两个乐句组成；后者则以长短句为基本词格，用不同的词调或曲调组成音乐结构。乐曲系说唱对曲牌体戏曲的形成产生直接影响，而诗赞系说唱则导致板腔体戏曲的出现。
　　说唱艺术的历史，最早可以追溯到战国时期《荀子》中的《成相》篇。降至唐代，它以变文的形式得到高度发展。唐以后，说唱艺术出现乐曲系与诗赞系的分野。诗赞系说唱是变文的嫡派传人。宋代诗赞系说唱有涯词和陶真两种。元明之际，诗赞系说唱中影响最大的要数词话，其流风所及，不但浸润了元杂剧，而且对小说产生巨大影响。现在所能见到的最早的词话本子，是一九六七年上海嘉定县出土的明成化本《说唱词话》，它是研究梆子腔形成史的极为重要的史料。明中叶以后和清代风行的弹词和鼓词，继承了词话的衣钵。诗赞系说唱中还有一种较为特殊的形式，那就是宝卷，它与板式戏曲的形成，关系十分密切。
　　板式戏曲的词格导源于诗赞系说唱，这种结构形式早在变文中已经成熟，其中《捉季布传文》最有代表性，全篇一体用七言韵文写成。此后，这种文学结构在词话、弹词、宝卷中得到广泛应用和进一步发展。早在板式戏曲出现之前，曲牌体戏曲已经吸收了这种齐言对偶句词格，元杂剧中的诗云、词云、歌云等等，都是这种词格的具体应用。将现存的梆子腔的较早抄本——《画中人》 (嘉庆十年)和《刺中山》 (嘉庆十三年)与明清词话进行对比分析，结果表明，梆子腔的词格确系由诗赞系说唱衍变而来。
　　板式戏曲与诗赞系说唱艺术的亲缘关系，不但表现在词格方面，还表现在音乐方面，即其基本音乐结构也导源于诗赞系说唱。变文中有“吟”、“平”、“侧”、“断”，这些音乐术语表明变文中有不同的曲调。词话的唱法，是以一对上下句为基本音乐单位，进行反复咏唱。变文和词话所敷演的一般都是长篇故事；随着节奏的变化，歌唱的曲调一定会有高低的改变，也会有节奏疾徐的变化。在不同的唱法中，节奏快慢的变化是首先遇到和大量使用的方法。如果将基本节奏加快或放慢，就产生了变奏，而变奏中实际上已经孕育着板式变化的胚胎。
　　在山陕地区流行着一种劝善调，它是过去所谓善人说唱善书的曲调，而善书则是宝卷的变种。陕西著名音乐家王依群同志最早注意了劝善调与秦腔的关系，他将劝善调同秦腔二六板做了对比分析，从中发现二者之间有许多相同之处，并得出结论说，秦腔的核心唱调二六板是由劝善调或类似劝善调的说唱音乐曲调发展而来的。这是一个重要的发现，它对研究梆子腔的形成有重大启示。
　　无独有偶，同样与劝善调有密切关系的，还有出自陕西郃阳一带的线戏。线戏的基本曲调线腔调与劝善调十分相似，当地人甚至认为线腔调就是劝善调。
　　秦腔是高度发展和成熟的板式戏曲，线戏是没有经过充分发展的板式戏曲，二者的基本曲调都与诗赞系说唱中的劝善调有密切关系，由此可见，板式戏曲音乐的形成与诗赞系说唱有着渊源关系。
　　随着山陕地区“说书”的发现，这一问题得到进一步证实。“说书”是词话的传人，业此者全为盲人。它以唱为主，以说为辅，作场时分别由班子中成员代表底本中一个脚色，其底本与说唱词话完全相同。它虽然处于坐唱阶段，但已经有了二性、流水、慢板等基本板路。与秦腔相比，这些板路还处于初级阶段，但它们较劝善调已有了发展。将“说书”的谱例与劝善调进行分析比较，同样发现许多相同之处。
　　“说书”、线戏和秦腔分别代表板式变化体戏曲音乐的三个发展阶段。我们在这三个发展阶段中都发现了劝善调的影子，由此可以得出结论：诗赞系说唱不但为板式变化体戏曲奠定了文学结构，也为它提供了以一对上下句为单位的音乐结构，从而使各种板式在此基础上逐步形成成为可能。
　　沿着这条线索继续向前搜寻，距离解决学术界极为关心的板式音乐的形成问题已经不远了。板式音乐的最早源头可以追溯到唐宋大曲，在大曲中已经使用了变奏原则。这种变奏原则也体现在变文之中，它是以一对上下句在反复咏唱时改变节奏的方式来实现的，这种变奏实际上已孕育着板式变化的胚胎。在诗赞系说唱中，宝卷因其带有宗教性质所以是发展缓慢的一支，但说唱宝卷的劝善调已经使用了相当于秦腔二六板的板式，据此完全有理由认为，在诗赞系说唱家族的发展过程中，创造出以二六板为基础的一些简单板路是很自然的事情。研究表明，秦腔就是在诗赞系说唱词话的基础上衍变形成的，它在形成阶段就从词话那里继承了唱调和基本板式，后来它逐渐将这基本板式加以发展和完善，从而建立起板式音乐体系。
　　既然梆子腔的两个最基本的特征都脱胎于诗赞系说唱，那么确认梆子腔在诗赞系说唱的基础上形成，是完全有把握的。但是，在诗赞系家族之中，哪一支是梆子腔的近亲呢?研究证明，梆子腔是从说唱词话的基础上衍变而来的。
　　现今仍然在山陕交界地区流行的一种说唱词话——“说书”，其底本与明成化本《说唱词话》的格局体式完全相同，可以确信它是元明词话的后裔。“说书”底本虽然是第三人称叙述体，但其中代言体成份已占很大比重。以《谭香哭瓜》为例，其与戏剧脚本的距离十分接近，只要稍加润色，即可付诸排场。在“说书”的传统节目中，有《老鼠告狸猫》一篇，它的发现使我们找到一座可以直接把词话与梆子腔勾通起来的桥梁。在秦腔传统剧目中，有《老鼠告猫》一本，现有清末刻本传世。我们将“说书”之《老鼠告狸猫》与秦腔《老鼠告猫》加以比较研究，发现后者显系以前者为蓝本，在其基础上加工改写而成。这一发现，不但坐实了秦腔与词话之间的密切关系，也指示了那样一种可能性，即秦腔完全有可能直接脱胎于词话。沿着这条道路继续向前搜索，我们又发现，现存最早秦腔抄本之一《刺中山》，系直接脱胎于《大唐秦王词话》。这两条发现连同上述关于文学结构和音乐结构来源的分析，使我们得出最后结论：最早的梆子腔——秦腔，是由说唱词话衍变而来的。
　　梆子腔在词话的基础上形成不是件孤立现象，板式变化体戏曲家族中最早的其他几位成员——傩戏(池州傩戏、山陕锣鼓杂戏、贵州地戏)、陕西木偶戏(郃阳线戏)和影戏(华阴老腔)，最初都曾以崖词或词话为演出底本，并以此为基础踏上向板式戏曲演进的道路。
　　梆子腔的历史可以划分为三个时期，即形成和发展时期，成熟和繁荣时期，繁衍和流变时期。其形成和发展时期又可分为两个阶段，以万历元年(1573)为界，此前为形成时期，从万历至明末是其发展时期。其中梆子腔的形成时期又可划分为两个阶段，前一阶段是直接搬演词话底本，后一阶段则在词话唱调的基础上形成自己的唱腔和简单的板路。现在可以确认属于梆子形成和发展时期的剧目有四种，它们是《老鼠告猫》、《秀才听房》、《放牛》和《搬场拐妻》。在这一时期，梆子腔的七字和十字词格已经逐渐完善，其音乐风格也已形成。
　　入清以后，梆子腔进入成熟和繁荣时期。这一时期分为两个阶段。第一阶段是顺治、康熙和雍正三朝，在将近九十年的时间里，它在艺术上逐渐成熟和完善，并以山陕为根据地不断向外发展，广泛散布影响，积蓄日后与昆曲和弋阳腔竞争的力量。第二阶段是在乾隆和嘉庆两朝，这是它的极盛时期。这时梆子腔作为板式戏曲的代表，奠定了这种戏曲体制的历史地位，开创了我国戏曲艺术两种体制并存的新局面；作为花部诸腔的盟主，梆子腔先后与昆曲和弋阳腔展开激烈竞争，并以崭新的内容和形式，取得压倒的优势，由此为花部的勃兴开辟了道路。
　　花雅之争的序幕是由弋阳腔拉开的，但当戈阳腔在京师的流变——京腔取得官方的承认后，便失去进取精神而与昆曲相安共处，平分秋色。梆子腔崛起后，与昆弋两腔展开角逐，它以充满时代气息的内容和高亢的曲调，以及令人耳目一新的表演，压倒昆弋两腔，一时京师剧坛非梆子腔而不奏。清政府出于扶植雅部。打击花部的目的，以行政命令进行干涉，迫使秦腔班社解散，秦腔表演艺术大师魏长生出走。但是，秦腔并没有被彻底赶出京师，它仍然以隐蔽的方式在演出。
　　乾隆年间，梆子腔在西安和北京形成两个演出中心。仅西安一地，就有班社三十六个之多，整个关中地区更可想而知。这时著名演员灿若繁星，其中佼佼者，以申祥麟、小惠和琐儿为最，他们分别以“绝技”、“绝唱”和“绝色”称著于时，形成了表演艺术的不同流派。
　　在这一时期，梆子腔以渭河为界，形成两个流派。渭河以北以大荔为中心，称为大荔腔；渭河以南以渭南、周至等地为中心，称为渭河南派。
　　魏长生是这时最杰出的秦腔表演艺术家，随着他的进京，标志着北京演出中心的形成。这个演出中心四川籍艺人为主体，并有来自全国各地的梆子腔演员参加，造成巨大声势，使梆子腔的影响达到巅峰。
　　梆子腔艺人创作了大批剧目，在剧本文学方面取得很高成就。这些剧本反映的生活面十分广泛，上至军国大计，下至妇姑勃谿，事无巨细，人无尊卑，只要与民众生活有关，事牵他们痛痒，都可以成为它的表现内容。由于它是民众的艺术，植根于生活之中，所以不但寄寓着劳动群众的喜怒爱憎，散发着泥土气息，而且具有鲜明的时代感。与此同时，梆子腔还创造了一种新的剧本结构形式，即以“场”为基本单位，以若干场次的有机结合，组成一部完整的戏剧结构。这种新的结构形式对我国戏曲艺术的发展产生深远影响。    
　　在长期发展过程中，梆子腔的各种板式逐渐齐备。时至乾隆年间，其板式已进入成熟阶段。板式音乐以节奏变化作为发展曲调的原则和音乐戏剧化的基本表现手法，这在戏曲史上是一大创造。它揭示出戏曲音乐中一个本质问题，那就是音乐戏剧性的基础在于节奏变化。这一重要原理被发现后，首先是使梆子腔自身得到迅速发展，同时由于它的单纯性和易行性便于被民间掌握，它的强烈而鲜明的戏剧性适应广大群众的需要，所以为更多新兴地方戏曲的出现铺平了道路。因此也可以说，板式音乐的出现不仅是戏曲史上一次重大革命，也是古代戏曲向近代地方戏曲转变的契机。
　　梆子腔在发展过程中也健全和完善了自己的表演体系。首先，它在体制上经过“二小”戏和“三小”戏的过渡，建立起大型戏曲脚色体制；其次，它实现了歌唱与朗诵(声音和语言)的进一步戏剧化；再次，它的做工得到长足发展；复次，由于政治斗争和民间英雄传奇在剧目中大量出现，梆子腔的武打技术也得到较高发展。为了适应丰富的表现内容的需要，梆子腔的舞台切末、行头设置及化妆也相应得到提高。乾嘉时期，它的舞台美术成就无论从规模到质量，都已达到可与昆弋两腔媲美的程度。
　　梆子腔在长江流域的传播，早在晚明已经开始。入清以后，它在长江流域的活动更加活跃。乾隆时期，它已成为那里舞台上的主要声腔之一。
　　在乾隆时的有关资料中，梆子腔常常与秦腔作为不同的声腔而并列。这种现象极需注意。治史者常将这时长江流域的梆子腔与秦腔混为一谈，因此人为地造成很多混乱。殊不知乾嘉时期史料中出现的梆子腔已不是秦腔的俗称，它是一种以秦腔为父体，以昆弋腔为母体而产生的综合性声腔。
　　要想认识这种梆子腔，必须解剖《缀白裘》一书。该书中的三十多个梆子腔演出本，保留了乾隆时期这种声腔的本来面貌。这种梆子腔在当时叫作“弋阳梆子秧腔”，简称梆子腔。这种梆子腔是一种综合性声腔，它囊括了梆子秧腔，梆子乱弹腔、吹腔、西秦腔、京腔、高腔、以及民歌小调。其中梆子秧腔和梆子乱弹腔是主体唱腔，吹腔的作用位居第三位。在《缀白裘》一书中，梆子秧腔简称为梆子腔，梆子乱弹腔简称为乱弹腔，它们有各自的形成历史。嘉庆时期，吹腔的地位不断提高，它常常被用来代表梆子腔。因此，在嘉庆以后的抄本中，常常可以看到标为梆子腔，实际所唱是吹腔的现象。
　　经过乾嘉时期的高度发展，梆子腔在全国范围内造成巨大影响。一种声腔离开其发源地，长期在各地演唱后，不可避免地要发生音随地改的变化。流播到各地的梆子腔，除了发生音随地改的变化外，还随时与当地民间歌唱艺术及其他戏曲形式相结合，从中吸取艺术营养，作为发展自己的助力，当然这也是它取得当地群众熟悉和喜爱的必经之路。基于这两点原因，梆子腔不可避免地要不同程度的地方化，而地方化的结果，就是遍布大江南北的各路梆子戏的出现。于是，一个子孙遍地、兴旺发达的梆子腔家族也随之形成。
　　各路梆子戏形成的时间和方式各有不同。秦腔是梆子腔系的鼻祖，它在乾隆时期形成两个流派，后来在此基础上形成了四路秦腔，即同州梆子、西安乱弹、西府秦腔和汉调桄桄(南路秦腔)。四路秦腔虽然风格有所不同，但都属于秦腔这一范畴。
　　山西与陕西毗邻，是梆子腔最早浸润地区。蒲州梆子领山西各路梆子之先，取得很高成就。蒲州梆子北上晋中和晋北，先后在那里形成北路梆子和中路梆子。上党梆子较为特殊，它是昆、梆、罗、卷、黄五种声腔的综合体，其中梆子腔的作用最为突出。由于山西梆子是除秦腔而外最早的梆子腔，又由于它与秦腔较为接近，所以人们将秦腔与山西梆子视为梆子腔正宗。
　　河南梆子大约形成于乾隆时期，它是秦腔传入河南后与当地民间歌唱艺术以及罗戏等相结合的产物，它不但具有浓厚的地方特色，而且在板路和行腔上，都形成自己的独特风格。
　　河北梆子是山西梆子和秦腔长期在河北地区演唱而发生的流变。起初它全面继承了山陕梆子的传统，后来逐渐河北化。清末民初，河北梆子盛极一时，造就出郭宝臣、侯俊山、田际云等一批出色的表演艺术家。
　　传入山东的梆子腔，经过山东化的过程，先后形成高调梆子、莱芜梆子、章丘梆子、平调梆子和枣梆。
　　川剧弹戏和滇剧丝弦，是梆子腔在四川和云南的流变。
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986