我们这一代人，对于传统的戏曲文明，因为缺少认同的经历，在断带后的突然接受中，总会发生一种复杂的情感阻隔。
　　记得很小的时候，每逢庙会或春节来临，村子里便要请来戏班唱上七天七夜的大戏。媚神和娱人共构的合力，使得这一中国式的戏剧节，才便有了最世俗的力量，食古不化地得以绵延千年。即使今天在很多中国人心里，它仍然是一种精神的依托和无形的存在。每到这种时刻父亲便会全心身地投入，宁肯荒了庄稼，也要天天“登倒台”，还不管我愿不愿意，都会把我架在脖子上，成天陪泡在戏场人海之中。就这样，父亲那条黝黑的脖颈，成了我幼时随意踩踏的坐凳、坐骑和睡床。
　　父亲当然有父亲的习惯，看戏总喜欢向最拥挤的台口站，而且位置也是相对固定的。那时的戏台，既窄又高，且都建在露天广场，看戏总是站着的，就连婆姨们全都端立在凳子上，齐刷刷排在后面，花花绿绿像是高高摆放的一溜鲜艳月季。男人们争着都向台口挤，时不时便造出阵阵涌动来，人群像潮水般掀起层层浪波，父亲架着我，也会随着涌动的人浪左摆右晃，但不管身躯怎样晃动，两只眼睛全盯住。舞台死死不舍。当然有时我们也像河水漂浮的什物会被人浪冲向岸边，但父亲却十分能耐地很快夺回属于他的那个位置，骑在脖子上的我，便自然重新回到原初那个地方了。父亲的这份毅力和能耐，当然不是为我而是为他自己，我不过作为他身体的一部分，被裹挟到这人流的漩涡和传统文明中罢了。究竟台上演的什么唱的什么，我全然不懂，只知道花脸出场令我害怕，赶忙要用小手捂住眼睛，却又捂不住心中的好奇，忍不住还要从手指缝里偷看那可怕的花脸究竟在干什么，女旦更令我讨嫌，咿咿呀呀唱个没完没了，喜欢的只是以怪相逗乐的小丑和两军对阵的厮杀。父亲的兴致与我恰恰相反，最痴迷于坐下来唱个不停的那种脚色。每到这类人物出场，我便拍打着父亲的脑壳，扭动屁股嚷嚷要立马回家，但父亲全不理会，即便我在他脖子上打盹撒尿，他也要一看到底。
　　长大了，父亲不再架我也不再领我，吃饱喝足便独自去了戏场，临出门还会给我少许零钱。我逮住他暂时放弃管束我的这个机会，像头脱缰的小马驹，和同龄孩子们在戏场里撒野般地乱跑乱叫，有时也会爬在高坎上或树权杈看看台上的表演，甚至从人头攒动的台口寻索父亲那颗光光的脑壳，尽管当时我还不曾想过父亲为什么对秦腔如此痴谜，但幼嫩的心灵里却深深埋下与他兴致如一的种籽，也知道了什么叫做生、旦、净、丑，还能一眼认出忠臣和奸贼来。秦腔过早在我心中色彩般地存在，又过早在我身上聚合成一股无形而强大的力，驱使我对它有了一种莫名的期盼和渴求，虽说带有很大的盲目性，却对我后来的人生旅途，成为一种最有影响力的价值启蒙。今我终生难忘的是，某年正月初九玉帝圣诞之夜，我跟在被村民推举为本届会首的父亲屁股后面玩了整整一宵，究竟什么时候睡着的我全然不知，当我一觉醒来已是两天之后的正月十一清晨。一睁眼我便嚷着要去看戏，可戏已在先一天晚上全部收场了。但我不管这些，无论全家人怎么哄弄都无济于事，无奈的父亲只好抱我去了戏场，见到的只有满场清冷和满地杂物，还有小贩们废置的一排排土灶，土灶里还冒着余烟，散发着余热，那场景至今依然历历在目。
　　模仿是每个人在孩提时代不学而能之的天性。我一到上小学的年龄，便有了唱秦腔闹着玩儿的嗜好。纸叠的纱帽，秫秸制成的长矛，还把包谷丝塞在鼻孔和耳朵眼里充作胡须，全都成了我们那帮淘气鬼们比试能耐的资本。父亲对我这种作为非但不加干涉，还用废木片给我削了一把木刀。幼时的我还多少有点“霸气”，大凡最历害的脚色都成了我扮演的专利，别的孩子是绝对抢不去的。我最乐意用颜料和墨色把脸涂得十分吓人，也念不出什么成文的戏词，满嘴乌哩哇啦乱吼一通，抡起“刀枪”让对方败下阵去，得个胜利者的名份就很满足。有那么一次我玩罢唱戏，在小渠边抹了两把算是卸妆之后，便匆匆去了姥姥家。姥姥一眼看出我的眼角有点异常，误以为父亲打了她的宝贝外孙(其实是颜色腐蚀所致)，穷追不舍硬要问出个原因来。也许是姥姥逼问得太紧，我竟不知如何回答而“哇”地一声大嚎起来。姥姥见状操起龙头拐杖，竟在大街市上把四十多岁的父亲照准屁股冷不丁就是两拐棍，打懵了的父亲到死还不明白为何挨了这顿冤打。
　　父亲嗜戏成癖在当地是出了名的，所知戏文掌故甚多。谈起演员和戏中人物如数家珍，最崇拜的要算“刘易平的吼，马振华的手，傅荣启的走，杜干秦的丑”。至于列国的神仙斗法，隋唐的瓦岗英雄之类戏文趣事，讲述起来真比说书人还要娴熟精采。他是个地道的庄稼汉子，一生只是好戏却从不票戏，没有文化，却在方圆数十里落了个“腹笋渊博”的美誉。我当然知道，他的“渊博”全得自于秦腔，但他却全然不知，秦腔对他的赐予，后来竟如有神助地变成他给我赐予的秦腔了。打此以后，总感到象有一种莫名的力量时刻都在向我提出警示，这警示又随着年龄驱使我要去寻找那远年的灵魂，诱发我常常寻索父亲嗜秦腔如命的力量源泉，即使父亲在世期间和谢世之后，我都从未停止过这种寻索。这当然不只是秦腔文化在我们父子之间的轮回与传承，确切地说应该是父辈同子辈之间永无尽头的一种延伸和对话。如同余秋雨先生所言：就象哈姆雷特在午夜的城头对他已经死去的父亲，父亲的话没有说完，因此冤魂盘旋，儿子一旦经历了这种对话，也就明白了自己的使命。
　　为了同父亲对话的继续，也为了从辽阔的空间和时间中寻回历史的精魂，年长以后，我从人生道路的起始点出发，经过漫长跋涉，来到这座喧嚣的城市，孑然听命于音乐的召唤，试图从这里寻找自己的人生座标，并让旋律紧紧抓住自己，继续着与父亲的那种对话。我将旋律作为对话的语言，是在小学毕业的前前后后，那时才刚刚十三、四岁。回想起来，这是从小我在失衡的文化生态环境中得到的一点收获。每个人总都在营造自己的憧憬，希冀于憧憬能给他带来愉悦，就象父亲崇尚秦腔一样，再苍凉的群落都会有欢乐的滋润，从稚嫩的心灵里流泻出来的旋律不管再怎么稚嫩，毕竟也是一种愉悦的欢乐。几十年过去了，究意我写过多少支歌，父亲又听到过我的多少支歌，我既未问过他，也未听他提说过，但从他嘴角诠释出来的的笑影里，却读懂了我们的对话在沉默进行中所起到的“马太效应”。每到此时，父亲便逮住一切机会，絮絮叨叨又要给我讲述他那不知讲述了几百遍的戏文故事。也许他只能给我讲述这些，可我却不这么看，而是把它看作要我不致丧失使命的一种提醒，或者要我在更高层面上去寻回那远年灵魂的一种提醒。因为，父亲同样有过骑在他父亲脖子上陪泡于戏场人海中的那番经历，甚至同样有过从他父亲讲述的戏文哲理中，吸吮过规范自己做人准则的种种警示。于是，我遵从父命，经常离开这喧嚣的城市，去到与自己出生地非常相像的地方，把自己埋进大乐古风的传统文明之中，深挖细掘地试图寻索出那远年的民族精魂。当我一旦深陷其中，才知晓父亲一生所爱，原来是个浩瀚混沌不可化解的无形整体，这整体足以能使数千年的中华文明盛于其中而又滥于其外，这便是中国戏曲能够把极深沉的民族文化内涵以最浅显的演绎娱乐方式形象地加以深刻表现的真谛。
　　也许它本来就是神的造化。中国戏曲从无形的初始，便在原始祭祀的巫风歌舞中得到化育自身骨血的最适宜气候和土壤。中国的先民们，最擅于把虚幻中的魂灵与鬼神，通过形体和呐喊，转化为可触可摸的感觉与感知，而且还以喜庆的方式演示出来，向人们不断提出各种警示，这本身就已经具有了前戏剧萌芽的成分。也许这正是父亲经常所言秦腔是神戏、神造的根据。其实神也是人，荀子《天论》有云：“天职既立，天功既成，形具而神生”，不正说明神乃概指人的意识和精神么！关羽是人，却被后世标立为神，孔子(孔丘)，老子(李耳)是人，同样也被后人供之以神龛，尽享人间声色香火，就连当代的毛泽东，不也因为他超凡的政治军事才能和脱俗的气魄气度，生前死后一度曾被奉若神明吗?父亲说秦腔为神造，其实也是指人造，乃集西北本土历代民众智慧精气之所造。多少年来之所以将它视为神的造化，不过是后人对先人造物的高度祟尚，也是为了借助神圣名份，更利于它的代代传承和发扬光大，更何况历来它总以“郑卫之音”为饧蜜，在祟神媚神的歌舞化中，象条无形的彩色锁链，随时向全民规范着为人处事的道德准则。
　　从宗教角度讲，中国戏曲融儒、释、道三教教义于一体，惩恶扬善、因果业报、神明鬼判、菩萨救世，无不通过寓教于乐，渗透在无数先辈的心灵深层，既给他们以精神的恐惧与震撼，又给他们以艺术的愉悦和享受；从哲学角度讲，历代诸家思想学派尽揽其中，中和之美、礼治伦常、忠孝节义、道德天理，此外还有政治、军事、刑法、民风、民俗以及国运盛衰、宦海沉浮、千古遗恨、爱情纠葛等等，一古脑拌和在一起，全都通过戏曲这个载体，在高台教化中得到最大张扬。正是在宗教传法和政治哲理为核心的教化机制中，却把秦腔等中国戏曲，引向平民化和世俗化的广博天地。结果促成包括秦腔在内的戏曲艺术，最终成为能够主宰社会世风和凝聚国人精神的一股强大文化力量。也许父亲感觉到了这一切，却没能也无力道出这一切。
　　最能引动西北“土著”人心理亢奋的，倒不在于秦腔对如上哲理的深刻评判和完善揭示，而是从评判和揭示如上哲理的艺术表现手法中去感受、吸吮一种赏心悦目的文化气韵，这气韵足以使当地本土观众为之倾倒醉迷，并在审美意念上很快与之情感合和，这便是秦腔最具资质个性和艺术魅力之所在。但以往在评判秦腔剧种文化品格和资质个性时，人们用得最多最烂的字眼便是“地方特色”，并将其唱腔音乐和念白语言中所体现的地域性，作为这种“地方特色”的唯一构成基因。其实在我看来，它们不过是秦腔资质个性表象化的技术性行为而己。单凭音调语调上的高低粗细，构不成系统意义上的文化品格，充其量只能是一种点缀的色彩，而西北民众所独有的气质和精神，才是促成秦腔剧种地方特色的真正精灵。气质可以解释为人的个性与风格，精神则是人的意识，思维活动和心理状态，它们都是在特定地理环境、生活方式和生产方式影响下形成的。这种生理性精神，又在文化生成关系作用下转化为与之相对应的艺术精神。所以说，生活在大西北黄土地上亿万民众的独特精神，造就了秦腔剧种的独特文化品格即地域特征；而秦腔剧种的独特文化品格即地域特征，又充分体现着当地民众独特感情表达方式的艺术精神。二者一旦发生共振，即刻便会迸发出审美合和与情感依恋的斑斓火花，这便是无数父辈嗜秦腔如命的真正根源。
　　既然谈到了气韵，就得说说秦腔艺术表演特征。唱、念、做、打虽是它最精到的四种艺术表演手段，然而并非秦腔所独有。大凡中国戏曲，又有哪一个地方剧种不是以这四种基本手段来构建自己的表演体系呢?所以说，秦腔能够明显地以煊耀独特个性来维系自己生存态势的，只能是既渗透在它表演始终、又不可传于言表的一种无形文化气韵了。
　　气韵本指一种艺术的意境。其中“气”的哲学概念是流动广远而又包容广远的宇宙生命之气，它的生理概念便是人的精神之气；“韵”则指美、神采、和谐。因此，人们常把音乐、诗赋、绘画的美妙与超凡脱俗，以“韵”而一言以蔽之。汉朝蔡邕《弹琴赋》在论及管弦袅袅不断时云：“繁弦即抑，雅韵乃扬”，南朝刘勰《文心雕龙》评介贾谊、枚乘诗赋时亦道：“两韵辄易”，说明气韵依然是人的意念、情感、精神之使然。秦腔唱念做打蕴寓的那种独特文化气韵，同样是西北民众特有精神作用下的艺术精神之外化。唱念的声韵，做打的气势，皆具大西北人在地理环境与人文历史关系中长期铸就的豪爽气质和直朴风范。这种气质和风范，不仅影响着当地人们的性格、感知、审美和情感表达方式，更潜在地影响、决定、选择着当地艺术风格的形成和发展。单就秦腔唱腔和念白的音韵语韵，便正好应了北齐颜之推“北方山川深厚，其音沉浊而鈚钝”的美学断言。它的做工和武打，又何尝不是如此呢?从秦腔表演手段中透发出来的这种独特文化气韵，既与西北观众的情感、心理极易发生共振，而且也充分体现着它的地方审美意识，显示着自身的美学价值，赋予它以旺盛的艺术生命力。大西北人对秦腔之所以宠爱有加，也正得力于此。
　　然而，中国的事情毕竟有它意味深长的特别之处，就像戏中表演的人物那样，有的容貌龌龊而心底良善，有的则容貌良善而心底龌龊。这种奇特的对抗性组合，往往构成同一事物的两个方面，捉弄般地要让人们巧用心机才能辨其良莠，秦腔同样如此，一方面极力强调自身的平民化、世俗化倾向，一方面又热衷宣扬伦理化、贵族化内容，由此在反映生 活和评判人与人之间的道德观念方面，经常表现出正统与非正统、叛逆与反叛逆相互对抗、相互胶着的双重文化品格，包公不畏权势，判案铁面无私，固然体现着人们对剪除邪恶的心理期盼，但骨子里却贯穿着忠君常道；孙悟空屡次大闹天宫，自立为齐天大圣，无疑是对“君权神授”的有力挑战，却终究难逃佛祖如来手心，到头还是皈依佛门而成正果。就连表现悲欢离合的剧目，最后也要缀上一个“光明的尾巴”，用以粉饰君王体察百姓的英明。《窦娥冤》确系千古奇冤，也悲得竟能感动神灵而六月天降大雪，结局却是邪恶伏诛，冤情昭雪；《双蝶记》中梁山伯与祝英合都忠于自己的爱情，又遭封建礼教摧残而酿成悲剧，但同样殉情化蝶双飞，死后终究合婚。表面看，似在追求中国式的“大团圆”之趣，论实质，依然是极力宣扬封建纲常。尤其秦腔，向来以大剧种、老剧种自居，重正剧(悲剧)而不重喜剧(丑戏)，反而轻薄了丑戏中蕴寓的平民呼声。那些剧中的“小人物”们，借助于诙谐嬉笑无拘无束地鞭挞邪恶，嘲讽暴政，伸张正义，传递美好愿望，却偏偏频遭卑耻，这正是中国封建世俗社会奇特机制下的必然结果。两种道德观念的对抗胶着，反映出两种文化形态的南辕北辙，既构成秦腔艺术浩瀚混沌不可化解的整体性存在，也构成世俗性、伦理性双重矛盾对立统一的整体性存在。多少年来，秦腔的子民们(也包括我的父亲)正是在这种极不协调中，盲目将它作为一条彩色锁链，把自己茧缚其中而乐于其外。就这样，秦腔竟作为大西北土地上的阳光、空气和水，成了人人离它不得、处处无它不得的精神依托。欣慰的是，现代观众对这种盲目早就产生了警惕，即使在过去的年代里，人们更注重从“以演员为中心”的表演体系中，吸吮艺术的美感和欣赏的感动，而真正沉溺于伦理纲常之中的，不过是极少数封建卫道士罢了。
　　前世秦腔之驳杂，尚待戏曲家们正本清源；后世秦腔之出路，更须戏曲家们指点迷津，还有站在当今变革的时代高度，对其艺术规律的总结、美学价值的探讨、未来发展的评估、研究与开拓。这也就是以秦腔的情愫上承父辈、下启子辈的一种对话和传承。
　　就算我也是其中之一吧!
　　出处：当代戏剧. 1998-1999年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1998