我是荆永福先生的学生之一。从师学艺多年，遵循他教导“死学活用”的方针。“死学”即忠实继承；“活用”即灵活运用。我学习掌握了他的《秦腔打击乐》的全部以及三套弦乐套曲、十数套唢呐、笙管套曲，合计约20余套。然而，我学到的只是他才艺的一部分并不是全部。学好传统不但有益于演奏实用，也有益于创作设计。传统中，有些可以直接引用，以避免伴奏过程中单调枯燥现象，有些经加枝添叶，可转化为新的音乐元素。仅举实践中几例：
　　《小忽雷》：我采用《南瓜蔓》开场第三道窝子，为发生在乐器店的武打伴戏；
　　《赵氏孤儿》：采用套曲《五子夺魁·调魁》，为剧中赵盾与屠岸贾在桃园门前的对峙争斗伴戏；
　　《龙风呈样》：采用《哪比令》曲牌，为诸葛亮在剧中升帐伴戏；
　　《柳书传奇》：采用《湖广锣·加官帽》，表现柳公权安逸、恬淡的场面；
　　《千古一帝》：采用《十样景·十·八》，为反面人物刘代伴戏，塑造形象，贯穿始终；
　　《长城歌》：采用《暴落锤·滚头子》，表现公子扶苏进退维谷、痛苦激烈的思想斗争；
　　《天官赐福》：采用《金光万道》、《五句点将》等曲牌，塑造玉皇大帝降福人间的天官形象； 
　　《打焦赞》：采用《大浪头》窝子，为排风与焦赞比武伴戏，避免《耍孩儿》曲牌过多出现。等等。
　　至于传统戏中的抖马、搜门、起霸、走边，各种神、鬼，虎、鹿架子以及宴饮、升帐类，行兵、比武、婚嫁、祭奠、行船等场面所涉及到的击乐、曲牌均可应对自如，驾轻就熟，准确规范，以赢得伴奏的主动。
　　在创作设计方面，我也进行了很多探索、创新，获得了一定的认可。如：击乐作品《潮》：取材《钩锤子》，利用打击乐音响优长，表现源头滴水、潺潺溪流、江河湖海。《西安晚报》三次载文品评；
　　《十样景》 (与人合作)：将原素材浓缩、加工、增强音乐性和观赏性，曾在海内外演出：
　　《击乐·唢呐小合奏》，取材传统十数首曲牌，经由打击乐有机组合串联，构成吹打乐形式，于“93“春节戏曲晚会播出，多年来常被点播。姚昌民先生撰文称“冷不了杀出一支奇兵。”
　　用秦腔打击乐为电视普法教育片《决非小事情》现场设计并演奏；
　　为32集电视连续剧《大秦腔》现场配乐演奏；
　　用秦腔打击乐为摇滚歌星郑钧演奏；
　　改编创作的《快鼓段》，取材于秦腔暴鼓多种演奏技法，为德国多特蒙德市歌剧院创作的现代芭蕾舞剧《云深不知处》 (中文名)。德文：Derwesistdasziel。该剧在德国演出多场，首演的谢幕竟达46分钟；
　　1995年在台湾演出间歇，为台湾戏校讲授鼓技演奏方法；
　　创作《鼓韵》，取材于秦腔鼓技基础训练的“重音”演奏练习方法，运用三段体曲式结构，在2001年陕西省文化厅举办的“琴师鼓师大舞”颁奖晚会上，与八名鼓师一等奖获得者同台演出。并在大赛之先，为院内、外十多位参赛鼓师
　　传授《金光万道》、《哪咤令》、《画眉序》、《十三铰子·水龙吟》、《玛瑙贯》《五更愁·三更，五更》《湖广锣》、《大浪头》、《揭底》等传统曲目的演奏方法。
　　同时，曾与肖炳等人合作，将《五更愁》、《大连厢》、《荡花船》 (传统弦乐套曲)以及多首弦乐散曲、秦腔各种板头式的打击乐与旋律的衔接，录制成磁带、光盘，规范准确，不仅具有教学示范作用，更能够使之得以传承，勿使“古调虽自爱，令人多不弹。”(唐·刘长卿诗)
　　树立新观念
　　“振兴秦腔”20年以来，成就辉煌，功绩卓著。继“样板戏”的飞跃之后，戏曲人日臻理性和成熟，《楼台会》、《千古一帝》等优秀作品的诞生绝非偶然。但并不都是阳光灿烂，还存在问题，甚至一些比较严重的问题。在打击乐方面，音量掌握和音响单调的问题依然突出，更是普遍存在着。二十年前的话题，在二十年后的今天，又一次成为不得不重复的话题。
　　戏曲打击乐是一门声音艺术，音响学问，如何把它当作艺术?怎样做好这门学问?现实又是怎样呢?
　　我国是一个相对贫穷落后的农业大国，近代工业革命的落伍者。戏曲就生息繁衍在这个物质相对匮乏、文明程度相对较低的国度里。早期的戏曲活动场所在勾栏瓦舍，露天旷野，没有音响设施，却拥有广泛痴迷者，得以滋生存活、延续发展。打击乐的音量强弱问题并不突显，没有引起太多的重视。随着时代飞速发展，物质文明剧增，戏曲从勾栏瓦舍升值为高台教化，由露天广场移位于室内剧场，不但有了扩音装置，且不断更新换代，愈显灵敏，打击乐的演奏力度必须应对巨变的外部世界，否则本性储存的强度经由扩音设施进一步成几何倍数的放大，随时产生噪音音源。尤其在今天这个艺术多元的时代，观众面对着一个开放的世界，听觉视觉已经目不暇接，早就变得十分挑剔，加之自我保护意识的增强，没有人愿意自讨苦吃，当不堪承受时，只好选择不进剧场看戏。原因很清楚，为了自身健康利益，不愿承受噪音威胁。这本该是一个简单的比值，明摆的事实，容易解决的问题，却在很长时间内没有被同行意识到。
　　对于这个问题，我曾有过两次亲身经历：上世纪八十年代初，在一个新落成的剧院演出，音量失控，一位不堪忍受者直面指责，他的愤怒是因为愉悦的期望值受到损害。他的愤怒虽使我当场尴尬，却促使我彻底猛醒。我的醒悟是以尊严作为代价来换取的。虽然后来《千古一帝》在北京、西安、兰州、西宁巡演后，人们谈论最多的话题是击乐音量的控制，但我必须承认曾经的闪失和愧疚。真可谓失之东隅，收之桑榆。
　　另一次是在上世纪九十年代，一位老师从国外回西安省亲。他说凡回来有两件事必须做：一是吃羊肉泡，二是看秦腔。然而，由于剧场音响过强，他从六排移到最后一排，还是难以忍受，终于遗憾地走出了剧场。从此至今，再不提看戏的事。这件事对我触动很大，出国前嗜戏成隐，仅隔数年，怎么就无法忍受曾经喜爱了多年的秦腔?
　　虽然两例，实则远非两例。见微而知著，牵一发而动全身。我侧重讲打击乐，其实来自任何部门的过量音响都是观众所不需要的，包括演唱、演奏、扩音掌控。戏曲在与姊妹艺术包括各种文化娱乐相互激烈竞争的今天，显得乏力难支，不堪重击，“上帝”们严重的分流了。戏曲萧条的原因固然很多，主要的却是自身不相适应，不能同步合拍，陈规陋俗，麻木糊涂，庸碌、迟滞……。面对挑剔，面对竞争，可怕的不是强劲的对手，可怕的是我们自己不思变，不应变，还在念着以不变应万变的老经。作为戏曲链条上重要环节之一的打击乐声部的音量掌控，是最起码、最基本、最应当解决好的问题，因为它与观众的利益最直接，最紧密。强弱宜人，音色优美，悦耳中听，方能把“上帝”“打”进剧场，作振兴秦腔中坚派、促进派；而毫无顾忌，墨守成规，狂敲猛击，只能把“上帝”“打”出剧场。这并不是说一味的轻击弱奏、改变秦腔慷慨激昂的特色和阉割打击乐阳刚亢奋的原本属性，振聋发聩，石破天惊的奇效也是不可或缺的，关键在于要合情合理，恰到好处，准确把握好度和傲，密纫暴、炽忌噪、奋却不振、激而不烈，于人于己皆宜，何乐而不为?
　　令人欣慰的是，近年来不断涌现出一批觉醒者，他们逐步走出“力的宣泄，量的比试”的怪圈，由艺人型转轨到演奏型、体现型和表演型，向着音乐化、审美化的高层次攀升。
　　“微风吹罗袜，明月映清辉”的清风朗月式新格局已经到来，追求中的新境界已经起步。
　　开辟新途径
　　打击乐以音响、音色、节奏等诸多优势见长，与生俱来的有着属于自己的特殊性格，人类早就懂得用它来抒情明志、表达心声，在戏曲界，也早已形成可观的规模和独特的体系。打击乐配合戏文与表演，可以表现世间万事万物，天、地、人、神无所不包，无所不容，可以表达最复杂的事态，可以刻画最细腻的感情。作为戏曲打击乐工作者，想要真正学好这门专业工具，我认为需要做好下列几点：
　　一、学好传统
　　秦腔打击乐的传统遗产非常丰富，是宝贵的财富、无形的资产。前文中，我列举了一些自己活用传统伴戏的例子，以抛砖引玉，共同探讨，2001年省文化厅举办的“琴师鼓师大赛”之前，曾掀起过一个学习传统的热潮，然随着赛事的结束趋于冷清平静，并没有从根本上解决素质普遍不高和家底普遍偏薄的缺憾。关于这一点，本人在《观赛事话传统》一文中(均见《当代戏剧》、《调研与决策》2002年第二期)阐述了看法和想法。现在能做到的仅是呼吁同仁们，尤其是后来人，要学好传统、用好传统；欲用好，首先要学好。
　　二、学好文化
　　学习文化的重要性似乎人人都懂得，但不是个个都做得好。许多从事文化工作者，反倒文化奇缺，甚至半文盲状况。不仅制约了创作设计思路，阻碍了审美鉴别能力，影响到演奏水平，甚至波及到言谈举止、人格风范和精神情操，难以承担振兴重任，难以做到与时俱进，我们的先辈受制于生活的拮据，生存的危机和社会地位的低下而丧失了学习文化的基本条件，这是社会与时代的悲哀，现今活跃在舞台上的击乐演奏员都是建国后出生的，有些则更年轻，可谓生在红旗下，长在春风里，没有理由为自己的乏知辩解，更不能乞求别人的原谅和宽恕。本该占有历史、地理、人文等优势的大秦之腔，在全国兄弟剧种中并不占优，每每言及，实在令人汗颜!追根溯源，文化品位不高是直接原因。只有知识结构的彻底改变，打击乐的未来方有希望。
　　三、开辟戏曲打击乐表现功能的新纪元
　　戏曲与打击乐有许多话题需要研讨，有许多奥秘需要解读。不管有多大的功业和贡献，都只能归功于昨天，不能代表今天，更不能包办未来。
　　戏曲打击乐属活态文化，经由人来掌控操持，服务于动态中的客观事物，它的存在价值就在于在不断的运动中张显生命活力。它不是固态的、静止的、一成不变的。世界没有永恒只有在变化中求生存，得发展，问题在于起步的迟与早和步子的大与小。
　　纵观我从艺半个世纪以来，如果加上从前，时间更为长久，秦腔打击乐的基本状况几乎没有改观，与日新月异的外部世界大相径庭，显得凝固尘封，极不协调。“样板戏”虽然使剧坛发生质变，但仿效成分居多，真正体现主体意识，显示艺术实力，还是“振兴”以来才出现的。以《千古一帝》、《楼台会》为例，编剧、导演、作曲精诚合力，用现代思维方式演绎、升华传统程序。全新格局的出现为“击乐设计”提供了温床，创造了时机，促使打击乐发生变化，非常有利于击乐破格、出新。具体来讲，体现在以下几个方面：
　　一、编剧：不以陈述故事情节为主要目的，循序渐进，无冗烦琐碎。基本忠于史实，合理夸张虚构；浓缩经典事件，表述简明快捷。采纳舞蹈、独唱、合唱等艺术形式，塑造中国历史上一个伟大的时代，一个伟大的人物。打击乐惯用的伴戏方法，被剧本立意、内容、结构从根本上给改变了。
　　二、导演：用新的艺术观对传统表演程序予以化解。无整冠投袖、慢条斯理之类的程序，使剧中人物的内在与外形尽可能统一，追求生活化、自然化、合理化，达到逼真、可信。另外，用群众演员的动作，配合音乐，取代唱腔或道白来剖析人物，评论界将之誉为似形代声”。这种导演方法表面上似乎削弱了打击乐的传统功能，然而却从另一个侧面提出子如何使用打击乐的新课题，为打击乐的发展开辟了空间。
　　三、作曲：秦腔传统的唱腔和曲牌在《千》剧里无法套用，即使采用原版式，旋律内容也作了重新谱写；幕间曲、舞蹈、独唱、合唱等许多音乐素材已突破剧种传统的界定，使得唱腔音乐和器乐音乐进入到了实质性的创作阶段。大量的新旋律的产生，要求打击乐新因素的介入，否则，便不相匹配，而传统的几大件击乐乐器无法达到这种效果，加之作曲(含配器)不能全部处置击乐的使用，因此真正具体的实施、点点滴滴的完善，还得靠“击乐设计”。
　　四、观众：在合理的解决了打击乐伴戏音量的问题之后，“上帝”不畏惧了，不嫌弃了，感情贴进了，第二步要做的就是解决打击乐伴戏音响单调和引入新音源、新成分的问题，当包括舞台美术在内的一个全新地格局呈现以后，打击乐决不可依然固我、无动于衷。如果传统的几大件不加改变，不仅不能适应伴戏的需要，单调枯燥的陈旧组合也远远背离了广大观众听觉审美情趣的新需要。因此，迫切需要引入新因素、新组合、新结构，让观众欣赏戏曲艺术的同时，沉浸在戏曲打击乐的音响美、音色美、音乐美、谐和美之中。而这些，照样是传统旧有几大件永远做不到的，必须依靠“击乐设计。”
　　1984年，《千》剧初排。剧中咸阳宫中《七盘舞》舞蹈情节，美妙悦耳的旋律，令人激动不已。面对“缓歇幔舞凝丝竹”的场景，我萌发了使用排鼓奏的念头。于是借来两面，确定了音高，经使用后收到了预期效果。这是我在“击乐设计”方面迈出的可喜的第一步。
　　后来，我又买了一套排鼓，在《七盘舞》中使用了三个高音。在“伴”之外，还发展到四个小节的独奏，加上三角铁，碰铃，确有些 “如听仙乐耳暂明”的感觉。
　　再后来，使用排鼓编织成旋律，加之其它击乐组合，为七国纷争的群场武打伴戏；在“翎子功”伴戏时，击打排鼓金属架，免去传统三次机械单一的重复伴奏方法。    
　　再再后来，给排鼓蒙上铺垫物，改变音色，在眉户《陕北婆姨》中表现苍凉厚重的主题歌；在碗碗腔《金琬钗·借水》剧中使原本动听的唱腔更叠加一层音乐感染力。
　　以上几个使用排鼓的典型例子，充分证明了“击乐设计”对于丰富、拓宽戏曲打击乐的伴奏形态大有裨益。
　　在“击乐设计”的道路上：我曾用铜磬伴唱，表示祭祀神明；用拍板伴唱，表示孤独凄凉；用枒子伴唱，取代梆子；用梆子、碰铃伴唱，取代枒子；用击乐组合伴奏道白：那位“续六世之余烈……鞭笞天下，威震四海”的秦始皇在咸阳宫殿向群臣演说；那位手捧丈夫骨灰盒的嫠妇，在《亮铙钹》声音伴奏中，向众家婆姨讲述一个发财美梦的破灭；雨点股密集的梆子声骤响，那位母亲发疯似的在茫茫人海中寻找自己的亲生骨肉；用木棒粗暴的击打铁栓，“史无前例”的红卫兵撕碎平和，践踏良善，教授变成牛鬼蛇神”……。
　　在使用排鼓组合为打击乐伴戏，使用小军鼓与暴鼓以二重奏形式为武打伴戏之外，还采用了其它组合方式，用打击乐为下列情节伴戏：虞姬为霸王舞剑，取剑前三次回望霸王；汉和帝与邓皇后在浩浩荡荡地皇室卫队簇拥中出巡；肆虐的风沙严重危害着脆弱的人类；大巫师唆使四位彪形神汉，将10岁的阿宁举起，要投掷到火海“祭炉”；天空出现10个太阳，大地一片焦炙，生灵难以存活，众酋长欲吞噬女娲……。
　　风风雨雨，跌跌撞撞，一切都成为过去。未酬之志，未竟之业，自有后来者，希望他们在“击乐设计”的道路上走得更远!
　　(翟志忠，国家一级演奏员，退休前任陕西省戏曲研究院秦腔团艺术指导。)
　　出处：戏曲艺术. 2008年（合订本）/陕西省戏曲研究院编.西安:《戏曲艺术》编辑部,2008