大型秦腔历史剧《雀台歌女》是著名编剧姜朝皋的新作。它描写了一个催人泪下、撼人心魄的故事。汉末建安年间，洛阳歌女来莺儿风尘仆仆来到邺城，寻找分别三年的情人王图。却听到讹传，误认为王图已战死疆场。举目无亲、百般无奈的来莺儿与赞赏她绝伦色艺的曹操邂逅，被收为宫中歌女。进宫后，又见王图，二人爱火重燃。王图奉命出征前夕，情侣相聚，激情缠绵，贻误战机。曹操雷霆震怒，下令处死王图。来莺儿挺身而出，独揽责任，愿以自己的死，换来爱人的生。曹操感念其执着痴情，答应她的要求，决定一个月后执行。谁知王图苟且偷生，竟用“与来莺儿不过是逢场作戏”向曹操求饶，亵渎了来莺儿高洁的爱情。这种无耻行径遭到了曹操的极度鄙夷，王图贪生反被处死。王图死后，曹操有心给来莺儿“放生”，便以实情相告，来莺儿在爱已死、情已灭的情景下，拒绝了曹操的好意，恪守自己的真情和诚信，步向铜雀台，从容赴死。
　　《雀台歌女》刻画了一位真情、率性的歌女来莺儿。一个权势、伪诈都无法撼动的刚烈女子，一个忠贞、痴情的执着女子，为了信念，决意赴死，令人肃然起敬。她摆脱了“痴心女子负心汉”之类故事的窠臼，不怨天忧人，不悲鸣哀号，以惊天地、泣鬼神的主动选择显现了悲剧人生震撼人心的力量。有幸出演来莺儿这个人物，对我来说，既是责任，也是挑战，是我的艺术生涯中一次不可多得的创造机遇。
　　一、以心血和真情创造角色
　　为了塑造出符合剧情主题要求的形象，我首先对剧本作了仔细研读，从故事情节，角色设置，规定场景中寻觅来莺儿的思想脉络，捕捉她的外部特征，揣摸她的行为逻辑，感受她的喜怒哀乐。从分析剧本入手，尽力体会角色内涵，参透剧本精髓。在戏曲表演中，“情”是表演的统领。没有“情”，就没有人物思想感情的层次变化，就没有人物性格的发展递进，就没有戏剧情节的诠释和波澜。而情从何来?怎样把握与我以往饰演的角色完全不同的“这一个”?没有捷径可走，我只有踏踏实实地沿着剧本提供的线索，穿越历史的时空，与来莺儿这个古代女子进行心灵的交融。剧情伊始，来莺儿只身一人，怀抱瑶琴千里迢迢寻找情人王图，得知王图阵亡，痛不欲生。又意外目睹争当太子妃的周氏被曹操赐死，领略了曹操敏感、多疑、杀人如麻的个性。极度的悲痛、震惊等大起大落的情节设计引领观众迅速进入剧本规定情景，也要求作为主人公来莺儿扮演者的我从初次上场便置身于风口浪尖之中。我注意到来莺儿身为洛阳名伎的特定身份，既娇艳妩媚，又历尽沧桑。在表现悲、惊等情绪时分寸把握得当，收放自如，为下一步雀台邂逅曹操、歌舞唱和、又无奈入宫做好逻辑铺垫。没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是一出戏的灵魂所在，是戏剧情节的基础和动力。焦菊隐先生说：“戏就是矛盾，有矛盾就有戏。”人物在一般的情况下，性格不容易显现，只有处在矛盾比较复杂的情境中才能看出其态度，人物的性格也就显得具体而突出。第三场，宫中丝绢被盗，众歌女屈打成招，曹操不明真相，不分青红皂白下令将众歌女统统处死。来莺儿明知事不关己，也深谙曹操刚愎自用的个性，却仗义执言，不顾个人安危为姐妹们张目求情。这个细节，充分展示了主人公正直、善良、勇于担当、率性而为的特征，是来莺儿形象的重要链条。在表演上，我着重表现人物坚毅和胆识，以坚定的神情和铿锵有力的道白揭示其侠肝义胆、置生死于度外的美好心灵。王图出现，来莺儿情有所依。刻骨铭心的爱恋使她情难自抑，爱人出征前的短暂相聚更使她激情燃烧，忘乎所以。对这样一位艳压群芳的歌女来说，感情的展示是必须的环节，有着特殊的意义。为了诠释出她丰富的细腻的感情世界，我接触了许多小说和电视剧，充实自己的内心体验和表现手法，在眼神和身段上细细琢磨，力图让来莺儿柔情似水、爱意缠绵的一面充分显现，让她有血有肉，立体丰满。第六场是全剧的高潮，是矛盾集中爆发的焦点，也是来莺儿塑造的重头戏。在来莺儿承担罪责，甘愿替王图顶罪赴死的情况下，王图却经受不起曹操的考验，背叛了两人纯真的爱情，贪生之人反落得被处死的下场。曹操有心收回成命，便告知来莺儿实情。面对着王图的“认罪书”，来莺儿痛心疾首，万箭穿心：“只说是生死相知天荒地老，想不到真情挚爱付波涛!”山盟海誓倾刻间变成了自己的一厢情愿，她百感交集，发出了泣血的诘问：“难道说人世间真情难找到?难道说滚滚红尘中全是伪诈与奸刁?!”情已逝，心已冷，她此时完全不必为负义情人去践行承诺。但是，性情刚烈，品格无瑕的来莺儿却选择了为诚信、为法制、为信念而慷慨赴死的结局，这在人们意料之外，却又在情理之中。她用生命坚守了自己的感情，坚守了自己心目中的人间正道。在来莺儿面前，一切权势和狡诈都显得那么渺小和卑下。我在这一场的表演，情绪已达沸点，倾尽了全部心力。随着剧情的演进，我似乎已融入了来莺儿的精神世界，被她推着前行。也深深地理解了人物的内涵，较好地完成了主人公形象中浓墨重彩的一笔，使来莺儿从平凡中得到了升华。
　　二、用艺术和灵感塑造形象
　　唱腔是戏曲塑造人物性格的重要手段。从戏曲的发展史来看，唱腔是在流变中不断丰富和完善的，既具有稳定性，又具有可变性。为了人物的音乐形象，需要演员根据剧本内容、角色特征，作必要的“破格”处理。我在《雀台歌女》中的唱腔在继承传统、保持秦腔原有韵味的基础上，借鉴运用了姊妹艺术的不同演唱方法和技巧。如二场“对酒当歌人生几何……”，三场“昔日有人丢斧头……”两段唱，是“歌女来莺儿”在演唱，好比“戏中戏”，与其他唱段有所不同。我适当地运用了民歌的演唱技巧，使观众感受到此时此刻来莺儿的特定情境。六场的唱段“……虽说是烟雨红颜位卑小，却要把大义真情永留高山流水，明月松涛”的唱段，是渲染、烘托人物性格的高潮，也是全剧的重点唱段。但是，由于“松”字为中东辙，“涛”字是遥条辙，在秦腔高音甩腔时很少用，而作曲依据剧本又必须在这两个字上用大腔手法，给演唱带来了局限性。经反复论证推敲，我决定大胆借用美声唱法的发音来演唱“松涛”二字。实践证明，这样处理之后，在演唱音色、高度，乃至人物的气质上都得到了很好的体现，受到了大家的认可。念白也是如此。第六场，来莺儿和曹操有一大段对白：“‘来莺儿呀，难道你真的要领罪赴死……’、‘……言必信，得必果，宁可人负我，不可我负人!’”我大量运用了话剧对白的语气、方法、气息及调度，使两人造型和语言节奏紧紧扭结，对角色的戏剧冲突、心理斗争和个性得以充分展示。此次在唱腔、念白上的借鉴和突破，使我更加深了对“博采众长”这句成语的体验和认识、理解。戏曲舞蹈的功能从属于戏剧性。它既要表现戏剧矛盾和人物性格，又要表现人物思想感情的细腻变化，具有“表现”和“再现”的双重艺术品格。借鉴非戏曲舞蹈要选择得当，身段和舞蹈，要讲究动作与心绪的契合。由于《雀台歌女》主人公的身份，剧中穿插有大量的舞蹈，“琴和舞”、“唱和舞”等艺术手段的结合运用。我借用了一些古典舞蹈的身姿神韵，以抱琴弹奏舞蹈为主，辅以汉代舞蹈中的曲腿、蹋腰、翘臀的动作，使戏曲舞蹈和人物溶为一体。另如“飘绸舞”在剧中最后一场结尾出现，从前边的红绸直到最后来莺儿将死时九米长的白绸，我借鉴了艺术体操和戏曲“出手”的技巧，用抛、转接翻身、抛接尾、冲天一柱香、抛弹收等方法，表现人物的深层次心理内涵，也提升了角色的观赏美感。这些经过我反复琢磨、练习而自创出的戏曲舞蹈身段，为全剧增添了光彩，成为剧中不可或缺的重要部分。排练《雀台歌女》的过程，也是我不断学习、刻苦钻研、迅速提高的过程。我以后的路还很长，还有无数的艺术高峰等待我去攀登。我要将此次的心得体会进行总结，对缺撼不断弥补和修正，力争使来莺儿这一形象长久地鲜活在戏曲艺术人物长廊。
　　出处：戏曲艺术. 2006年（合订本）/陕西省戏曲研究院编.西安:《戏曲艺术》编辑部,2006