第三节 四路秦腔的舞台美术
　　明、清时期，西北四路秦腔的演出戏台，主要为各地庙会所建的露天剧场。其时因皇室及各级宫府设置道会司，大肆推崇儒、道、佛三教，不惜重资到处敕寺建庙，大兴酬神赛戏之风，不仅使西北各地的秦腔演出舞台(俗称戏楼)建筑倍增，遍及各地，并以陕、甘两省秦腔重点流行区为最。据《中国戏曲志》陕、甘两卷记载，陕、甘两省清末以前所建的戏台计有10000余处，现存者200余处。富庶的关中平原不仅村村建有戏台，就是地处偏远的陕北和陕南以及陇东、陇南和河西等地，也是神庙与戏台林立，处处可见。就连汉族和少数民族相居的青海、宁夏和新疆等省(区)，从城市到乡村，各处同样也都有秦腔演出的戏台建筑。如地处偏远的新疆，都市繁华的迪化市(今乌鲁木齐)，建有湘王庙戏台(清光绪二年(1876))，地处北疆的巴里坤哈萨克自治县早于清嘉庆五年(1800)，也建有仙姑庙戏台(此县处于关内秦腔流入新疆的交通要道)。青海省汉、回民族云集的西宁市，早于清雍正元年(1723)就建有城隍庙戏台，地处青东的互助土族自治县也于清咸丰十年(1860)建有楼子滩戏台(此处系陕、甘秦腔流入青海的交通要道)。明末清初以来，西北各地不仅建筑秦腔演出戏台甚多，且营造法式与戏台装饰也多呈雕粱画栋、富丽堂皇之美。其建筑材料，多以当地最佳者用之；建制工艺，多聘其地出名的建筑工匠施工。因而各地所建的神庙与戏台，便为各地民间建筑物的最佳代表，民间赞美一些达官显贵所建的宅居，也多以此为比喻，说你看谁家的房子修得多好，就像爷爷庙(西北民间称神为爷)里的戏楼一样，青堂瓦舍的。此时戏台建筑与装备的高雅程度具体表现在：①戏台已成为整体庙院建筑的一个有机组成部分，多建于庙院山门处，与正殿、献殿相对，均处于庙院的中轴线上。②建筑形式随各地建筑民俗相异而有不同。如汉中、安康、商洛等陕南地区，地处秦岭以南，属长江流域，建筑形制多显江南风貌，一般为杆栏式建筑，台基概由木柱上棚楼板组成。关中平原位于秦岭以北，富有北方建筑风格，多系砖石砌基的台基式建筑。陕北高原，因民间习居窑洞，戏台也多为卷窑式台基建筑。③戏台上部一般为大屋顶式，有重檐和单檐之分，也有歇山顶、悬山顶、硬山顶和卷棚顶之别。经济条件差的，多覆以灰色板瓦，富裕地区多以琉璃筒瓦蔬顶。④戏台布局基本适应庙会酬神赛会演出的需要，其建筑格局有二连台式、三连台式、并台式、品字台式和对台式。⑤戏台观戏场多为开阔的露天剧场，小者能容纳数千名观众，大者则可容纳万人以上；且多数从台前到正殿呈斜坡状，向后逐步升高，保证站在最后面的观众也可以看到台上的演出。⑥注意增施特殊设备，如前台两侧修建八字音墙，台上悬置斗八或斗四藻井，台基下埋大口瓷缸等，以增强舞台收音及音响共鸣效果。⑦前檐枋额和多踩斗拱与台中木屏注重雕饰，多施有彩绘和木雕，造技精美华丽，富有明显的装饰美。且台中木屏多将舞台隔为前后场，两边置有上下场门以便演出。⑧戏台形体比宋、元戏台高大，台面宽畅，符合明、清秦腔戏曲因脚色行当增多，场面扩大的演出需要。这些戏台能够保留下来的，不仅成为后世研究古代建筑工艺的代表作，而且也成为各地观光旅游的胜地，有的还被列入了省、地、县的重点文物保护单位。如陕西的韩城城隍庙戏台、米脂李自成行宫戏台、勉县武侯祠戏台、甘肃兰州的城隍庙戏台、嘉峪关关帝庙戏台、张掖山西会馆戏台、新疆的巴里坤关圣帝君庙戏台、青海湟源县城隍庙戏台等。具体营建法式如陕西韩城城隍庙戏台，创建于明末万历四十四年(1616)。五架梁屋架结构，重檐十字歇山顶，灰色板、筒瓦覆盖，琉璃牡丹置脊，脊上山花透室，两端吊有木制垂鱼。戏台以两边墙柱两排，中柱两排撑起屋架，并将台面分作三间，中间宽长为表演区，两边分别为文武场所用。台面以隔扇木屏分作前后场，隔扇上部书有“歌舞台”三字。台面呈长方形，面宽9.3米，进深4.8米，台基高1.29米。舞台上空悬以八角覆斗藻井，上部有球形螨龙顶心，四周施以水藻彩绘，底部嵌拱形音板，为扩音、聚光装置。前檐方形木朴上托大额枋、平板枋和栏额枋。平板枋上施斗拱五朵，中为装饰花丽的补间如意斗拱，余为双斡五踩斗拱。顶部枋上施双昂一踩斗拱两铺作，双昂五踩补间斗拱五辅作，撑起四角殿檐，出跳深远。主台呈正面观式。每年农历八月二十日为庙会日期，当地民众须请两台秦腔大戏于此赛台演出。这就是明、清时代西北秦腔大戏主要演出舞台与设备的一般状况。除此，为满足节日喜庆的娱乐演出需要，陕西民间还有搭制草台的乡俗。草台以木为架，芦席掩体，欲演即搭，演后即拆，年复一年，形成定规。
　　与此同时，西北四路秦腔的化妆、服饰和砌未道具等方面，在吸收和采用昆曲等南北曲戏剧的舞台美术的基础上，也有许多新的创意和发展，亦趋于华丽和雅致，发展至清代中叶，则表现得更为突出。不仅流行西北的秦腔如此，就是流传于京师的秦腔，此时也甚为讲究。似乎当时的秦腔艺人非常熟知观众的欣赏心理，都把提高和丰富秦腔的舞台美术作为一种争取观众的手段，得到了广泛地运用。清乾隆九年(1744)，徐孝常在为张坚的传奇剧目《梦中缘》所写的序文中说：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽，台榭辉煌。观者……所好唯秦声、罗、弋，厌听吴骚。”说明此时秦腔在京已很盛行，出现了广大观众都爱听秦腔而厌听昆曲的发展态势。“子弟装饰，备极靡丽”，是指秦腔舞台演出人物化妆与服饰装扮的精美，“台榭辉煌”，是指舞台建筑与设备的华丽。此时，秦腔的发祥地西北各地的秦腔舞台美术，同样亦呈“多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众”的新局面。(钱泳《腥园丛话》)这一趋势、发展到清代末期，西北的西安、汉中、兰州等大中城市相继出现了许多戏装作坊，专门设计制作具有地方特色的服饰和砌末，使西北四路秦腔舞台演出的服饰与砌末也更加绚丽多彩。具体所采用的戏衣和砌末下见本章第四节。
　　四路秦腔的化妆，据明正德九年风翔木板戏画《回荆州》考证，清代前期以前，净、丑脸谱化妆出现了红、黑、白等三色构图。旦脚化妆尚为讲究，清乾隆中叶以前，旦脚多用墨绉纱包头。乾隆中叶以后，秦腔艺人魏长生所创造的旦脚化妆梳水头，贴片子，使其扮象更加逼真俊美，如同杨懋建在《梦花琐薄》中所说：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头，今则俱梳水头，与妇人无异，……皆魏三(魏长生)作俑”。丑脚脸谱发展有梅花、蝙蝠、铜钱和全白脸等各种谱式，净脚脸谱出现了“粉墨青红，纵横于面”的多色构图。(焦循《花部农谭》)并形成了丰富多彩的脸谱谱式，有大白脸、花三块等20余种。除此，少数剧目还有特殊的脸谱勾法，主要有旦脚净扮、净脚俊扮和生脚净扮等三种。表现有本不勾脸的旦脚、生脚反却勾脸；本应勾脸的净脚，却反不勾脸的特殊现象。如中路秦腔《串龙珠》中的老旦花云母、《破宁国》中的红生朱亮祖。都仿净脚予以敷色勾脸，相反《打金枝》中的大净郭子仪，只涂红面而不勾绘面谱，就是这一特殊化妆的真实表现。
　　甘派秦腔净行脸谱画法特别，多与陕西相不同，并有陇东、陇南、兰州三大流派之别。陇东派脸色仿石窟雕像技法，色块大，起窍高，笔法遒劲有力，多呈雄威粗犷之美。陇南派，工艺讲究，有洗、抹、擦、画等多种工序，使其面谱多显浓眉大眼、威严多姿的艺术风态。兰州派，经张福庆初创与后代艺人的发展，创意新颖，描绘精美，幅幅都是技艺超群的美术佳作，呈现出面窄额宽，图纹多变的美术特征。
　　明、清时期，四路秦腔的服装，已以明服为基础，形成了制作和广泛应用的基本规范。如清乾隆年间(1736—1795)，西安的保符、江东、双赛等秦腔班社中的著名艺人，服饰装扮就十分讲究和美观，旦脚尤喜艳丽。张银花赴四川金川演出，“辄敷粉施小朱衣，锦裾缨络承之，辫发双委地，缀以明珠，贯谬金钓，腕累数十”。关中“以姿擅，绝色也”的琐儿，亦服色华艳，“两臂金玉，腕阑尚著至数十串，乡里咸讶。”(乾隆严长明《秦云撷英小谱》）。这一时期，四路秦腔演出所用的砌末道具也有较大发展，品种繁多，制作精致。一般民间生活的服饰与道具姑且不论，仅就宫庭生活的服装与砌末及武戏所用的刀枪把了等，均亦达到了应有尽有的程度。对此，四路秦腔的传统剧目，剧中人物上场的道白或唱词中，对不同人物和不同场面的服饰穿戴与所用的砌末道具，以及武戏的刀枪把子等，都作有综合性的介绍或说明，仅选几段即可窥其一般之概况：
　　例一、为描写皇帝的服饰和应用的砌末道具者：
　　南路秦腔《入侯府》明正德帝(须生)唱段
　　朱厚照 (唱)王出宫只见得滚龙抱柱，
　　金炉中团团气罩定龙楼。
　　头戴着飞龙帽九龙捧圣，
　　身穿着赤黄袍八爪金龙。
　　腰系着蓝田带上镶北斗，
　　足登着皂朝靴下扣金钉。
　　打一把黄罗伞将孤罩定，
　　有宫娥和彩女齐打采声。
　　殿角下摆的是双狮戏舞，
　　谈一辈先朝古散淡心忤。(下略)
　　例二、为描写武将的穿戴和使用的刀枪把子者：
　　东路秦腔《刺中山》唐将秦琼等《花脸、武生)唱段
　　罗 成 (唱)紫金盔飘盖红缨，
　　锁子甲紧扣玲珑。
　　丝软带腰间紧系，
　　护心镜照耀光明。
　　宝雕弓铜胎铁把，
　　狼牙箭上带凤翎。
　　胯下马来往阵闯，
　　到阵前一鼓平吞。
　　敬 德 (唱)乌油盔头上戴黑缨飞飘
　　皂罗袍护心镜照耀九霄。
　　水磨鞭左边挂又如铁塔，
　　七星剑右边挎恰似银条。
　　宝雕弓袋内装龙角挂面，
　　狼牙箭壶中插上带凤毛。
　　尉迟公在帐前全身披挂，
　　赛北方黑熬神降下琼瑶。
　　秦 琼 (唱)戴一顶紫金盔二龙戏珠，
　　披三层鱼鳞铠尽是金玉。
　　穿一领锦战袍百禽朝凤，
　　穿一双熊皮靴登云踏雾。
　　挎一对篦龙锏神鬼皆怕，
　　骑一匹黄膘马千里神驹。
　　秦叔宝在校场披甲挂铠，
　　拿反贼一定要剥皮刮骨。
　　(《陕西传统剧目汇编·秦腔》三十三集，清嘉庆十三年抄本)
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003