第七章 清代秦腔各行名宿的不朽业绩
　　清代中叶以后，在陕、甘以及北京等地的秦腔艺坛上，曾涌现出数以百计的表演名家和艺术高魁，成为秦腔的艺术大师，名垂于世，都在秦腔发展史上留下了各有千秋的艺术尊名和不朽业绩。但真正能够独领风骚，对于秦腔的各个行当勇于创新，自成一派，为再造秦腔的历史辉煌，并为后世秉承的典范而影响深远的艺术宗师，当推清代中叶的魏长生，清代末叶的润润子、陈雨农和张福庆等。
　　第一节 伶中子都——魏长生
　　魏长生是清代中叶，在众多的秦腔名伶中，仅凭自己的艺术高才，和对秦腔锐意改革的成就，享名北京，成为花部战胜雅部的艺术首领，迅速改变了我国的戏剧形势，影响所及全国各地。当时有众多文人，竞相著书以赞其盛，称其为“伶中子都”，京中“歌台征者第一”，“旦脚界辟一新纪元之天才”等。因而他在中国戏曲史乃至秦腔发展史上，都具有极其重要的历史地位。实即一位前无古人，后无来者的举世奇才。
　　(一)经历坎坷的艺术生平
　　据1983年3月笔者赴四川魏氏家乡考察所知，魏长生，字婉卿，四川金堂县城厢镇绣水村人，清乾隆九年(1744)生。因在家排行老三，人又称之魏三儿。幼年丧父，又家境贫穷，仅靠母亲为他人洗衣干杂活维持生计。乾隆二十一年(1756)，他13岁时适逢关中东府一秦腔戏班往川演出返回陕西，途经绣水村，住魏家近邻，魏母遂求戏班班主将魏三带来西安，投奔其舅，以便在舅父所开的卷烟铺中当学徒，借以糊口。后因魏长生与邻商学徒斗欧，揪断了邻商学徒的辫子，怕吃官司，便私逃东府，欲找带他来陕的戏班，另图新路，弃商从艺。行至同州船舍渡即遇此班在此演会戏，班主见魏貌美人聪，允之入班，学习旦色技艺。在此经过了十多年的学艺和长年累月的跟班演出，亦可领衔主演，并享名东府同州各地。加之已近日翌之年，踌躇满怀，抱负远大，总想以戏为本，成就一番不朽之业。一日，听说此时京中演戏，最易走红而出人头地，便因受其感而心动之，遂邀几位同行，经山西抵京献技。不料此时京中名伶荟萃，他在陕西农村还能深受欢迎的演出技艺，一入京师，就显得十分逊色，不说入城搭班演出，就是搭城外班演出也难以立足。不过他通过此次进京，一则探知了京中的戏剧行情，了解了京中观众的欣赏趣味和爱好；二则也看到了自己技艺上的差距与不足，于是便下定了不到楼兰誓不还的决心，立志返陕，再行苦练，提高技艺，以待时机，再图北上。这次回陕后，即自行组班演出，并带至川陕边界驻班三年。此时在排演中，他力求创新，另辟溪径，以其“其志愈高，其心愈苦，其自律愈严的精神”，经过几年的艰苦磨练，做好了再次进京献技的准备。(王绍猷遗作《魏长生在文化事业上奋斗的胜利奇迹》)。期间，魏长生还将他的戏班，带至成都作过演出，只是川人对他改造的新出秦腔，一时还不认识而没有叫响。六对山人在《锦城竹枝词》注语中对此作有记载说：“魏三初在省城唱戏时，众亦不以为异，乃至京师，则声名大噪矣。”即便如此，也没有动摇魏长生二次入京的坚定意志和决心。又于乾隆四十四年(1779)夏，再次入京，选搭双庆部演出他的新创秦腔。时正遇“双庆部亦不为众赏，歌楼莫之齿及。长生告其部人曰：‘使我入班，两月而不为诸君增价者，甘受罚无悔’。既而以《滚楼》一剧名动京师，观者日至千余，六大班顿为之减色、……庚辛之际，征歌舞者无不以双庆部为第一也。”(吴太初《燕兰小谱》)六大班者，即京中旧有的京腔(高腔)班，有宜庆部、萃庆部、集庆部等，过去长期处于统治北京戏曲舞台的盟主地位。戴璐在《藤阴杂记》说：“我朝开国伊始，都人尽尚京腔。”又说：“延至乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”因而自魏长生的新出秦腔入京后，京腔便受到了很大的冲击，使整个北京的戏剧形势发生了根本的改变，广大观众的视线从此迅速转移于秦腔，出现了秦腔始于统治北京戏剧舞台的盛况；吴太初《燕兰小谱》中又云“魏三，伶中子都也，昔在双庆部，以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉，……使京腔归本置之高阁。一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。白香山云：‘三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色’。”以至于“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已。”(戴璐《藤阴杂记》)。“京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上，自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分”)。(李斗《扬州画舫录》)。后至嘉庆年间，小铁笛道人在《日下看花记》中也说：“长生于乾隆甲午后始至都，习见其《滚楼》，举国若狂，予工不乐观之。迨乙末至都，见其《铁连花》，始心折焉。”这里小铁笛道人，所记史实，虽为他亲眼所观，只是他著此书，已晚至嘉庆八年(1803)，与吴太初所记的乾隆四十四年(1779)，相去29年，多系回忆所录，故将魏长生入京之年记为甲午即乾隆三十九年(1774)，实属有误，虽有昭梿《啸亭杂录》，从其此说，但昭亦系嘉庆时人，此书又系采编之作，非作者亲眼所睹，所记也难以确信。而吴太初的《燕兰小谱》，始作于乾隆四十八年(1783)，成书于乾隆五十年(1785)，距魏长生入京的乾隆四十四(1779)，仅隔四年，且所记事实亦多系吴太初亲自所历，当为准确，故后世学界谈到魏长生的入京时间，多以吴说为准而著之。
　　魏长生此行北京，共历五年之久，期间首先是广收弟子，培养高徒，借以扩大秦腔在京的演出势力。昭梿在《啸亭杂录》中记载说：“自魏长生以秦腔首创于京都，其继之者如云。”吴太初在《燕兰小谱》中亦说当的涌现出的杰出门弟就有四川的陈银官，湖北的王湘云(又名王桂官)，云南的刘二官，江苏的郑三官，湖南的刘凤官，号称四美，皆为一时之上选。吴太初又著诗记其事曰：“却怜南国生二刘，不似西川蜀魏三”。“王、陈、刘、郑超时辈，独许几家继婉卿”。这些门徒大都成为与魏长生合作演出的得意人才。除此，便是张贴戏报，扩大演出，日夜于闹市戏场充台售技，同行伶人亦多仿效其法，使各班的秦腔演出更趋于繁荣和昌盛。亦如《燕兰小谱》所言：“近日歌楼，冶艳成风。……魏三始以红纸书所演之戏，贴子门牌，名曰‘报条’是日坐客必满。魏三之后，银儿、玉官皆效之”。其次就是承应社会各方的邀请演出。时因新出秦腔走红京师，不特为广大民间观众所喜爱，就连当朝的王公贵族、达官显贵等士大夫也为之心醉。过去在魏派秦腔尚未进京以前，各级官府与王公将相府弟的喜庆和宴请活动，必请京腔戏班充场演出，以助雅兴，自魏氏秦腔入京取胜，并使京腔遂之垮台，魏氏秦腔便成为歌台征者第一。从此，王公显贵的喜庆与宴请活动，又需不惜重金，邀请魏长生入府献艺，才能显出门弟之贵与之高，否则就会丢失主人的面子。故有“王公贵位以至词恒粉署，无不倾缠头数千百，一时不得识交魏三者，不以为人”之说。(昭梿《啸亭杂录》)于是魏长生一时便一跃而成为各王公卿相府弟门宅的坐上客，就连乾隆朝的大宰相和坤府地，他也是常来常往。为了适应这种演出的需要，他还费支巨金，购置豪华轿车，以便出入。为了路途安全，车周以帷相围，以免发生去和坤府弟途中遭受某御史杖责于途的不幸(华胥大夫《金台残泪记》)。与此同时，随其门徒弟子的不断增多，秦腔演出的力量日益增强，他还在京以十四王为首领组建了一个阵营更为强大的秦腔戏班德胜班，不仅在京久负盛名，且还影响所及，全国各地，也都辗转相告，城乡共知。在他早年学艺的陕西同州曾有曲子艺人还在《钉缸》一剧中特意加编一段串词，以记他在京组班演出之盛。戏词云：
　　北京城有台名戏，四海名扬，
　　列位们请听，我表其详。
　　班名叫德胜，他有四十八口戏箱；
　　十四王的箱主，领班长姓王。
　　打板的姓李，拍铙钹的老唐；
　　拉弦索的董平，扫前场的玉郎。
　　大鼻子二儿是黑脸，盖世无双。
　　魏三唱小旦，眉毛儿果强。
　　班内人多，我也不能细表其详。
　　城皇庙里有戏，咱们同去逛逛。
　　正当魏长生的新出秦腔称盛京师，取得了京中剧坛盟主地位的时候，却遭到了乾隆皇帝的震怒和严禁，以魏的演出“蹈跷竞胜，坠髻争妍”(《日下看花记·序》)，“有伤风化”(张次溪《北京梨园掌故长编》)为由，于乾隆五十年(1875)上谕一道，明令禁演，上谕言：“嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外。其秦腔班交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆、弋两腔，如不愿者，听其另谋生理。倘若怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍”。(《钦定大清会典事例》)。魏长生是此次秦腔誉满京师的首要人物，自是惩治查拿的主要魁首，当难幸免，只是坚强的魏长生没有被皇帝上谕所吓倒，禁令后仍在坚持演出，最后不得不被押送原籍四川。在这种高压政策的强迫之下，他的众多门中高徒和弟子也不得不离京散落各地，另谋机遇。没有离京的，如陈银官，虽迫于形势，改搭它班，暂度日月，也没有逃脱清廷统治者的权柄。宰相和坤曾派打手，将陈于归家途中打伤，并强行押解回川(《啸亭杂录》)。时有魏长生的同乡李调元，对两位川籍秦腔艺人魏长生与陈银官的在京遇难被解回川之事，在《雨村诗话》中，记载甚祥。李调元，四川绵州罗江县人，乾隆二十八年(1763)进士，官至吏部主事等职，四十七年因弹劾发配新疆，五十年赎归回川。酷爱戏曲，善于诗文，是一位饱学多才的学者。他在回川后，见到陈银官，知其事，遂记之说：“……未儿，魏(长生)与陈(银官长生徙)押回原籍。余归里，往成都，曾于新都见陈，非复前观矣。”
　　关于魏长生早年是从川入陕，在陕学演秦腔，后进京演出一举成名的事实，早于20世纪50年代，已为全国戏曲学界所公认(见1959年陕西省文化局东路秦腔调资料汇编)、雷鸣1958年《同州梆子历史筛介》和1961年周贻白《看同梆子三个戏》)，但20世纪80年代却有学者以魏长生出生于四川，进京成名后曾回成都演过戏为据，又捉出魏长生早年是在四川学演秦腔后进京演出的说法。要辨明这一事实的真伪，最关键的判断事实就是要看魏长生进京演出的几处成名作《滚楼》和《背娃进府》等，是秦腔的传统剧目，还是川剧弹戏(梆子腔)的传统剧目，以及这些剧目后世在本地是否有流行演出和保存本的存在。就笔者1987年在参与主编《中国梆子戏剧目大辞典》时，全面查阅了全国20几个梆子戏的传统剧目，川剧弹戏竟没有以上两个戏的流行演出与保存本的存在。但几路秦腔长期却有流行演出，并有五本演出发掘保存本，其中《滚楼》一剧共有两本，一是南路秦腔流行演出本(李德远口述)抄存本，二是西路秦腔流行演出本(魏甲含口述)抄存本，名《滚豌豆》。《背娃进府》共有三本，一是中路秦腔流行出的抄存本，系清末民初中路秦腔的第一名旦陈雨农和著名旦脚艺人聂金山、曾鉴堂的演出代表作，几位艺人还在陕西创造了一人扮双角的表演特技，成为后世长期仿效的典范；二是南路秦腔流行演出的《入侯府》本戏(蒲天信口述)抄存本；三是西路秦腔流行演出的《拿王通》本戏抄存本。《背娃进府》在上述两个本戏中，仅属其中的一折。从以上秦腔有魏长生演出名剧的存在和长期在陕西的流行演出，证明魏长生初年确是在陕西学演秦腔剧目《滚楼》与《背娃进府》等剧而进京成名的，所以清人昭梿在《啸亭杂录》等著作中才有“魏长生，……秦腔花旦也”的明文记载。四川川剧弹戏中既然向无魏长生进京演出的《滚楼》、《背娃进府》等剧目的存在、流行和存本，说魏长生是在四川学演秦腔而进京成名的说法，就是一种尚无可能的无据之谈了。
　　清代中叶，由魏长生新出秦腔在京发动的一场震惊全国的戏曲变革活动，虽然暂时在京遭到了挫折；但是变革的烈火即已点燃，并有日趋弥漫全国之势，却是清廷的封建统治者无法捕灭的。随着在京的大批秦腔艺人被赶出京而流落后，势必又将魏长生的新出秦腔带至各地，又更加促进了秦腔向全国各地的流播与发展。尽管各地官府，在清廷圣谕的影响下，倾窠而出，四处广贴禁演告示，严加围剿，秦腔在各地的漫延，依然呈现着“野火烧不尽，春风吹又生”的势头。就连清廷打击的主要人物魏长生，押解回川后也没有因此而消沉，反以更大的勇气和百折不挠的毅力，为实现他最初的宏伟理想而奋起抗争。他首先在成都川地艺人集居的校场口买了一幢“台榭颇佳”的别宅定居(六对山人《锦城竹枝词》)。后又扩招弟子，攒奏成班，视有机遇便开锣演出，再展风采。于是成都观众，又为他的不凡演出而震撼，辗转相告，叹为观止。直至后来他在京去世后，成都人亦因他的超群技艺而呈现出“五城人交口传之”，以示哀念之情的盛况。(《锦城竹枝词》)同时他还乘坐轿车，饱带银两，回到阔别已久的故乡金堂县绣水村省亲探故，广行布施。其时县里正在各乡镇号召捐资，修建绣水大桥(石桥)，即便是乡里的达官富贵，也是略有表示，以顾体面。而魏长生在大街上看到布告后，即慷慨解囊前去对修桥董事人说：“我捐桥一洞，要多少银两，概由我承担”。他的乐于仁施，又在乡里轰动一时，传为佳话，以至老幼皆知。乡里人看魏长生衣冠楚楚，又拥资甚巨，都传闻他已是朝中的贵人，遂给他赠了个雅号“魏朝贵”。桥修成后，董事人及所有捐资人都没有刻碑留念，惟给他在桥西岸边树建石坊一座，上收“魏朝贵捐桥一洞”几个大字。嘉庆初，魏长生于京去世后，因贫无资归里，故乡人出于对他的仰慕，还在绣水村南为其修建坟莹一座，依他生前演戏的扮相好看，美的就像皇帝的千金皇姑，还将其坟美其曰“皇姑坟”。1983年3月，笔者在一位金堂县川剧老艺人汪翠鱼的向导下，特到魏长生老家对他的生平事迹进行了采访，除听取了上述事实外，还到绣水石桥和“皇姑坟”遗址作了实地考察。石桥依然保留，而皇姑坟已成长着稻禾的一片平地。汪老艺人告示我说，坟是“文革”破四旧时挖掉的。开挖那天，他也去观看，挖到底都是泥土，没有发现魏氏的一根骨头残骸。证明魏氏当年在京死后，遗尸确葬于京地，而未能归里。现在人知之魏长生，是从古人的文字记载中看到的，而在他的故乡，人只知魏朝贵和魏皇姑两个雅名，他的真名魏长生却是湮没无闻了。
　　魏长生在故乡度过了两年之久的避难岁月，待禁戏之风稍有平静之后，又于乾隆五十二年(1787)，杨帆起程，沿长江东下扬州，另辟新地。论及扬州，久为江南形胜之地，南通长江，东临运河，向是南北水路交通的枢纽。盐业茂盛，商业发达，同时又是一座历史文化名城，文人荟萃，戏曲繁荣。自然扬州便成为魏长生进一步发展秦腔的最佳选择。
　　此次魏长生在扬州共历13年之久，也是其戏曲生涯里程最长的一站。魏长生此行扬州，仍是以他杰出的秦腔表演艺术，压倒了久盛江南的昆曲，扭转了南方戏曲的发展形势，并促进了江南地方戏曲的发展和繁荣。他也因此获得了“海内咸知有魏三，清游名播大江南”之誉，(《日下看花记》)基于此前，魏长生曾在北京有过举世瞩目的秦腔演出，广为国人所谙知，此次一到扬州便顺利地搭入了江鹤亭班。其时正值江班还系外江班，尚不景气，因纳魏长生，充作台柱，改演魏氏之新出秦腔，并广征门徒，从师于魏，曾使其班一时名声大震，魏长生也因之声价倍增，翘楚于杨州。李斗在《扬州画舫录》中说：“四川魏三儿，号长生。年四十来郡城投江鹤亭班。演戏一出，赠以千金。赏泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉。”可见魏长生演出技艺之高，每演一剧，赠以千金。乘船游湖，又能出现四周民船闻风，即刻划舸，拥向魏船，争相观看魏长生的相貌之美与之艺慧之灵了。魏长生及其门徒的成功演出，不仅引起了广大社会观众的见爱，就连当时扬州著名的清代学者焦循也深为其感。他在《花部农谭》一书中写到看了魏氏所演秦腔后的观感时说：“自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八，郝天秀之辈，转相效法，染及乡偶，……余特喜之，每携老妇、幼孙、乘驾小舟，沿湖观阅。”他还批评那些对秦腔花部地方戏有偏见的文人说：“谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”魏长生一生最大的优长，在于他乐于收徒传艺，壮大秦腔的演出队伍，籍以发展秦腔事业。他在北京的门徒高足，几遍全国，向有桃李满天下之誉。他在扬州仍宗此法，文中所提到的樊八、郝天秀之辈，皆为魏在扬州传授的门中高徒。李斗《扬州画舫录》也曾著文说：“郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔”。因其演技，曾得魏长生的真传，民间评价他们的技艺，亦有“得魏三儿之神”之说。
　　魏长生此时因年过四旬，扮相不如北京时的年轻和艳丽，故演出的脚色和剧目，亦作了相应的调整。在北京以演花旦、彩旦为主，武旦和青衣为副，到了扬州随着年龄、身态、扮相的变异，演出脚色则以彩旦、正旦为主。剧目多为《铁莲花》、《背娃进府》。赵瓯北在《檐曝杂记·梨园色艺》中载：“近年，闻有蜀人魏三者，尤擅名。所至，无不为之靡。王公大人，俱物色恐后，余已出京，不及见。岁戊中(乾隆五十三年，即1788)，余至扬州，魏三者，忽在江鹤亭家，酒间呼之登场。年已四十，不甚都丽，惟演戏能随事自出新意，不专用旧本。盖其灵慧较胜云。”同时还写有《扬州观剧四首》，其中第二首是专写魏长生的，其诗云：
　　四数欢场岁几更，梨园今昔也关情。
　　秋娘老去容颜减，犹使声名压后生。
　　同时人啸云在《续扬州竹枝词》中，亦有两首是专咏魏三此时演出的秦腔。词云：
　　乱弹谁道不邀名，四喜齐称步太平。
　　每到采觞病客满，石牌串法杂秦声。
　　喧天锣鼓手中叉，急管繁弦静又哗。
　　嵩祝却教新改后，魏三留得《铁莲花》。
　　证明此时魏长生确是以演出彩旦戏《铁莲花》等戏为主的。
　　魏长生在扬州的秦腔走红以后，期间又到苏州作过巡回演出。苏州虽自明代以后，曾是雅部昆曲的发祥地，但魏的秦腔演出照例引起了轰动，并使苏州的昆曲舞台受到了强烈的冲击和震撼，随着广大观众视线的迅速转移，喜好秦腔之习也一时蔚然成风，迫使当地的昆曲艺人也不得不改习秦腔，苏州的戏曲家沈起凤在《谐铎》中说：“吴中乐部，色艺兼优者，若肥张瘦许，艳绝当时。后起之秀，目不具给；前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座。……自西蜀魏三儿来吴，淫声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之，而昆班子弟亦有背师而学者，以至渐染，”。遂使苏州出现了“谁家花月，不歌柳七之词；到处笙箫，尽唱魏三之句”的盛况。(谢榕生《扬州画舫录·序》)
　　魏长生将秦腔的大旗插进了昆曲老巢，引得昆曲的故地人，都要观看秦腔，厌听昆曲，消息传到京城，清廷的统治者又为之震惊，嘉庆皇帝火速上谕，责令江苏各级官府，予以严行查禁：
　　谕文云：
　　照得钦奉谕旨，元、明以来，流传剧本皆系昆、弋两腔，已非古乐正音。但其节奏、腔调，犹有五音遗意。即其扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日偶有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非其狭邪蝶亵，即为怪诞悖乱之事。于人心风俗，殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有喜新厌旧，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城、地方，着交和坤严密封查，并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁。如再有仍前唱演者，惟该巡抚、盐政、织造是问。
　　(嘉庆三年(1798)三月初四，苏州梨园公所禁戏碑)江苏巡抚接旨即立禁查戏约，传令各地城乡，予以深查严禁。
　　从魏长生此时能将秦腔等花部戏曲，传至雅部昆曲的发详地苏、扬两州说明：此时“其音慷慨，善于传情，最足动人倾听”(杨静亭《都门纪略》)的秦腔花部戏曲，已经得势，深入人心，大有星火燎原之势，致使清廷的各种严令，大都变成了一纸空文，相反还出现了逾禁逾烈的趋势。如同昭梿在《啸亭杂录》中所说：“虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也”。可见魏长生新出秦腔的到处得势，亦是一个时代的时尚所趋，是难以按照封建统治者的主观意志为转移的。秦腔本系西北的一种地方戏曲，魏长生又仅是一个擅演秦腔的一芥平民，他把秦腔演到北京清廷统治者就禁到北京；带至苏州、扬州，又要禁到苏、扬两地，何罪之有?其实问题的实质也很清楚，不过是清代的封建统治阶段对广大平民百姓一贯施行的阶级压迫在文化戏曲方面的一种突出表现而已。我国历代的封建统治者，都制订有严格的各朝各代的礼乐规制，明、清时代的封建统治者，都崇尚雅部昆曲，把它视为古乐正音，成为朝廷各种行乐典礼活动规定必须演出的贡品。他们十分鄙视来自民间的秦腔等花部俗曲。认为花部戏曲，都是一些山乡野调，并非古乐正音，难登大雅之堂，而经魏长生的卓越创造与艺术演出的秦腔竟在南北各地压倒了封建统治者推崇的昆曲，并要取而代之，这在清廷统治者眼里，便是对清廷统治者礼乐规制的一种不尊和反叛，大有反上乱作之嫌。于是清廷的统治者，就不得不下旨各地，兴师动众，不遗余力，进行严加查禁。他们查禁的借口，往往是打着秦腔等花雅俗戏，内容“淫悔”、“有伤风化”的旗号而大施皇威。其实那些封建统治者，有几个不是日日饮宴，夜夜笙歌，荒淫无度呢?他们强加于秦腔等花部戏曲的罪名，只不过是他们加强封建文化专制的一种借口罢了。这是此时清廷查禁花部地方戏的一个根本原因。对此，过去曾有不少学者作过探讨，所看所听者甚多，但能洞察其实，道此要害者甚少。
　　乾隆五十七年(1792)，魏长生又回四川原籍探亲。(《中国古籍戏曲论著集成·剧话提要》)在四川金堂老家绣水村听到他当年在京曾帮助过他的乡友李调元，已从新疆回到成都，他便立即写信致书，问候李调元，李曾即席赋诗二首以记其事。诗云：
　　魏王船上客，久别自燕京。
　　忽得锦官信，来自绣水城。
　　讴推王豹善，曲著野狐名。
　　敷粉何平叔，施朱比六郎。
　　一生花底活，三日坐中香。
　　假髫云雾残，缠头金玉相。
　　燕兰谁作谱，名独殿群芳。
　　(李调元《童山诗集·得魏婉卿书二首》)
　　嘉庆五年(1800)冬，魏长生在扬州，面对清廷的四处围剿和严查，仍志坚不屈。此时，他虽已年逾57岁，亦不畏清廷的高压和白色恐怖，决然离开杨州携孙上京，再次在京复演他当年曾于此地演出并遭严禁的新出秦腔，与清廷针锋相对，殊死以搏。惟其不幸的是，此时因魏年事已高，到京演出，已难复当年之美，还因其演出劳累，不幸于嘉庆七年(1802)夏，演出《背娃进府》突然气绝，卒于北京，终年59岁。因其贫无资以葬，仅由其同辈筹资葬于京地。如同当时文人的记载所述：“嘉庆辛酉(六年)，长生复入都。其所蓄已荡尽，年逾知命，犹复当场卖笑。人以其名重，故多交结之。然婆娑一老娘，无复当日之姿媚矣。”(昭梿《啸亭杂录》。注：“嘉庆辛酉”有误，应为“庚申”。)“老仆杨升言：魏三年六十余，复入京理旧业，发兼兼有须矣!日携其十余岁孙赴歌楼，众人瞩目，谓老成人尚有典型也。登场一出，声价十倍。夏月，扮《表大嫂背娃子》，下场即气绝。”(杨懋建《梦华琐簿》)。“魏少时，费用不下巨万，金钏盈筐，殁后，其同辈醵钱十千，买柳棺瘗之。闻者为之太息。”(焦循《里堂诗集》)。
　　魏长生的一生虽然遭受过许多挫折和不幸，但究其对秦腔的贡献，却也是成就辉煌的一生。在他死后，曾涌现许多颂扬与怀念的诗词，以哀悼这位曾开一代秦腔新风的艺术巨匠。其中最佳者首推焦循的《哀魏三》一首。
　　花开人共看，花落人共惜
　　未有花开不花落，落花莫要成狼籍。
　　可怜如舜颜，瞬息霜生鬓。
　　可怜火烈光，瞬息成灰烬。
　　长安市上少年多，自夸十五能娇歌。
　　娇歌一曲令人醉，纵有金钱不轻至。
　　金钱有尽时，休使囊无资。
　　红颜有老时，休令颜色衰。
　　君不见，魏三儿，当年照耀长安道，
　　此日风吹墓头草!
　　(二)勇于创新的艺术成就
　　清代中叶，魏长生新出秦腔轰动京师，响彻大江南北，以至于走红全国各地的原因，主要在于魏长生对秦腔旦脚表演艺术进行标新立意的创造所取得的艺术成就。而且有些创造还影响深远，成为后世旦脚从师必循的典范。主要表现在：
　　①脚色创造上，力求声容真切，又能随事自出新意。
　　清乾隆年间(1736—1795)，魏长生是以主演《滚楼》一剧中的花旦高金定而打炮北京的，出现了魏三“以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉”的盛况。(吴太初《燕兰小谱》)故有昭梿《啸亭杂录》之说“魏长生，……秦腔之花旦也，甲午夏入都，年已逾三旬外，……然其繁音促节，……皆人所罕见者，故名动京师。”四川六对山人在《锦城竹枝词》中亦说：“壬戍在京之魏长生死，五城人交口传之，……色艺冠一时。虽得年在三四十年间，而傅粉调脂皆以花旦始终，未曾少改脚色也。”其实魏长生扮演的旦行脚色，并非如此，从魏长生一生所演出的诸多代表剧目考证，魏长生实即一位秦腔旦行的多能把式，他主工花旦，并擅于彩旦(丑旦)，也能兼演武旦和青衣正旦。秦腔在清代中叶，脚色体制虽已发展为三大行十三小行，即四生六旦二净一丑。其中旦行六种脚色，除老旦外，其它五种脚色，魏长生均能胜演，并在长期的舞台实践中，还创造形成了各种旦行脚色的表演规范，久为后世所沿袭。
　　《滚楼》是魏长生得势北京，一炮打响的第一出戏，也是魏氏在花雅之争中取胜京中舞台的传世杰作。他在剧中扮演占山为王的女侠高金定，武艺高强，本应以武旦应工，而魏长生却出奇智胜地改作为花旦应工。从现在陕西保存的两路秦腔传统剧目《滚楼》剧中所示的脚色应工，南路本为武旦应工，西路本为花旦应工，前文所述魏长生在乾隆四十四年进京前是在陕南的川陕边界地区组班演出的，演出应为南路本，但实际魏长生却采用了西路秦腔本以花且应工的演法。重场戏《酒醉》一场，深夜，高金定与被她战败的当朝大将王子英，同时被其师妹父女款待酒醉而安排于同一室中安眠，二人在是夜的醉酒之中，通过男藏女绣鞋，女向男讨要的戏耍之中，互生爱慕，以至冲破封建社会的“父母之命，媒妁之言”的礼教戒规，双方自许成亲，并当场拜堂而入洞房。这些细节表演将高金定泼辣放荡，大胆而不拘一格的少女性格表现得淋漓尽致。剧中唱词很少，男女两人各唱四句外，全场剧情多以念工道白和多姿娇媚的做工与互送秋波又逼真无限的表情完成的，特别是对少女初入情网，乍喜又惊，实难言状的情态，表演入微之境，足令观众心随目动，感叹至极。魏长生在此戏中，主以重念白，重做工，重表情，讲神彩，求娇媚的表演，来表现花旦一脚扮演的少女形象，当成一代秦腔花旦表演的风范。其时，《滚楼》一剧在京演出能以出现观者日至千余，各地艺人继学者如云的盛况，实即在此一招。
　　魏长生在京擅以演出花旦戏外，征服北京观众的另一个高招，就是他革新和改变了秦腔长于演出的彩旦戏(即丑旦戏)的演出，变丑为美，使人耳目一新。由于历史的偏见，过去的秦腔传统剧目，凡有表现农村生活，有乡村村民出现者，一般男者多以丑脚应工，村妇多以彩旦扮演。只是由于剧情相异所扮演的彩旦人物性格也各有不同，曾呈现出一种极为复杂而又十分迷人的景况。如魏长生在京演出的第二出成名作——《背娃进府》，其中的表大嫂，是以一个心底善良，乐于助人，又泼辣能干的村妇形象表现的；而他演出的第三出拿手戏《铁莲花》(又名《烙碗计》)中的马氏，又是以一个心肠歹毒、计谋杀生的农村恶妇形象演出的；另外扮演的《打花鼓》一剧中的农村少妇，又是以一个灵巧漂亮、擅于敲鼓座唱的花鼓女艺人的形象塑造的。魏长生在创造这类人物形象时，一个突出的艺术创造是，无分扮演人物的性格是普是恶，外貌是俊是丑的乡村村妇，一律要求做到“极妍尽致”之美，即便是扮演的丑旦，也要外貌表情艳丽动人，多姿多情而维妙维肖，一扫过去秦腔舞台上，凡扮演丑旦多是外貌丑陋，做工表情低级下流的庸俗状况，在很大程度上使秦腔的彩旦表演更趋于惟美化的方向发展。以便做到即或是表现丑旦人物，也要做到美而不丑，同样可以给人以美的艺术享受。如同《日下看花记》在谈到魏长生扮演《背娃进府》中的彩旦表大嫂时说：“《背娃》一出，自魏三擅场后，步其武者，工颦妍笑，极妍尽致”，就是对这种丑旦俊扮的极好写照。
　　除此，魏长生在扮演丑旦应工戏中，另一大创新是，特别注重白口工的运用，以便将向以念工为主的丑旦戏表演得妙趣横生而引人入胜。《背娃进府》一出，本是丑旦以念工为主的重头戏，也是魏长生演红一生的看家戏，自乾隆四十四年(1779)进京首次作场，直到嘉庆五年(1800)三次进京献技，仍在演出，以至于嘉庆七年夏，魏长生殁于京师时，也是因演此剧，过于劳累，下场气绝而告别人世的。先后共历23年之久。就是由于魏长生在念工方面的多方创造与革新才成为一出丑旦名作，久演不衰的。该剧事叙太原书生张元秀，因家贫去岳父耿钦家告借。耿家虽富，因生性吝啬，不予借助，反以恶言讥之，并要求其女耿秀英与张毁约退婚。后张元秀进山打柴得宝，欲入京晋献，又苦无路费，幸得其表兄嫂李平夫妻的多方筹资，助其进京，被圣上封为进宝状元。张元秀令中将赴太原，将其妻与表兄嫂一同搬来元秀府中，共享荣华。适逢其岳父耿钦，亦闻信进京认亲，张元秀拒之不认，并罚耿钦跪于丹墀。终经其表兄嫂的再三求情，张始应允，恕耿之过，婿翁合好。全出戏，长达两万多字，除了张元秀有两句引子四句诗以外，概以丑旦表大嫂与其夫丑脚李平夫妇的白口念工戏进行表演。魏长生要将这样冗长的白口戏，演得有声有色，脍炙人口，没有非凡的念工技艺，确是难以成功的。为此，魏长生在表演这出戏时，便进行了两个方面的艺术创造，一是，同一念词，让夫妻二人各念一遍，充分利用女丑与男丑的念法、表情的不同，创造出男女各具妙趣的艺术美感而吸引观众，不仅不使观众感到重复而生厌倦，反而使观众从男丑与女丑的不同念法中，领悟到不同的艺术享受，表现出词同而艺不同的艺术绝境。其二是魏长生在其繁复的长篇念白中巧妙地加进了一段最能表现丑脚白口功夫的“串词”，进一步增强了丑脚白口戏的滑稽和幽默的喜剧色彩。这种串词，一般类似民间的顺口溜又加歇后语的复合体，内容可以与演出的剧本内容无关，听起来好像是东拉西扯，语涉荒唐，以至于俗不可耐，但由白口功夫到家的丑脚艺人一经念唱，却颇能引入入胜，博得满堂彩声，显示出与众不同的风采而顿生光辉。串词的基本念法，通常要求演员要有吐字清晰、出语流利，又要呈现出逾念逾快，一气呵成的最佳功底，方可胜任，且多为男丑所表演。但别出心裁的是魏长生在演《背娃进府》一剧中，不仅让表大嫂的丈夫——男丑李平念了一段串词，而且又安排他在扮演女丑——表大嫂的念白中，同样又重复地念了一遍，这便打破了一般丑脚戏的演出惯例，遂使观众别开眼界而倍感新奇。这段串词是：
　　李妻 人家娃叫，人家娃叫，人家娃大头小头的个叫，背的
　　格头往包谷地里跑哩——你寻牛哩，还是撞杆呢?红
　　萝卜缨子挨炮弹——着了一个满天飞。屎巴牛掉到尿
　　壶里——生装你的醋泡酸梅子。屎巴牛落到秤杆上
　　——受罪哩，你当高鹞子观星哩。屎巴牛钻竹竿——受
　　罪哩，你当过节哩。长虫把头剁了——死淋虫一个。
　　长虫缠在辘辘把是——把不缠你，你还缠把哩。哈叭
　　狗立在供桌上——你和爷爷斗起嘴来了，庙后边的南
　　瓜——你还想给爷爷结蛋蛋哩。你是装下的不象，磨
　　下的不亮，升子丢在地里——八棱子没相。锅刷子写
　　字——笔画太壮。耙刺睡觉——屁股朝上。打你两个
　　五分——你那歪嘴胡犟。屁股上蹬了一脚——稀屎拉
　　了一炕。吃的冷馍，睡的冷炕，点的琉璃灯，你还嫌
　　不亮。你是羊皮一张搭在板凳上——生装的四腿没毛，
　　死狗一条，爬下不跑，尾巴也不摇——你是个啥玩意。
　　你真是鬼头肉，毛盖儿长在后头，见了你爸，你叫舅
　　舅。花盆里栽娃，坟地没人看——你还当你务人哩。
　　在秦腔的丑旦表演上，魏长生的第三大创新是，一改秦腔丑旦主以念工为主的演出习例，创立了以唱工为主，以念做工为副的表演规范。这一改革，充分体现在《铁莲花》一剧的表演之中。《铁莲花》亦系魏长生唱红一生的叫座剧目，直至他40岁后，南下扬州时仍在演出。魏长生在剧中扮演的丑旦人物为继母马氏，因陕西民间习称继母为姚婆，故其扮演的丑旦脚色，又有姚旦之称。《铁莲花》事叙宋时，刘志明、刘志忠兄弟俩，相处和睦。志明继室马氏不贤，逼志明与弟分居。后志明与保柱打死人命，志忠怜兄代刑，致死。马氏又逼志明使弟媳李氏改嫁，李氏留子定生，带女爱姐出家作尼。定生与伯父志明同居。屡遭继母毒打，并用滚水烙碗之计，欲赶出定生。定生哭坟，志明赶至，始知马氏阴毒。是夜志明与定生同眠楼上，马氏让侄保柱勒死定生，不料将志明勒死。马氏即诬陷定生，告官治罪。县令崔明见疑，断清此案，请包丞救活志明、志忠，处死马氏、保柱，合家团圆。魏长生在扮演姚旦马氏时，为了塑造继母马氏的为人不贤，面善心毒的恶妇形象，除了采用维美维肖的外貌与表情外，全剧还概以马氏的唱工戏为主要艺术手段，来揭示马氏的姚母性格。这里，仅摘马氏的几句唱词，姚母的丑恶形象即会跃然而出，“世上三件恶物：蝎子、老虎、姚婆。人前讲话面带笑，背地里头下毒药”。“心似虎狼笑在脸上，口似沙糖舌似刀”。词虽俚俗，类似农村人习惯用语，平淡而又形象，人听其唱，便知其唱者是何人了。难怪小铁笛道人乾隆年间，在京看了魏氏演出的《铁莲花》后，赞美其演技说：乾隆甲午后至都，魏长生演出的《滚楼》，虽已“举国若狂，予独不乐观之，迨乙未至都，见其《铁莲花》，始心折焉”。
　　从清人有关著述中有魏长生“演武技气力十倍”，以及演青衣哭音戏，能“声容真切令人欲泪”的记载，可知魏长生亦擅武旦和正旦两色。只是因演出剧目与演技缺乏记载，也就难以知其在武旦、正旦两脚中的艺术创新了。但他演出武旦，皆用气力，且于十倍大于他扮演的其它旦色；演出正旦哭音戏，也有感人泪下的艺术功力，证明他的武旦技艺与青衣唱工戏也是十分超群出众的。
　　②化妆与演技上，采用梳水头和踩跷，形神兼备，又具极尽艳丽之美。魏长生在旦色表演技巧上的革新成就，主要表现在两个方面：一是化妆上，采用了梳水头、贴片子，使旦脚的容貌更趋于秀丽和俊美；二是采用了踩跷技巧，使旦脚的动作形态，呈现婀娜媚人之状。令旦脚的扮相与造型均达到了与“妇人无异”的最佳境界，成为后世各地旦行效法的楷模。所以时人对他的艺术创造多有极高的评价。杨懋建在《梦华琐薄》中说，“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头。今则俱梳水头，与妇人无异。……闻老辈言，歌楼梳水头，踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之，故一登场，观者叹为来曾有，倾倒一时。”吴太初在《燕兰小谱》中云“京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情。且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子博焉。”小铁笛道人在《日下看花记·序》中说：“往者六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。嗣自川派擅场，蹈跷争胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新。”焦循在《哀魏三》中所写的“普效妇人装，名满于京师”之颂词，也是指此而言的。
　　梳水头作为魏长生对秦腔以至于中国旦脚化妆的一大发明和创造，在美化旦脚的扮相与造型方面，确实具有“饰首坠髻如仙” (《日下看花记》)的特殊功能。因而自其问世之后，即为全国各地旦脚争先仿效而蔚成风气。1961年京剧艺术大师梅兰芳曾在《看同州梆子》一文中，作有一段精彩的描述。其文云：“杰出的前辈艺人魏长生，就以同州梆子轰动九城，使北京的六大班为之减色。他的化装梳水头，给予旦脚很大影响。”原注：“从前旦脚以黑皱纱包头，魏长生则梳水头，以后旦脚争先仿效成为风气。……但据推测，可能就是现在舞台上的梳大头，贴片子(亦叫贴鬓)，这种化装方法，对于改变面型有很多便利。……可以设想到是男演员的发明；因为男演员对改变面型的要求更为迫切。魏长生之所以能扮得与妇人无异，和化装上的梳水头是有密切关系的。”(1961年6月24日《人民日报》)可见魏长生所创造的梳水头，对中国戏曲旦脚化妆影响之大了。所以中外戏曲学界对此也大加赞赏，广为传诵，出现了“今日旦脚所用之假髻及高跷，实为魏三所首创，此演剧史颇值特笔记载之事”一说。(日本青木正儿《中国近世戏剧史》)戏剧史学家周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中，也赞美这一创造说：“这一方法的创行，事实上是当时舞台上旦色化妆的一场革命”。踩跷，系魏长生所新创的一种旦脚表演特技，跷以木制作，尖而小，长约三寸，外套绣花小鞋，表演时，只将假鞋携于两脚脚趾，并以脚趾着地行走，对于模仿和表现旧时妇女三寸金莲的步形与姿态，不仅可以达到形同步真，活灵活现，几与妇人无异的地步，而且还善于运用踩跷表现很多舞台表演中必须应工而为的高难动作，如踩跷走凳，踩跷过桌，踩跷踢石等等。其动作既要上窜下跳，又要满台翻跌狂跃，最能显示出演员表演的高超技艺。因而魏长生创造的踩跷，便为中国旦脚表演艺术增添了一大光彩，不特魏氏本人曾以此技取胜于京师，使他的表演达到了以形传情的境地，出现了“踩出跷来更好看”，“《滚楼》一出最多情”的说法。(杨米人以《都门竹枝词》)而且还远传于后世，曾为各地艺人所沿用。戏曲史家周贻白在《中国戏剧史讲座》中还特著一笔，以赞魏氏踩跷之胜：“魏长生为了当时的妇女以足部纤小为美观，使用踩晓的方法，使足部纤小。因为装了跷的关系，也显得腰肢袅娜，增加了形态的妖媚。”踩跷特技，因难度极大，后继艺人，要得其技，须下死功夫，刻苦磨练方能得其真艺。所以学者甚众，而成者甚少。清代末叶，陕、甘两地涌现的著名旦行艺人多至百人以上，但能踩跷，并以此技享得大名者，也只有党甘亭、朱怡堂等少数艺人。可见魏长生在创造此技上付出的代价之大与功夫之深了。
　　③伴奏音乐上，增加拉弦乐器，以声传情，最足动人倾听。秦腔是明代源于陕西西调小曲而形成的，西调的文场伴奏乐器主要为弹拨乐器，没有拉弦乐器，陆次云在《圆圆传》中记载明未西调的文场所用乐器时说：“李自成据宫掖……即命群姬唱西调，操阮、筝、琥珀，已拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心。”文中所说的三种乐器阮、筝、琥珀等，皆为弹拨乐器，早期陕西秦腔在源于西调形成时，文场乐器也基本上沿用了西调文场乐器这一配置体制，只用弹拨乐器，不用拉弦乐器。这种乐队编制体制，期间显然经过明未清初的发展和变化，但至清代中叶的乾隆四十年代，陕西演出的秦腔仍然如此，只是在所用乐器的品种方面有所改变。乾隆四十三年(1778)严长明在《秦云撷英小谱》说到当时陕西秦腔的文场乐器：“钟吕筝琶杂赏音，风怀跌荡寄高吟”(赞西安秦腔艺人申祥麟文)。同时在《银花》篇中说到银花的演出技艺时又说：“杂筝琶，音调凄婉，闻者泣下。”说明此时陕西秦腔的文场乐器，只有秦筝和琵琶两种，原西调中曾用的阮和琥珀已弃之不用，除了继续保留秦筝外，又增加了琵琶，依然呈现出文场伴奏，仍以弹拨乐器为主的固有面貌。就是此时四川演出的秦腔，文场伴奏乐器也是以弹拨乐器为主的，乾隆人李调元《剧话》中记载他在蜀中看到的秦腔演出时云：“秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”可见此时四川演出的秦腔，武场以梆为板，文场仅以月琴一种弹拨乐器而为之。但到严长明著书《秦云撷英小谱》的第二年，即乾隆四十四年(1779)，魏长生由陕西带到北京演出的新出秦腔所用的文场乐器，情况就发生了根本的改变，魏长生完全宾弃了秦中秦腔演出所用的文场伴奏乐器——秦筝和琵琶等两种弹拨乐器，采用了拉弦乐器——胡琴(板胡)和另一种弹拨乐器——月琴。吴太初在乾隆五十年(1785)所著的《燕兰小谱》中说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿哑如语。”此后又有留春阁小史在《听春新詠》秦腔艺人常秀官篇中云：“秦腔乐器，以胡琴为主，助以月琴。咿哑丁东，工尺莫定。歌声弦索，往往龃龉，……丝肉相比，非有夙慧者，未易寻声赴节也。”《燕兰小谱》将秦腔说成“琴腔”，全然是专指主奏乐器而言的。这里所说的琴，就是指的胡琴，即嘉庆年间《新乐考证》中所说的：“壶琴俗名‘呼呼(胡胡)’，以梨木为杆，槟榔壳为筒(共鸣箱)，梧桐板盖之，羊肠为弦；这一结实的构造，使演奏时很吃力，但发音高亢。”秦腔以胡琴为主伴奏，便形成了秦腔独有的地方风格。所谓秦腔姓“秦”，一方面是因其形成于秦地而得名，另一方面，从某种意义上讲，又主要是指秦腔的伴奏音乐是以“胡琴为主”而言的。严长明在《秦云撷英小谱》中所谓“所以然者，弦索胜笙笛，”和吴太初所说的“其器不用笙笛，以胡琴为主”的意思是相同的。因胡琴具有发音清扬高亢，并兼浑厚柔和之美，最宜于表现激越奔放，欢乐明快的秦腔音乐特征。因而魏长生采用胡琴作为秦腔的主奏乐器，便极大地提高和丰富了秦腔音乐的表现力和其声腔的艺术美感力。乾隆四十年代以前，秦腔只用筝、琶等弹拨乐器为主的伴奏效果，虽有音调古朴铿锵之长，但自始至终，又多以“咚咚”之音相随而出，表现出音调单一又乏声美之患。而胡琴音调旋律急促多转，乐点密集，不仅悠扬啸畅，且行腔中发出的呜鸣动人之音，又易于随唱包腔，多富有秦陇古地的繁音激楚的声腔美感。昭梿在《啸亭杂录》中赞美魏长生所唱的秦腔有“繁音促节，呜鸣动人”之说，除有赞美魏氏的唱腔优美外，赞美魏氏采用胡琴为主的伴奏音乐之美也是一个重要的方面。因胡琴发音具有呜鸣动人的特点，对于嗓音不佳，唱调拖腔尚有困难的艺人，具有随唱包腔，以至于概以胡琴代为拖腔的特殊功能，更是魏长生采用胡琴为主，藉以提高秦腔音乐表现力的一个重要创造。因而吴太初在《燕兰小谱》中便有“旦脚之无歌喉者，每借以藏拙焉”之说，表现出“不闻一字，有如傀儡登场。……口无歌韵而藉靡靡之音以相掩饰”的状况，魏长生在秦腔主奏乐器上的重大革新，不仅促进了一代秦腔音乐的迅速发展，而且影响所及，也使全国各地梆子腔也都靡然效之，从者如云。以至到嘉庆年间，连北京演出的秦腔，也都不叫秦腔，而是称之为“胡琴”者，如同杨静亭在《都门纪略·词场序》中所云：“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑涧濮上之音，而随唱胡琴，善于传情，最足以动人倾听。”魏长生对秦腔主秦乐器的革新，对全国各地秦腔及各种梆子戏的影响尚且如此，至于对秦腔的发祥地陕西秦腔的影响就更大了。陕西的秦腔艺人，在魏长生改革之风的影响下，除了彻底废去了乾隆年间依然采用的传统乐器以秦筝和琵琶为主奏外，在吸收魏长生新出秦腔所采用的“以胡琴为主，月琴副之”的配置体制的基础上，为了突出秦腔高亢激越的艺术风格，又创造增加了拉弦乐器二股弦和弹拨乐器三弦和四弦，形成了传统秦腔最新的文场乐器的配置体制。以尖厉高亢的二股弦为主奏，合以清扬激越的胡琴为副，并辅以铿锵有力的月琴、三弦等弹拨乐器，遂使秦腔的伴奏音乐为之大变，具有和谐悦耳、慷慨激昂又兼委婉明快之美，依然表现有秦中戏曲声腔伴奏音乐的独有风格，受到了秦中广大观众的欢迎，成为后世秦腔伴奏乐队的规范，久传于世。长期以来，秦中民间曾流传有：“西秦腔，好排场，二弦子清雅，胡胡子悠扬，月琴相助伴奏，三弦子玲玲地帮忙”的说法，就是指此而言的。
　　清乾、嘉时期，魏长生在京演出的秦腔曾有“新出秦腔”之称，但对秦腔伴奏音乐的改革，则主要表现在文场伴奏乐器方面，而对于陕西秦腔的武场主奏乐器——梆子，还是完全予以继承和采用的。乾隆四十三年严长明在《秦云撷英小谱》中说到当时陕西秦腔演出所用的梆子乐器时云：“秦声兼用竹木(俗称梆子，竹用筼簹，木用枣)”，“秦人俗称桄桄子，……它省则通称曰梆子。”乾隆四十四年魏长生入京演出并首倡于京都的新出秦腔，也照例采用了陕西秦腔武场伴奏所用的主奏乐器——竹木梆子。乾隆五十年吴太初在《燕兰小谱》中记载魏长生之徒蒋四儿在京演出秦腔的技艺时说：“所演皆梆子秦腔”。由此证明，蒋四儿之师魏长生，此时在京演出的新出秦腔，武场采用的主秦乐器，仍为秦中秦腔所用的竹木梆子。所谓“新出秦腔”，实质仍为发迹于陕西秦中的梆子秦腔。近年有人提出，当年经过魏长生创新的新出秦腔，不用梆子节音，是以笛相合的“吹腔”，与陕西梆子击节的梆子秦腔不同，就是难以令人置信的了。其实在清初到中叶的一百多年时间里，秦腔与梆子腔本是一个同一概念的戏曲声腔，无论是北方与南方的各地舞台上流行的秦腔或梆子腔，无一例外的都是以梆子击节的梆子秦腔。这从前引供职江西的清初康、乾时人唐英《古柏堂曲》中所提供的证词，即可证实这是一个毋庸置疑的历史事实。他所改编的梆子、乱弹剧目共有17种，其中就有两种涉及到当时梆子秦腔的演出实况。一名《天缘债》，下场诗中有“打梆子唱秦腔笑多理少”之说，证明其时远离陕西的江淮地区，演出的秦腔也是以梆子节音演唱的梆子秦腔，即陕西秦腔。另一种为《双钉案》唱词中，也写到了梆子秦腔，其词云：“《双钉》旧剧由来久，不似这排场节奏。要唱得那梆子秦腔尽点头”。从“旧剧由来久”一句中亦可探知梆子秦腔的历史亦由来已久，至迟在唐英于乾隆二十年去世以前的梆子秦腔，已经弥漫全国而受到了各地观众的欢迎。二十四年后，即乾隆四十四年魏长生的新出秦腔首昌于京师，只能是藉以梆子秦腔的优势始于名动京师的。他绝对不会逆历史的潮流而动，硬要舍去秦腔的梆子伴奏，将秦腔改变成以笛相合的吹腔而进京献艺的。
　　④唱腔音乐上，善以欢音为主，兼以苦音为副，繁音促节，又委婉多风。秦腔的传统唱腔音乐，向有欢音和苦音之分，苦音腔最能代表秦腔的声腔特色，深沉哀婉，慷慨激越，适于表现悲愤、怀念和凄哀的感情；欢音腔欢乐明快，刚健有力，擅于表现喜悦，欢快和爽朗的感情。因而就秦腔的总体唱腔风格而言，既有高亢激越之慨，又有中正和平之美。如同严长明在《秦云撷英小谱》中所指出的：秦腔在有“声震林木，响遏行云”的激昂慷慨的声腔特点的同时，仍有“英英鼓腹，洋洋盈耳”，“又婉转关生”，“则音兼容”的特点。魏长生一生演出的秦腔剧目，因主要为花旦和彩旦(丑旦)戏，多富有泼辣、活泼、风趣、幽默的喜剧色彩，一般就只能采用欢快清婉的欢音唱腔为主而歌，如他演出的《滚楼》、《背娃进府》、《打花鼓》等剧目，尽皆如此。只有在以姚旦扮演的《铁莲花》中的农村恶妇马氏，以及有关事涉贞烈内容的少数武旦与青衣戏时，才用昂扬激楚的苦音唱腔应工而为之。因而当时人评价他的唱腔时，以委婉动听赞美他的欢音唱腔者甚多，而以高亢悲壮赞美她的哭音唱腔者尚少。赞美他的欢音唱腔尤以昭梿为著，他在《啸亭杂录》魏长生条中说：“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱。长生因之变为秦腔，……呜呜动人。……皆人所罕见者，故名动京师”。在同条中又说：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳，又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之，而其调终不能止。”另有留春阁小史在《听春新咏》谢云仙条中写到徽部艺人兼学魏派秦腔时也说：“闻唱秦声，亦委婉多风，靡靡动听。”焦循在《哀魏三》中亦以诗颂其美：“娇歌一曲令人醉，纵有金钱不轻至。”但说到他的哭音唱腔时，仅有无名氏的《魏长生传》一处作有记载。其文云：“演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪”。说明魏长生的苦音唱腔，同样也是演唱到家，具有慷慨悲歌，催人泪下的艺术魅力。所以焦循也有“其音慷慨，血气为之动荡”之说。(《花部农谭》)
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003