关中地区流传着这样的民谚：“快跑快跑，李正敏的《探窑》！”这里说的《探窑》并非单一概念，从广义上说也泛指它的本戏《五典坡》。这是“秦腔正宗”李正敏先生的代表作、成名作之一。
　　李先生在世时，但演《五典坡》，人们便奔走相告，戏票抢购一空，剧场座无虚席，连走廊过道也拥满了人。看一次“敏家”的戏，就像过了一个节，那是最快意的事情。
　　记得有一年，西大街实验剧场挂出《五典坡》的戏牌，不到几个小时票就全部售完。桥梓口、广济街一带的回民戏迷，大多都有生意，忙得顾不上买票。临到晚上开演前，数百人把剧场围得水泄不通，非要看李先生的戏不可，以至派出所也来维持秩序。为了剧场的安全考虑，也为了满足“坊上人”的愿望，剧团临时在剧场外面挂了两个高音喇叭，让回民戏迷们听戏，好歹也算过把瘾了。由此可见李正敏在观众心目中的位置。
　　人们热爰“敏家”、盛赞“敏派”、喜听“敏腔”，根本原因是李正敏艺术魅力的驱使。先生善于从自身条件出发，博采众长补己之短，以几十年的刻苦实践，创出了自己的特有风格，塑造了为数众多的舞台艺术形象，在继承发展秦腔青衣传统方面卓有成就，特别是他同“琴师圣手”荆生彦的密切合作，把秦腔音乐和唱腔艺术推进到一个新的历史高度，不愧为承前启后、继往开来的一代宗师。
　　征服了观众便赢得人心，其影响力能够波及几代人。在陕西省戏曲研究院的历史上，每逢招生，报考旦角者，十有七八不是《赶坡》，就是《探窑》，概因李正敏的唱腔早已在群众中扎下深根。
　　窃以为“敏派”唱腔的特点，主要表现在四个方面：
　　其一，继承传统而又不拘泥于古法。李先生12岁学艺，成名于三十年代。那时秦腔旦角唱法多用“虚字垫腔”，如“哪、※(左口右衣)、呀、哈、脑、哟、号”之类，像《二进宫》李彦妃的唱：“徐皇兄仰面(脑号)把月(的)望。”李先生早期也曾受此影响，但后来便逐渐摆脱了陈规老套的束缚，在艺术探索实践中另创新腔，表现出了勇于革新的精神。这是他的过人之处。
　　其二，巧妙用声而更重唱情。深沉含蓄、以情带声是“敏腔”的基本特点。他在演唱时能够做到“未成曲调先有情”，情中带悲，悲中有柔，柔中寓刚，刚柔相济，情真意切，以情动人。比如《赶坡》中“适才间大嫂对我言”一句的前三字，现在的旦角女演员大多具有嗓音高亢清亮的优势，因而在唱这三个字时，都是从高音区把腔行到送满，而李正敏是男仿女声，高音区较差，他便由高音区起唱而迅速下滑到中音区，然后再慢慢往下拖去，同时还借重于鼻音行腔，但丝毫没有减弱人物的感情色彩。
　　其三，注重规范而又富于变化。李先生的吐字、行腔、收声、归韵十分讲究，抑扬顿挫，跌宕起伏，承转衔接，徐疾有致，善于在节奏变化上出彩。如《赶坡》中“好一个打罢春来是夏天，春夏秋冬不一般。少年子弟江湖老，红粉佳人两鬃斑。你说你不是薛平贵，我说我不是王宝钏。寒窑里无有菱花看……”这几句唱，“寒窑里”三个字刚刚出口，突然在[二六板]的快节奏中，出其不意地用了一个紧收急刹，接着出现了一个较长的休止，然后又在似断非断中慢起轻唱，由弱而强使情绪绵延回旋，实在是“敏腔”的一绝。它犹如平湖飞舟，中途蓦然止舵，激起层层波涛。既是人物此前感情积蓄的宣泄，又是此后感情迸发的推进。王宝钏那清苦凄凉的生活环境，复杂丰富的内在感情，随着这突然的一停而全部倾泻出来，收到了“此时无声胜有声”的艺术效果。
　　其四，追求技巧而又不卖弄技巧。李先生的唱腔从来没有停在一个水平线上，早年以清脆圆润、婉转多姿的特点取胜；中年以后以韵味的醇厚、旋律的流畅而赢人。他特别讲究技巧运用，在那些看似平淡的地方，却能唱出另一番情趣。如《赶坡》王宝钏第二段唱腔中的几句：“曲江池里妖马现，红鬃烈马把人餐。男子汉不敢耕田地，妇人家怎敢奔桑园。”在“地”字出口接“妇”字时，利用换气的一刹那，加了一个口语化的虚字，便成了“啊妇人家”，就显得十分奇巧，妙不可言。既使板式变得活跃灵动，又在语言上突出了女性诉说的特点。为了突破自身条件的局限，发声方法是真假嗓互用，头腔、鼻腔、胸腔共鸣结合，气息控制主要是气沉丹田，用气推字、随腔换气，富于力度，追求通畅。不但保持了嗓音的耐久性，也增强了唱腔的表现力。
　　笔者冒昧点评大师的唱腔，实在有些自不量力，也未必能说到点子上。不过早在几十年前，就曾有专家评论李先生的唱腔：“歌喉婉转，余音袅袅，回肠荡气，耐人寻味。”那么，就让我们随着他的唱腔旋律，去追寻并感受李正敏演唱的韵味吧。
　　2002年7月7日