笨鸟先飞 业精于勤(图)
广雪琴
每个人都有自己的事业。生命之所以宝贵，仅仅是为了事业而存在，没有事业的生命是黯淡惨白的生命。我在儿时就选择了秦腔表演艺术的事业，我喜爱自己的事业，从入艺门至今，已经度过了30多个春秋。
陶醉秦音 进入艺门
我祖籍河南镇平县，清末民初祖辈逃荒讨饭落脚在地广人稀的陕西省蒲城县保南乡。1944年农历四月二十日，我就出生在这里。我出生三个月后，父亲广德录就被国民党政府拉了壮丁，从此杳无音讯。母亲饱含泪水，望眼欲穿地盼望父亲重返家园，亲人团聚。然而旧社会的命运之神使母亲和全家人的热切期望都变成了泡影。我失去父亲的童年生活的痛楚是可想而知的。翌年，母亲在无可奈何的困境中，带领七岁的姐姐广慧琴、四岁的哥哥广明朝和不满周岁的我，投奔舅父苏云腾家。在舅父的多方面关照下，母亲勤俭持家，任劳任怨，下地耕耘，纺纱织布，一肩挑起丈夫和妻子的两副重担。她含辛茹苦，备尝艰难，在一般妇女难以忍受的世界里熬过了大半生。
中华人民共和国成立后，母亲喜迎新生，更加勤劳俭朴，以自己的辛勤劳动，陆续供儿女们入校就读。我和哥哥深知我们的学费凝结着母亲的汗水和期望，一个个勤奋学习，刻苦攻读，以优异的学业成绩报答党和人民的辛勤培育，也使母亲得到宽慰。1957年9月，我哥哥广明朝考入西北大学数学系，成为我们村第一个大学生。他在西大就读期间，偶然看了易俗社演出范紫东先生所编的秦腔名剧《三滴血》，感慨万端，异常激动。那富有教育意义的鲜明主题，跌宕起伏、引人入胜的曲折情节，委婉细腻、娓娓动听的音乐旋律，都给哥哥留下了深刻的印象。经此一番薰陶，哥哥着实喜爱起秦腔了。每年寒暑假回家，哥哥总是带着一把不知是朋友赠送的，还是从学费中节俭买下的旧板胡，一有空闲，就独坐卧室或院落自拉自练起来，而且真有一股艺不到家誓不休的劲头。那时我已上了本县完小，假日回家也喜听哥哥的板胡。秦腔板胡的突出特点是音量充足，节奏明显，时而高亢激昂，如狂涛巨浪轰鸣；时而低沉缠绵，似涓涓流水沁人心田。天长日久，我对秦腔音乐也产生了浓厚的兴趣。
1958年寒假，哥哥对秦腔的爱好进一步升格。他居然建议返乡学生排练《火焰驹》一剧的选段“卖水”，并分配我的表姐苏焕娃扮演黄桂英，我的同班男同学张年锁扮演李彦贵，分配我演成人之美的小丫环。我异常兴奋，跳呀，蹦呀，唱呀，乐开了花。我们的演出因陋就简，没有戏衣，就以各人准备过年的新衣代替，没有化妆颜料，就以染衣物的红染料抹脸蛋，以毛笔蘸墨汁画眉毛。就是这样的演出，轰动了全村。人们蜂拥而至，前排的坐小凳，后排的坐高凳，实在看不见的就上柴禾堆。出人意料之外的是，我的几句“摇板”唱段：“满园花儿齐开放，绿树荫浓细草长……”竟连获乡亲们的满堂彩。演出结束后，人们议论纷纷，有的赞扬我“扮相英俊，嗓音宏亮，是吃唱戏这碗饭的好苗苗。”有的竟问我哥哥：“明朝，你是不是从县剧团带回一个学生娃。”哥哥说明真相后，大伙又说：“你妹子的条件这样好，就叫她投考咱县人民剧团吧！”这些热情的鼓励，象春风化雨，启动了我决心学唱秦腔的幼小心灵。
1959年8月初，西安尚友社社长刘光华带领舞美师周杰来蒲城县招收学生。我闻讯后，欣喜若狂，在姨母的带领下，报考应试，并被录取，于1959年8月15日进团开始自己的文艺生涯。
艺不到家 演出受挫
我15岁从艺，与十一、二岁的同伴相比，显然年龄偏大。但对入社学生来讲，无论年龄大小，都得坚持练功。因为中国戏曲的表演基本上是一种歌舞形式，它是通过综合性的唱、念、做、打手段，在规定范围的舞台上，反映历史的或近代的广阔生活，给观众一种美的艺术享受。因此，表现这种反映生活的手段——唱、念、做、打，就需要具备一套完整的戏曲程式，否则，就无法深刻而又细致地刻划人物性格，表现复杂的剧情和复杂的人物关系。不难看出，没有一定功底的演员，即使唱腔很好，念白不错，也算不上一个优秀演员。
我刚投入练功，就感到难题不少。这是因为：一则我年龄偏大，没有小同伴腰腿软；二则我由母亲守寡带大，生活一直很苦，身体素质也差，练好幼功的基础远远比不上其他小伙伴。比如练拿顶，这在练功项目中难度不算太大。所谓“拿顶”，就是两臂撑地，身体靠墙倒立的简单动作。别的小伙伴一两天就在老师指教下达到标准，但我两臂撑地后，两腿老是直立不起来，稍一用力，只感到眼前发黑，两臂酸痛，连续练习三、四天后，才能勉强直立起来。刘社长观察良久，曾对我说：“你的嗓子好，尔后以演唱功戏为主，练功过不了关不要勉强。”
刘社长一方面对我宽慰，一方面却在三个月之内退回与我同来的两个蒲城老乡。这件事对我很有震动。我暗下决心：“开弓不射回头箭，练功不成不罢休，决不重蹈蒲城同乡的覆辙。”从此，我以顽强的毅力勤学苦练。平时，除社里规定的一日三次功，还挤出饭后休息时间认真练习，从不偷懒。冬日，每遇天降大雪，我就用早晨时间在冰雪场地上苦练台步、蹉步、跑圆场等腿功。在这种环境下练功，免不了摔跤吃苦头。但此时练功，需花较之平时多几倍的力气，因而有利于提高幼功基础。夏日，酷热难忍，我常常在午睡时间冒着35℃以上的高温，一个人独进排练场认真苦练起来。等到我按照自己预定的时间和达到的标准结束练功时，练功服已被汗水浸透，好象从水里捞出来一样。1959年冬，刘社长见我练功认真又能吃苦，决定提前给我排戏。
刘社长首先给我排导偏重唱功的秦腔传统折子戏《斩秦英》，让我演银屏公主。银屏公主是唐王李世民的宠女，金枝玉叶，一登场就要有雍容华贵的上层女子风度。凭我这个仅有小学五年级的文化程度、进城时还穿绣花土布方口红鞋的农村姑娘娃，要演好这样有特殊身份的角色，显然是很困难的。当时，我在艺术上还很幼稚，老师怎么教，我就怎么学，呆呆板板，对角色的分析能力很差，根本谈不上对人物的塑造。
1960年12月的一天晚上，由我扮演银屏公主的《斩秦英》一剧，总算在尚友社剧场与观众见面了。尽管我倾尽全力演完这出戏，但观众反映并不怎么样，评价说：“嗓子还可以，表情做功欠佳，没有进入角色。”听到这些，我很难受，和一个学生考试不及格或只得60分勉强及格的心情是一样的，总感到自己失败了。时隔三日，我郁郁不乐地去找刘社长，问他：“怎样才能提高演技？”刘社长若有所思地回答我：“你演后能找老师打分，这很好。告诉你：什么时候能达到让演员‘第一自我’去监督角色‘第二自我’，就能把戏演好。”在我年龄尚小的时候，始终没有理解这句话的深刻含意。
直到今天，我才深刻感受到，艺术是生活的再体现，演员创造角色必须从内心体验出发，一定要懂得每个戏都有它的故事，每个故事都离不开人物，每个人物不论男女，都有身份、年龄、性格和生活环境的不同。演员只有对戏里的历史背景了解清楚，然后再根据上面所说的，把自己所扮演的人物进行仔细分析，深入体会，才能进入角色，演好每出戏。然而，这些深刻的道理，在那个时候是断然理解不了的。继《斩秦英》之后，王玉琴老师为我排导了她拿手的折子戏《三娘教子》。虽说我在这出戏中较之《斩秦英》有所进步，但也只能说是勉强及格，没有什么惊人之处。
大凡文艺工作者，差不多都有自己的童龄演出时期。童龄演技的水平高低，因人而异，极不平衡。有的人，或因老师教学有方，严格要求，或因天资聪慧，勤奋努力，显示出超人的才华。但有的人或因师资力量不足，或因天赋条件不佳，或因个人玩物丧志，不是演技平平，就是彻底告吹。对我来讲，师资力量雄厚，个人也算勤奋，但童龄演出为什么平淡无奇呢？究其原因，就在于天赋条件欠佳，文化素养很差，加之出生农村，见识短浅，孤陋寡闻，没有受到很好的艺术薰陶，理解不了角色的内在心理。明白了这些道理后，我就下决心从提高文化素养入手，坚持深入生活，不断提高内心体验能力。今天，有些同志评论我的演技时，出于对演员的热情鼓励，在行文中或曰“广雪琴天资聪慧”，或曰“她聪颖过人”，这些都是不切合实际的。凭心而论，我是一只“笨鸟”，无论排演什么角色，总是坚持“笨鸟先飞”，在业精于勤上狠下功夫。如果说我今天在艺术上多少有点成绩的话，那么我的秘决是：笨鸟先飞，演戏靠汗水，不靠运气。
银汉低垂 刻苦自勉
我的童龄艺术生活结束后，时光老人无情地将我带入青年时期。到了1966年初夏，象暴风雨席卷中国大地一样的“文化大革命”开始了。属于上层建筑领域的文艺界是重灾区。一批在创作、导演、作曲、表演等方面为陕西地方戏曲作出贡献的人物，或关“牛棚”，或遭批斗，或致残致死。在那动乱岁月里，我也悲观失望起来，对事业，对前途，完全丧失信心。但我同时发现，不少党员、干部和群众的理想并未泯灭，信心没有丧失，意志没有沉沦。就以招收我的老师刘光华说吧，尽管他被戴上了“旧班主”、“旧戏霸”等大帽子，但他多次在背地里叮咛我：“演戏是寓教于乐、高台教化的工作，你还是要刻苦学习踏实练功。功夫学到手实在，总有用得上的时候。”对我进行忠言相劝的还有许多老师、同学和挚友。这些出自肺腑的感人话语，给了我力量，给了我鼓舞，使我看清了前进方向，坚定了攀登戏曲艺术高峰的信心。
那时候，正常演出终止，剧团处于瘫痪状态，恰好给我刻苦自学创造了有利条件。
我的音乐基础知识很差，又对声乐没有任何研究，该向何人拜师求教呢？在四处奔走、苦寻名师无望的情况下，我只好继续求教1965年曾经给自己讲授过声学、当时被关进“牛棚”的陕西歌舞剧院莫西教授和西安医学院附属二院耳鼻喉科张乃华教授。我在“牛棚”见到莫西教授时，他深有感触地说：“你能在这个时候向我求学，我就教，我等着你在舞台上很好地为人民演唱。”张乃华教授更是感慨万端地告诉我：“我从你们这些年轻人身上，看到了文艺事业的希望，也看到了党的各项事业的希望。”那时候，我向二位名师求教，也需考虑与“牛鬼蛇神”划不清界限的政治影响，只能在他们饭后或休息时间偷偷求教。两位老师对我的求学态度很受感动，都鼓励我：“坚持下去，必有成效。”
通过多年时间的学习，我从人体发音器官的功能与如何相互协调的科学原理上，明白了科学的声音概念，掌握了轻松自如的发音要领。我明白了人的五个发音共鸣体——咽腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔，从上至下，形成一个发音共鸣管，并能互相协调地配合发音。这一发音共鸣管又叫“咽管”。咽管并不直接发音，它起着丰富声音的泛音作用，提高发音能力，扩大发音效果。人的声带才是真正的发音器官，位于咽喉部位的舌骨与甲状软骨之间，富有弹性。所谓声音，就是气息冲击声带发出的音响。歌唱演员发音其所以轻松自如，音色纯正，就在于能很好地控制气息，发高音时声带下半部闭合，上半部的前三分之一张口；发低音时让声带上半部闭合，上半部和下半部保持平衡。要做到这一些，就必须注意在呼吸运气时掌握好“提顶、松肩、扩胸、收腹”几个要领。但有些秦腔演员发音与此相反，往往以强烈的气息冲击声带，全凭喉咙共鸣硬喊出来。特别在发高音时，更为艰难，使人感到挤压挣喊，极为吃力。
我掌握了歌唱发音的方法后，演唱秦腔发音方法大为改变，发高音显得清亮，发中音显得丰满，发低音显得浑厚，适宜现代戏中青年妇女角色嗓音的“高、直、硬、滑”的要求。因此在70年代，我先后在现代戏《海港》中饰演方海珍，《园丁之歌》中饰演俞英，《金色道路》中饰演奥金玛，《杜鹃山》中饰演柯湘等，都比较成功。应当说，学习科学发音，使莫西老师期望我“早登舞台，很好为人民演出”的夙愿得以实现。
师承前辈 探索前进
粉碎“四人帮”特别是党的十一届三中全会后，文艺的春天来到了。在政通人和，百废俱兴的新时期，我的文艺生涯也开始了具有转折性的一页。1979年8月，西安市文化局为振兴秦腔事业，培养新秀，举办了规模宏大的“西安市青年演员汇报演出”活动。导演陈尚华老师决定给我排练秦腔名剧《庵堂认母》，让我饰演尼姑王志贞。我接受任务后，既欣喜，又担忧。喜的是这出戏以唱为主，重在抒情，能发挥唱功的优势。担忧的是，一则这出戏在我团历史上已由蜚声秦腔舞台的青衣正旦李爱云、王玉琴两位老师与唱做俱佳、声誉不在易俗社名生陈妙华之下的刘茹慧先后同台演出过。他们风格迥异，演技不凡，已为广大观众认可。象我这样默默无名、演技平平的新秀，以本团第三代人选的身份上演此剧，很难成功。如有差错，个人受挫事小，影响本团声誉事大。二则，如前所述，我在70年代中一直演现代戏，突然改演历史剧，舞台演唱与做工反差太大，一时很难适应。三则时间紧迫，从确定排导到登台演出只有15天时间。我怀着沉闷不乐的心情请教莫西老师。莫西老师语重心长地鼓励我：“世上没有一种不幸比失去时间更为可惜了。我们党拨乱反正，政治冤案可以平反，经济损失可以弥补，而失去的宝贵青春谁人能够补给呢？你应记住歌德的名言，‘谁若游戏人生，他就一事无成；就不能主宰自己，永远是一个奴隶’。你在这次汇报演出中，应该是一个顽强拼搏、锐意创新的强者。”莫老师几句饱含诗意的衷言暖透了我的心窝，给了我勇气和力量。陈尚华老师也启发我：“师承前辈，贵在创新”，提醒我既要继承发扬前辈的精湛技艺和风格，又要结合自身条件创出风格独特的新路子。
经过老师的启发引导与热情鼓励，我勇气倍增，在紧张排练中，特别注意处理好两方面关系：
首先是发挥自身优势，按剧本主题思想与角色要求，运用好咽音唱法与秦腔传统唱法的关系。我学的科学发音方法又称为咽音发音方法。它的特点与优势是轻松自然，清脆宏亮，但缺乏激情，体现不出秦腔慷慨激昂的特色。因此，在我演现代戏的时候，观众争议很大。有的说，这种唱法方法得当，悦耳动听；有的说，这叫唱歌，不是唱戏，与其叫作唱秦腔，不如叫作唱秦歌。这两种截然不同的反映，都有一定道理，均有可取之处。对我来讲，就是要在两种唱法的结合上大做文章。明白了这个道理，我就在《庵堂认母》一剧的唱腔处理上做到发音时注意控制气息，调节咽管共鸣位置，使高、中、低三个音区棱角分明，发挥咽音唱法轻松自如，悠扬悦耳的优势，行腔中注意收敛高音演唱的强度，发挥喉腔共鸣的作用，促使激情充沛，体现秦腔特色。以这出戏的第一场为例，尼姑王志贞面对情人遗像而满腔哀伤的那段慢板唱腔，“昼长夜长愁更长，忆起往事欲断肠……”容易激发观众情感，引起反响，抒情味很浓。我在演唱中，运用咽音演唱方法，让“昼”字轻松自然吐出，唱到“夜长”与“往事”时，封闭声带上半部前三分之一部位，从高音区降至低音区，并加上满口喷音的拖腔，突出秦腔传统演唱的风格，丰富了秦腔韵味，赋于唱腔以浓厚的感情色彩。后边几句唱腔中，花阴的“花”、深处的“深”、云房的“房”，用弱音收敛的唱法，控制气息轻轻吐出，而誓盟的“盟”，情意长的“长”，则又突然张开声带上半部的前三分之一，从低音区上升到高音区。以强音把字喷出，给观众以跌宕起伏、能收能放，能强能弱，刚柔并济、错落有致的感觉。观众对这样处理唱腔，均持赞扬与认可态度，收到了良好的效果。
其次是着眼自身，扬长避短，处理好运用程式和演好角色的关系。戏曲表演的规范程式是源于生活经过夸张集中洗练的艺术结晶。无论哪个演员登台，总是离不开程式表演。但程式如何运用，也需结合自身条件，因人而异。《庵堂认母》中的王志贞是位被压在封建社会最底层而又不甘心“青灯黄卷”的折磨、追求人的幸福生活的女性。她在情人死去、遗弃儿子的悲痛心情中如何亮相登场，我和李爱云老师在运用程式上完全两样。李老师出于个头较低的自身条件，运用刚健有力的“碎步”出场；我身材修长，步履较大，如果照搬老师所用程式，就显得呆板粗野，极不美观。考虑到这些，又结合角色的内心活动，我以侧身缓步的程式登场，既避自身之短，又体现角色愁绪满肠的内在心理。李老师演这出戏，表情细腻动人：眼睛特别有神，王志贞拂去屏风上的灰尘，挂好情人的遗像，唱完一段悲伤沉痛的慢板，正在思念情人与儿子，却突然传来扣门声，她匆匆开门，猛然抬头，见到徐元宰出现面前时，李老师常以急视儿子、又急转身仰视情人等眼功程式表达剧中人物复杂的矛盾心情。我则不同，眼睛虽大，却不能自如运用，如果依照李老师的做法，就会显得眼大无神，勉强做作。我针对自身功底，演到此处采用了眼珠一转，静思凝神，随后赶紧闭门的连贯表演。虽然不如李老师的表演连贯紧凑，但从表演比较含蓄内向的角度看，也刻划出了剧中人物的内心世界。总之，从角色性格和自身条件出发，能继承老师独特演技之处就心领神会继承，因种种原因不能继承时，则扬长避短，进行新的再创造。
在短短的15天排练时间里，我几乎忘记一切，舍弃一切，一心扑在排练上。夜深人静，爱人孩子早已入梦，我却伏案反复阅读剧本，不断体会角色性格。两眼打架，实在太累了，我就用冷水浇头，刺激一下大脑神经，每晚休息时间不到三个小时，白日吃饭我狼吞虎咽吃上几口，就急忙丢下碗哭，在立柜的大镜前穿上绣鞋，穿起佛衣，拿着念珠，孤影自赏，一边动作，一边自我纠正不协调的表演。
1979年8月的一天晚上，按照汇报演出程序，我与赵虹合演的《庵堂认母》正式在本团剧场与观众见面。我当时的追求很低，只要上台不黄戏，观众台下不起哄，就算满足了。但演出的效果大出我们的预料。大幕徐徐开启，我在低沉悲哀的音响中缓步出场，过门音乐拉完，我的慢板唱段刚一落音，台下立即寂静无声，随着剧情的发展和人物内心情感的层层展开，台上演员与台下观众的情感互相交流，一脉相承。观众席位上不时有掏手绢擦泪的，还有小声哽咽哭泣的，当帷幕闭合时，从剧情中解脱出来的观众才如梦初醒，以久久不息的掌声回敬演员的舞台技艺。我们连续谢幕三次，才使观众平静下来。然而，我们刚一退到后台，来不及卸装，又被一群热心的观众包围了。有问我们怎样排练的，有问我们艺龄和师承何人的，有问我们如何体验角色的……。翌日，据我团其他同志说，陕西著名作家杜鹏程、柳青、王汶石等人也应邀入座观看这出戏。当时柳青健康状况不佳，胸前挂着氧气袋坐在前排看演出。他边看边流泪，等演出结束，第一个站起来带头鼓掌，并向陪同他的同志说：“这是上乘演员演出的上乘佳作，剧本的情节感动了我，演员的演技征服了我。”杜鹏程同志抑制不住激动的心情，也对陪同人员说：“广雪琴是个好苗苗，她的唱功，是好的嗓音，好的技巧，好的修养，好的表演艺术的完美统一。”随后，乔雨、鱼闻诗、阎敏学、晁祖荫、崔向民、王克勤、张俞升等10多名戏曲内行纷纷在《陕西日报》、《西安晚报》、《陕西工人报》、《陕西青年》、《陕西戏剧》与《西安戏剧》等报刊撰文，评论我的演技，报导演出的盛况。鱼闻诗在题为《无情不成戏》的文章中指出：“戏者，人物关系也。有戏无戏，关键在于能否表现人物特定环境下的特定关系和由此而来的爱憎之情，从而展示其内心世界。在老师的启发下，广雪琴表演细腻，做到情动于衷而形于外，因而有戏，能感染观众。”阎敏学在《演人，唱情》一文中写道：“广雪琴不仅做戏细腻，而且感情多变，唱腔回肠荡气，感人肺腑。把一个疼子爱子却又不敢跳出封建樊篱的尼姑心情，淋漓尽致地剖析给观众。”汇报演出结束，我获青年优秀表演奖。当我有生以来第一次登台领取精制美观的奖状时，澎湃的心潮象冲破闸门的洪涛，激发起我的滚滚思绪。我从演出的成果中深深地懂得，没有党的文艺政策，没有老师的辛勤培育，没有本团同志特别是与自己同台演出的搭档赵虹的大力支持与默契配合，没有自己的勤奋努力，就没有汇报演出的成功。
演出效果和观众的强烈反响，引起省电视台文艺部的高度重视。1982年，省电视台决定将《庵堂认母》拍摄成带外景的电视戏剧片。因此时赵虹健康欠佳，深受三秦群众喜爱，誉满西北五省的大师姐刘茹慧欣然与我同台演出。刘师姐参加演出，无疑对我鼓舞很大。我们互相勉励，配合默契，于1982年11月完成拍摄任务。省电视台将这部电视戏曲片报送中央电视台，很受欢迎与重视。从1982年5月到年底，中央电视台两次向全国观众播放我们演出的《庵堂认母》，这在秦腔剧种历史上还是比较少见的。自拍摄电视戏曲片至今，我与刘师姐同台演出这出戏已经近十年时间。随着长时间演出，我的演技日渐提高，同1979年参加西安市青年演员汇报演出时相比，从唱腔、做工到刻划人物，都有了新的进展。《西安晚报》记者张愈升观看我和刘师姐合演的《庵堂认母》后，在题为《一场配合默契的演出》的文章中写道，“刘茹慧的表演潇洒自如，嗓音奔放宽厚而甜润；广雪琴则师承前辈，贵在创新。唱腔浑厚饱满，能根据人物的不同性格和感情，唱人唱情，在声情并茂上狠下功夫。她们配合默契，珠联璧合，深深打动观众。”刘师姐也不止一次对人讲：“我一生配过三个演员上演《庵堂认母》，虽然都有好评，但引起爱之者弥深、从之者如流，当数80年代与广雪琴的同台演出。”1986年，中国唱片社上海分社、陕西省音像出版社分别将我与刘师姐合演的《庵堂认母》灌制成盒式磁带，销售全国各地。
领会“体验” 追求“表现”
时代在发展，历史在前进。戏曲事业也应随着时代变迁而发展，将广大群众最为敏感的社会生活题材和有教育意义的历史题材的文艺作品搬上舞台是时代的需要。我团导演陈尚华老师，在粉碎“四人帮”不久的1980年7月，决定将蒲剧《麟骨床》又名《龙骨床》改编移植为秦腔剧《文嫣之梦》，搬上舞台，并分配我演主角牛文嫣。此剧描写东晋时期一个出身没落士族门第的女子牛文嫣利欲熏心，算尽机关，耍尽聪明，当上权位极高的贵妃，但阴谋败露，终于落个饮鸩自亡、身败名裂的可耻下场。历史是现实的一面镜子，牛文嫣的卑劣表现，进一步激起广大群众对江青反党集团的深仇大恨，很富有现实的教育意义。
我接受任务反复阅读剧本后，深感要将牛文嫣翻手为云、覆手为雨的内心世界和外貌特征活生生地呈现在舞台上，既要有闺门旦的温文尔雅，又要有花旦的轻俏、泼辣与放荡，还要有正旦青衣的端庄凝重和丑旦的阴险奸诈。只有这样才能揣摩有度，形象逼真地演好这一角色。
怎样能从人物身份到性格、从外形到内心完全进入角色，演好牛文嫣这一人物呢？就行当来说，我属青衣正旦，要演好这一角色，必须以变应变。我在反复请教导演和众多老师的同时，还带着这些问题请教陈导演和其他同行。陈尚华老师在排导《文嫣之梦》前，反复提示我：“活用程式，演角色，不要演程式。”明白了这些道理，我心中也比较有数了，决心以用心体验与外形表现相结合的手法，演好牛文嫣这一角色。
戏一开场，牛文嫣以一个黄花闺女身份登场。我从角色不甘寂寞、不守本分、一心想要出人头地的内心体验出发，手捧经卷，细步慢咏；没有采用闺门旦出场的整衣亮相表演程式，只是在角色看书烦腻之际，将水袖一甩，接着唱“二六板”：“父母丧家业败糠菜糊口，正青春叹红杏难出墙头。”这样处理，既删减了好多与表现角色内心活动没有联系的繁琐程式，又体现了角色此时此地的思想感情。
牛文嫣利欲熏心，攀登权位的野心在整个戏中经过了三次起伏，最后得到完成。《采花》、《赶府》两场戏，是她野心的第一次发端和败露。她在兄嫂不和、家道衰落的困境中，为谋求荣华富贵的生活，走进吏部尚书张治家中为奴。但又不甘使女生活，想做张的偏房，因而依赖自己的姿色，卖弄风骚，挑逗张治，遭到张的怒斥后，转羞为恶，赶到公堂抢先告状。针对特定环境和人物的心理活动，我采用了“泼辣旦”的笑、哭、怒、骂皆成文章的表演手法：摔掉团扇，拿出手帕，撕乱云鬓裙带，抓破粉面，假抹眼泪等，使张夫人信以为真，上当受骗。此时我又从角色情感发生突变出发，掩面跺脚，半羞半笑，言不由衷地道出了“使不得……通不得”的台词。把文嫣那种奸诈狡滑的无耻嘴脸较为逼真地表现了出来。上述做功的哭、笑、怒、骂，是角色内心的体验，跺脚、撕鬓、抹泪等动作都是在戏曲规范程式基础上的艺术夸张，是外形表现。
《登床》一场戏，是文嫣性格发展的第二个高峰。她挑逗张治被驱，纳妃驾前赋诗遭贬，落为宫娥。牛文嫣此时并不因为失败而收敛她的野心，却把不能得逞的原因归结到张治、郭后身上。她愤怒，她仇恨，不择手段地伺机孤注一掷。演到这里，我体验到角色的复杂内心活动，用咬牙切齿地唱、念表现她的怨愤和仇恨，用喜怒无常的面部表情刻划角色的纷乱心理；用狠抓水袖、快抛水袖的程式及身段的大幅度变化表现文嫣登床前的无耻行径。
剧情发展到《献寿》一场，文嫣的野心发展到恶性膨胀的程度。我用“喜、傲、狂”来表现角色的心理活动。此时，牛文嫣头戴风冠，身着改良皇妃裙，手拿粉红绒折扇，眼睛时而微闭，时而圆睁，伴随“十三腔”特有的拖腔唱段，把一个得意忘形、体态妖艳的贵妃娘娘的形象活脱在舞台上。当角色唱到“荣华富贵我全占”时，我用大幅度抖动肢体和玩绒花折扇的夸张手段，表现牛文嫣狂傲、放荡、不可一世的性格。《饮鸩自亡》一场戏，是文嫣性格发展的最高峰和归宿。她当了贵妃，陷害张治，诬蔑郭后，野心不已，欲罢不能。正在得意忘形时，其兄牛二酒后失言，暴露真相，她不得不铤而走险，妄图毒害皇帝，嫁祸郭后，结果落了个自取灭亡的可耻下场。在体现角色这时的内心世界时，我紧紧抓住文嫣色厉内荏的心理特征，采取步步紧逼宫人下毒，反顾欢笑讨好郭后，假装温存献媚晋帝，饮鸩后模仿梅兰芳先生在《贵妃醉酒》一剧中表演的下腰身段特技，缓缓倒下身亡。
整个表演过程中，我遵循内心体验与外形表现相结合、套用程式与夸张美化相渗透的原则，坚持演人物，不演程式，因而较好地塑造了牛文嫣的形象。上述动作中的跺脚、撕鬓、抹泪、抖动肢体，以及晋帝下令文嫣饮鸩时，角色表现出来的为急切求生而张口结舌、凝神跪求等动作，都是从戏曲程式派生出来并加以夸张美化而产生的。实践证明，这是一条比较可行的路子。
《文嫣之梦》一剧搬上舞台后，舞台效果和观众反响都出人意料之外的好。时值盛夏酷暑，每日气温大都在35℃左右，正是看戏淡季。但因剧本主题很好，具有强烈的现实性。导演手法也较新颖，我和同台演员配合默契，音乐与舞蹈设计同志尽心尽力搞好设计工作，伴奏人员齐心协力，步调一致，给观众以整体艺术好的美感，因而，很能上座。这出戏连演近百场，场场保持满座，创出近年我团淡季上座率最好成绩。一些戏曲内行看戏后，很受感动，陆续撰文在报刊上发表。黄河同志在题为《饮鸩自亡牛文嫣》一文中写道：“艺苑新秀广雪琴比较成功地扮演牛文嫣这个角色，恰当地体现出这个艳丽娇媚、兼通文翰的女野心家在剧中各个阶段的心理状态。”省电台、电视台都及时播放了演出的录像与录音，观众普遍反映良好。
坚持苦练 经受考验
我主演的《庵堂认母》、《文嫣之梦》、《红灯照》和配演的《法门寺》等剧陆续与观众见面后，人们普遍反映我的演技较前大有进步，但岁月不居，时光流逝，我已进入中年时期。人到中年，正是无私奉献和各方面更趋成熟的黄金时期，但要在事业上有所突破，远远比不上青年时期容易。俗语“人到三十不学艺”，就是这个道理。然而，我的体验是：只要顽强拼搏，积极进取，开拓前进，敢碰硬，敢冒险，仍然能在事业上取得新的突破，获得新的成果。我演改编秦腔历史剧《银屏挂帅》就是赶着鸭子上架，得到了观众的认可和好评的。
1982年9月，我团著名须生演员王君秋对秦腔传统折子戏《斩秦英》的全本戏——《乾坤带》进行了比较大的改编。原剧写的是唐王李世民的皇室私事。秦琼之孙秦英在金水桥下钓鱼，国丈詹太师的仪仗队鸣锣声惊跑了秦英上钩的鲤鱼，秦英气愤难忍，打死詹太师。死者之女西宫贵妃上殿告状，要求处斩秦英；秦母银屏公主系正宫之女，上殿求父免秦英一死。改编本则在皇室私事纠葛中，增添了苏宝童勾结王伯超在边疆图谋造反，大搞分裂，妄图实行封建割据的情节。这就给唐王封银屏为讨逆大元帅、封秦英充当先锋以立功赎罪作好了铺垫，也使剧本的立意和戏剧冲突的展开有了一个新的起点——统一与分裂——爱国与叛国——为国与为私。另外，原剧中的银屏公主是一位动不动就在父王母后面前撒娇作态、哭哭啼啼的公主。改编本的银屏则是一位通情达理、胸怀开阔、能够“阻矢石，冒烽烟”、有文韬武略的巾帼英雄，形象比旧剧好多了。加之，排导这出戏的导演是京剧名家李德富老师和具有一定舞台经验的李长安、康少易、陈道根几位同志，因此，我对扮演主角银屏公主充满了信心。
然而，要演好银屏公主这一角色，其难度甚于《庵堂认母》与《文嫣之梦》两出戏。摆在我面前的困难很多，集中起来有以下三点：这出戏情节曲折，人物众多，要在纷繁复杂的人物关系中突出核心人物的个性特点，就得细致入微、入木三分地处理好每个艺术环节，一个环节有失都会影响人物塑造，此其一。银屏公主在全剧的心情、身份、场次跨度很大，不象一般戏那样，角色的内心情感与活动场所比较集中，此其二。银屏公主前几场以闺门旦应工，后两场以刀马旦上场，要求演员文武兼备，或抒情行腔，或刀枪对阵，都得活龙活现，形象逼真，此其三。经过分析考虑，我确实担忧起来。我最怕的是，自己从艺至今只演以唱功为主的文戏，从未演过提枪耍刀的武戏，要拿下这出文武并重的历史名剧，就得习武功，练对打，一切从头学起。时年我已近40岁了，超过了“人过三十不学艺”近10岁，这是不是异想天开，太幼稚了。我疑惑起来。加之一些挚友劝我：“雪琴，这出戏不要轻易上演，因为你没一点武功基础，草率上场，演‘砸’了影响声誉。”我对接受任务后悔起来。在我骑虎难下、顾虑重重之际，领导、编导人员纷纷鼓励我知难而进，要把‘怕’字换成‘敢’字。陈道根教练还特意来家鼓励我：“雪琴，我亲自陪你练习，在节骨眼上就得有‘陕西楞娃’和‘二杆子’劲，说不定演出《银屏挂帅》还能爆个冷门。”“好！那我就下定决心，冒一下风险，打一次硬仗，唱‘砸’了，演‘黄’了，从中总结经验教训就是了。”我果断地向陈教练表示。
下定决心后，我在排练和演出中倾尽全力，攻克一个又一个难关，特别注意处理好两个艺术环节。
不言而喻，我演《银屏挂帅》的最大难关就是功底薄，武打差。为了攻克这一难关，我坚持每天早上5点起床练功，下午摸黑回家，每天都是出门麻麻亮，回家黑糊糊。在整整一月的排练时间里，我没有睡过一次午觉、休过一个星期天。我一走进排练场，就在陈教练的陪同下，一招一式地练起下腰、拨腿、劈叉、毯子功、把子功等启蒙幼工。对功底扎实特别是武功基础好的演员来说根本算不了什么，但对我来说，确是一场严峻考验，陈教练平日爱说爱笑，性格开朗，但一走上排练场，就板起面孔，严肃认真，一个练功环节过不去，他都不答应。练劈叉，双腿离地稍高，他就按着我的肩膀狠劲一压，疼得我两眼直冒火星；练毯功，一个翻扑不到家，他就以命令口气大喊：“不中，再来！……！”“不中，再来”的喊声钻满了我的头脑。然而，也就在“不中，再来”的苦练中，经过腰酸腿疼与疲惫不堪的努力，我逐渐在练功环节上一一过关。陈教练也长叹一声：“好样的！”脸上随之增添了笑容。练到“打出手”和“靠旗功”，难度就更大了。我位居舞台中央，四角均有人不间断地扔枪过来，要我或用靠旗顶回，或用大刀隔开，或用两腿踢开。这期间，有时因自己要领掌握不好，有时因陪练人瞬间投枪高低程度出偏差，免不了头上、脸上、腿上、脚上被打得青一块、红一块，直练得脚肿脖子扭伤，牙齿碰掉，真苦呀！这时候，我真横下一条心，拿出“陕西楞娃”和“二杆子”劲硬拼下来。说也奇怪，拼劲越足，胆子越大，进步也越快。苦练埋藏着硕果，失败孕育着成功。我用汗水和勇气终于闯过练功关。陈道根教练见我基本上掌握武打技巧后，异常激动地说：“难哪！总算熬过来了，算个奇迹！”我听后会心地一笑，重复了刘光华社长当年的一句话：“腊梅寒霜开，精艺苦中来。”
到了与其它角色配合排练的阶段，我在认真分析剧本、细心琢磨人物心理变化的基础上，首先处理好唱腔这个艺术环节。这出戏的唱腔集中在二、三场和《出征》一场。第二场，我用轻柔、细腻、高雅的花音唱腔，以表现银屏是皇帝宠女、金枝玉叶的气质；第三场，我控制气息，以委婉的慢板加拖腔的唱法，体现角色为了保国安邦委屈求全的内心情感；《出征》一场，我以宽音大嗓、奔放有力的“紧拦头”板唱腔，烘托出角色既有元帅气度又不失公主身份的个性特点。实践证明，这样处理唱腔，层次分明，能较好地体现角色在不同场合的思想感情。
在表演做工艺术的处理上，我仍然坚持内心体验与外形表现相结合的艺术原则。初出场，动作幅度大小适宜，刚柔有度，体现出角色既有皇家女风度，又要为后场的挂帅作好铺垫。随着剧情发展，银屏先后三次表现出吃惊。这三惊的角度情感迥异，应采用不同的表现手法，不能雷同。一惊丈夫秦怀玉阵中带伤，我以瞠目吸气、手托下颔、身体略微后仰的连贯动作，体现出角色对丈夫关心的感情；二惊罗通阵亡，我以身体前倾，双手前伸，两眼远视，抛落水袖，低头默哀，以体现角色悲痛心情；三惊詹太师死于秦英之手，我以突然惊呆、忘乎身份的表情，右腿后退一步，左手翻水袖，右手抱水袖，手指儿子，扶案停立，喷口唱出“银屏女闻此言心肺惊炸……”较好地烘托出角色吃惊不小，忧心忡忡的心情。这些活用程式的表演，也得到观众的认可和好评，场场保持满座。省电台和省电视台多次播放录音和录像。评论家也撰文在报刊发表，影响波及西北五省和大庆油田、华北油田，甘肃、青海等省市的电视台也播放了该剧上演的实况录像。辛文同志在《西安戏剧》发表文章，赞扬这出戏“赋人物以新意，给剧本以生命”。吴天祥同志在题为《观改编本〈斩秦英〉的启示》一文中评论说：“《银屏挂帅》对秦腔艺术的改革，尤其是在传统剧目的内容、表演、唱腔、音乐等方面的继承和发展上，都做了有益的尝试。”1983年8月，我在兰州上演此剧，《兰州日报》记者高聘同志还给我写了专访稿——《声情并茂，真切感人》。他在文中写道：“广雪琴此次来兰州演出《银屏挂帅》，以她富有韵味的唱腔和情真意切的表演，赢得了不少秦腔爱好者的好评。”
《银屏挂帅》一剧的上演，提高了我的演技，特别是基本功和一定水平的武打技巧，为我1988年10月在《湖阳公主》一剧中扮演主角湖阳公主，1984年9月为参加西安市戏剧节扮演《秦王求贤》剧中的太后、1986年10月在大型秦腔荒诞剧《潘金莲》一剧中扮演的潘金莲，奠定了一定基础。这两出戏与观众见面，也获得一定好评，尤以《潘金莲》反响更为强烈。《潘》剧上演，曾一度轰动古城西安，观者如云，购票紧张。尽管观众对此剧上演的看法与评论分歧很大，但从演出技巧来看，还是具有特色的。有位年轻女观众许秋莉还为我在《陕西工人报》写了题为《形神兼备，入木三分》的人物专访稿件。她在文中评论：“每场演出，观众都随潘金莲的感情起伏而起伏，忘记了是在看戏。”
《银屏挂帅》一剧已成为我团优秀保留剧目之一，也是我们每赴一地必须上演的剧目。
展望未来 要迈新步
我的从艺时间与蜚声舞台的前辈秦腔名家相比，不算很长，本身经历也没有他们坎坷，演技更与他们不能相比，我至今认为自己仍是一个初入艺门的小学生。尽管我对党和人民奉献得很少，但党和人民却对我的关怀与鼓励很多很多。1982年我被评为西安市“三八”红旗手；1986年被评为西安市文化系统先进工作者；1986年7月，我又加入了伟大、光荣、正确的中国共产党。目前，我系陕西省剧协会员、省政协文化工作组成员、市文联委员、市剧协理事、陕西秦腔研究会常务理事、西安市嗓音研究室特邀研究员。中国唱片社上海分社、陕西省和甘肃省音像出版社继《庵堂认母》之后，分别将我主演和配演的《文嫣之梦》、《银屏挂帅》、《梁山伯与祝英台》、《潘金莲》等戏及选段制成盒式录音带、录像带销售。
成绩只能说明过去，不能代表未来。我要在党的文艺方针指引下，把已取得的成绩作为新的起点，不断总结经验，吸取教训，为振兴秦腔，为社会主义精神文明建设作出更大的贡献。
（张广效撰写）
《陕西文史资料》（第二十五辑 走上文艺之路）